曹植在《與楊德祖書》中說：“蓋有南威之容，乃可論于淑媛；有龍淵之利，乃可議于斷割。”這段話后來被孫過庭在《書譜》中著重引用，強調(diào)批評鑒賞必須以相應(yīng)的創(chuàng)作實踐為前提。
或有人據(jù)此以為創(chuàng)作是藝術(shù)批評產(chǎn)生的根基，批評只是創(chuàng)作的附屬點綴，故而認為創(chuàng)作的地位高于批評。非也，藝術(shù)批評有其獨立的精神和品格，它以作品為對象，但根基并不在于創(chuàng)作，而是和創(chuàng)作一樣，它們的根基都在于所處的時代和生活。對一種藝術(shù)現(xiàn)象做出批評、對一件藝術(shù)作品做出評判，確實離不開對藝術(shù)創(chuàng)作的認識和實踐，但真正能讓自己發(fā)聲的還是對時代和現(xiàn)實的認知，這才是藝術(shù)批評真正賴以生存的源泉。
從孔子“興觀群怨”到孟子“知人論世”的文學(xué)批評方法，從老子“大音希聲”到司空圖“味外之旨”的審美要求，從董仲舒“詩無達詁”到歐陽修“窮而后工”的藝術(shù)手法，無不說明中國藝術(shù)批評的思想精神有著深刻的內(nèi)涵和洞見，其呈現(xiàn)方式有著不同的視角和獨到的標榜。潘天壽在《中國繪畫史》中論述繪畫批評時說：“是憑老莊玄虛思想為基點，以評繪畫之格趣者，成為吾國幾千年來批評繪畫格趣之要件，殊有記載之必要。”王羲之在《筆陣圖》中提出“善鑒者不寫，善寫者不鑒”的觀點，這些都說明藝術(shù)批評雖是以相應(yīng)的創(chuàng)作實踐為對象，但前者絕不是后者的附庸。藝術(shù)批評與創(chuàng)作都是藝術(shù)發(fā)展不可或缺的內(nèi)容，有著獨立的學(xué)術(shù)思想和藝術(shù)價值。二者于藝術(shù)的發(fā)展來說，猶如舟之雙楫、車之雙輪、鳥之雙翼，互為動力、相輔相成，共同推動藝術(shù)的發(fā)展。
在當下的藝術(shù)界，搞創(chuàng)作的往往看不起搞批評的，認為搞批評的是因為沒有能力創(chuàng)作才去寫評論；而搞批評的也不屑搞創(chuàng)作的，覺得其缺乏學(xué)術(shù)含量，只是手熟罷了，這都是偏頗的看法。其實，批評就像磨刀石，雖沒有切削之功，卻能使刀刃鋒利；而搞批評的也應(yīng)放下身段，動手搞搞創(chuàng)作，畢竟，不下場摸摸球的裁判員又怎么能是一位合格的裁判呢？法國哲學(xué)家狄德羅說：“不管一個詩人具備多大的天才，他總是需要一個批評者的。我的朋友，假使他能遇到一個名副其實的比他更有天才的批評者，他是何等幸福??！”創(chuàng)作實踐離不開藝術(shù)批評，但所需要的批評是要“名副其實的”“更有天才的”。
今天，藝術(shù)批評淪為實踐創(chuàng)作的附庸，是一些人念歪了批評的“經(jīng)”，把自我批評變成自我表揚、把相互批評變成相互吹捧。本用于藝術(shù)家“照鏡子”“正衣冠”的藝術(shù)批評竟變異成吹捧、轎夫或洗腳水的代名詞，本該做“剜爛蘋果”工作的批評家竟把批評打磨成紅包厚度的“利器”。其實質(zhì)是把低俗當成了通俗、把欲望當成了希望，把單純感官娛樂當成了精神快樂。
韓天衡在《豆廬十論》中說：“搞藝術(shù)，一輩子就是在批評里生存”“重視批評者是明白人，抵觸批評者是呆子，能經(jīng)常自省者是高人。”只有清楚地認識到這些，或許才能讓批評不會淪為創(chuàng)作的附庸。
