德國哲學家阿多諾在《美學理論》的開場白中說到：“藝術中的絕對自由總有特定的限制，并且總是與整體的永久不自由相矛盾?！边@句話似乎在提醒人們，針對藝術，無條件的“絕對自由”并不存在，“壓制”或反作用力永遠伴隨著藝術的發(fā)展。
尤其是進入新世紀以來，當代藝術參與了“新自由主義經濟”在全球的征程。一方面，得以獲得大量的資本與物質支持，在全球范圍內快速擴張;另一方面，因為商業(yè)活動和市場經營的深度介入，一些全新的問題在當代藝術語境里也不斷出現——纏繞在藝術身上的“枷鎖”并沒有因為物質的豐富而減少，資本同樣給藝術帶來了大量問題與的困擾。
而這樣的情況，在并不完全開放的國內，表現得更為復雜。那么，處于2020年末，我們該如何理解中國當代藝術的生態(tài)？
▲?敘利亞內戰(zhàn)導致了大量難民涌入歐洲，全球的民眾通過互聯網看到了這場由戰(zhàn)爭導致的大遷徙以及它帶來的種種問題?
一、市場機制造成的問題
在當下，市場化、信息化、全球化已經全面而深入地影響到了中國社會的方方面面，無論是疫情在全球蔓延的具體情況、美國的大選、韓國總統(tǒng)的政治丑聞還是發(fā)生在印度的火車事故，通過網絡，國人可以第一時間獲得相關信息。出行也變得更為便捷，不僅僅是國內，中國人在國際間的旅游也變得極為頻繁。但是，人們預期的另外一些現象并沒有發(fā)生——一些制度性的變革仍然處在停滯或者模棱兩可的狀態(tài)，社會的進步更多體現在了技術的革新與對西方社會管理模式的模仿，而非根本性的體制變革。
于是，一些奇特的現象產生了，一方面因為模仿和學習，在短期內取得了巨大的經濟成果，各個行業(yè)的產業(yè)模式也建立起來；但另一方面，雖然管制有所式微，但信息傳播依然受到一定限制，互聯網也從最初的自由狀態(tài)，開始被嚴格管理。在現實中，我們似乎已經是一個與當下主流世界同質、沒有太大差異的市場國家，但在另一些信息渠道中，我們與四十年前的那個“國家”差別也并沒有太大。
當然這一“特殊現象”的產生，也源于“新自由主義經濟”思維對世界貿易的掌控——在“新自由主義經濟”信奉者們看來，相比道德或者政治正確，他們更在意利潤。于是因為利潤的存在，威權政治加資本主義經營模式的特殊社會體制，也開始被西方社會所承認。不過，這并不表示兩種機制真的能夠實現徹底平衡，事實上這樣的矛盾只是在經濟發(fā)展運行順利的狀態(tài)下，才會被人們忽視或者故意忘記，一旦整體經濟走勢開始逐漸下行，矛盾則開始上升。
▲?2020美國的大選與新冠疫情一樣，在全球范圍內引發(fā)了不同觀點的劇烈爭論
作為這個社會的小小縮影，中國藝術圈的發(fā)展也面臨著眾多的難題。雖然2000年的上海雙年展后，當代藝術已經被認為全面的“合法化”了，過去的很多當代藝術家們也開始進入體制工作(國家畫院的當代藝術院等)，并有機會在體制內美術館舉辦群展或個展，眾多的“實驗藝術系”也在國內各個院校內被建立。廣州美術館、上海美術館、中央美院美術館這些由官方提供經費的美術館，都舉辦了大量與當代藝術有關的展覽。
但是，體制對于當代藝術形態(tài)始終保持著警惕，來自體制的資源更多地還是被使用在了那些官方畫家和藝術項目上，當代藝術的發(fā)展仍然需要從市場中尋找資源。例如成立于2013年12月30日的國家藝術基金，扶持項目和藝術家標準是基于表現政府希望發(fā)生的藝術項目和體制所能接納的藝術家，大部分當代藝術家仍然需要依靠藝術市場來謀生。
▲?2000年的上海雙年展某種程度上標志著中國當代藝術由幕后走向了臺前，由地下走向了地上
事實上，現代藝術市場在中國存在的歷史并不長，甚至大多數人到今天還不能完全理解藝術市場究竟由哪些元素構成以及它是如何運行的。直到上世紀90年代，國內的一些市場先驅才開始參照西方藝術市場的運行體制，各自建立不同的、與藝術相關的機構：藝術基金、藝術媒體、拍賣行、畫廊、民營美術館、藝術博覽會。不過，中國藝術市場的發(fā)展卻是迅速的——截止當下，它已經基本成型，不僅僅系統(tǒng)上近乎完備，規(guī)模上也取得了巨大的進步——中國的藝術市場的交易總額在2005年后大幅攀升，并長期與美國、英國一起占據全球前三的位置(根據國外數據網artprice、artnet等發(fā)布的相關報告得出)。也因此，它成為了在官方體系的美協(xié)、畫院、院校之外，對藝術影響最為重要的力量。一大批重要的藝術機構，如今日美術館、上海余德耀美術館、證大美術館、長征畫廊、維他命藝術空間，在民間資本的推動下建立。一些海外的藝術機構也因為市場進入中國，如尤倫斯藝術中心、佩斯畫廊、貝浩登畫廊。這些機構的建立，為新的藝術生態(tài)的形成貢獻了巨大的力量。但是，正如中國社會面臨的困境，藝術市場的問題也并沒有隨著規(guī)模的不斷擴大而消失。相反，新自由主義經濟機制下利潤最大化的動機與遺留的體制問題一起，給這個新生的市場帶來一些先天性的缺陷，并且已經開始影響這個行業(yè)在未來的長久發(fā)展。
首先，缺乏客觀的評價標準與監(jiān)督機制，是當下藝術市場體制面對的主要問題之一，大型的利益團體裹挾著權力占有了這個行業(yè)的大部分利潤，并且也不斷制造出虛假的泡沫，影響人們對真實情況的判斷。2014年紐約時報在一篇名為《保利拍賣公司考驗中國藝術品市場改革》的文章中指出：
保利拍賣公司是買家不付款問題最嚴重的拍賣行之一，這也是中國藝術品市場存在的一個頑疾。如果拍賣公司都像保利這樣并不總是通報這些失敗的交易，那么它們公布的銷售數據就會高于真實數據。這項研究發(fā)現，在頂尖拍賣行中，保利是收入最言過其實的公司之一。而且，不同于主要競爭對手，保利近些年不愿讓中國拍賣行業(yè)協(xié)會公布其銷售額的全部細節(jié)。(來源于網絡)
紐約時報在文中更多針對的是拍賣不付款的問題，但事實上“假拍”(自拍自買)現象也很普遍。雖然，這些數據造假已經成為行業(yè)內部公開的“秘密”，但并沒有國內的相關機構或者媒體敢于直面這些問題的存在。同樣由于沒有監(jiān)督體制，忽然間眾多的“天價大師”在拍賣行或者其他地方被制造出來，藝術家們也開始更多地熱心于自己的市場推廣與價格制造，枯燥而又艱難的學術道路被很多人放到了一邊，因為這看起來既冗長，也不會在短期內見到實效。
對市場的過分熱心也影響到了對于“前衛(wèi)藝術”的判斷，理論家高名潞在1990年代就發(fā)出了警告，他認為評論性的前衛(wèi)運動正在讓位于實用主義的新前衛(wèi)運動，而后者的主要目的在于“力求超越本土以在角斗場中得到認可”，這種認可顯然包含了市場。并且，他也認為中國的所謂“前衛(wèi)藝術”與消費主義文化沆瀣一氣，他認為“有些從中國外部看似乎是前衛(wèi)的東西，從中國內部考察卻是反動的?！彪m然這樣的定論，可能源于他與另一位理論家栗憲庭的學術與江湖地位之爭，但無論如何，他對前衛(wèi)藝術的指責，確實在今天得到了很多的驗證。當王廣義、方力鈞、張曉剛這些曾經的前衛(wèi)們成為市場大腕后，他們又開始出現在了官方機構的名單上(2009年11月13日，隸屬官方中國藝術研究院的“中國當代藝術院”在北京正式掛牌成立。羅中立任院長，眾多曾經的前衛(wèi)藝術家加入了這個機構)，這樣的行為與小說《水滸傳》中，宋江代表的梁山好漢“殺人放火求招安”的經歷有些許相似之處，這讓年輕的藝術家和批評家們開始認為老一輩藝術家們批判精神的喪失。這也導致了存在于目前中國藝術市場中的第二個問題“價值觀導向作用的缺失”。
▲?藝術拍賣在中國起步比較晚，但速度卻是迅猛的。在拍賣份額上，中國與美國英國占據了全球絕大多數的交易份額，并且數度超越美國，成為全球拍賣交易總額最大的地區(qū)。但拍賣成交的真實數據，也經常被人質疑
在完美化設想的藝術市場機制中，畫廊、藝術博覽會、拍賣行扮演著市場交易的角色，但美術館、藝術研究機構、雙年展與院校則在藝術作品的評判領域發(fā)揮影響。這樣的分工避免了市場對于藝術作品判斷的過分影響，也讓市場之外的正常藝術史推進工作得以繼續(xù)。但在國內由于體制把控著主要的美術館、藝術公益基金與院校，而他們在學術判斷上無法做到真正的公正，于是我們看到大量畫院畫家與院校內擔任職務的藝術家，雖然他們的作品幾乎與時代無關，但卻在藝術市場上出盡風頭。并且由于中國特殊的“禮品市場”的存在，這些藝術品往往在銷售上比現當代藝術作品更有保障。這也造成了這樣一個現象，雖然市場的存在已經大大降低了這些體制機構的“權威”與影響力——即使吳冠中這樣一位在體制內工作多年的老藝術家都對畫院、文聯、美協(xié)這些機構存在的必要性提出質疑——但是由于政治體制的保障，這些機構仍然對很多青年藝術家產生著影響，因為進入它似乎能夠獲得雙重的利益：既有政治上的保障，也有來自資本市場的經濟回報。另一方面，民營美術館或者藝術機構，卻因為缺乏持續(xù)性的資金的注入，而時常處于危機中。在現實的壓力下，它們要么選擇關門，要么與商業(yè)更加緊密地聯系，以尋求獲得贊助，甚至出租場地。即使看似“財大氣粗”尤倫斯藝術中心也因為經營費用巨大，尤倫斯夫婦無力支撐，更換為了來自本土的主人。
而當代藝術的經營機構，也與過去發(fā)生了一些變化。由于市場購買主體的轉變——當代藝術作品的主要購買群體已經由早期的西方買家轉變?yōu)橹袊I家——出于對作品銷售中“政治風險”的規(guī)避和對購買群體“審美趣味”的迎合，很多畫廊選擇了那些形式非常當代、裝飾性風格強烈，但內容卻相對空洞、觀念偏向玄學的藝術作品。顯然，這些在具體層面的導向是當下藝術圈內“小清新藝術”、“裝飾性藝術”以及“返古風”泛濫的重要原因。
批評的“失語”，是市場化帶來的另一問題。
在這樣的形勢下，批評家實際上面臨著比參與現代藝術運動更加復雜和繁重的任務。在國內的藝術市場并沒有實現有機運轉的情況下，批評家的位置實際上是不可能確定的，但最終的目的仍然是對中國當代藝術的理論把握，只有經過批評家闡釋或由批評家推出的作品，才可能成為藝術市場最有競爭力的產品。
這是評論家易英發(fā)表于1992年廣州“油畫雙年展”期間編著的文獻《理想與操作》中的《批評在市場中的位置》中的文字。在當時藝術市場才剛剛起步的語境下，評論家們對于介入市場還是充滿了正面的理解，他們認為自己對現代藝術進入市場承擔某種責任。另一位理論家呂澎則在發(fā)表于《藝術·市場》和《江蘇畫刊》上的《走向市場》直截了當地認為藝術應當為銷售而生產：
僅限于形而上學地關注藝術發(fā)展的歷史很快就要結束了。這就是說，90年代的中國藝術正在全面走向市場。毫無疑問，藝術走向市場的實質是藝術尋求金錢的支持。
走向市場的中心含義是：藝術必須為銷售而生產。
在一個商業(yè)社會里，金錢定價是一個最有效的方式。當沒有上帝判決的所有學術爭論到了無休無止的時候，最為有效的裁定人就是金錢。
當然這樣絕對主義的文字很快就遭受了批評。不過確實，在市場還未成熟階段，批評家們對于市場的介入，在那個當代藝術還未得到體制普遍承認的時代，或多或少地幫助了當代藝術的早期發(fā)展。不過市場發(fā)展到當下，情況開始發(fā)生了變化。批評家島子在《藝術批評為何要抵制資本強權》一文中認為“資本強權操控了藝術市場，導致先鋒精神的沉淪”，從而也導致了批評的“失語”。這樣的論斷與“藝術應當為銷售而生產”同樣是有些片面和絕對的，畢竟資本并沒有政治的強迫性，況且資本的屬性往往是由掌握者和用途決定的，它并不具有絕對的權力。當然，島子的論斷反映了當下批評的一個尷尬現狀——在金錢至上的邏輯中，批評家的作用更多成為了藝術品的“說明員”，而非檢驗“質量”是否合格的“質檢員”。于是，由民間自發(fā)舉辦的批評家年會在運行十年后，也開始變得形式和表面化，幾乎不能再對藝術領域發(fā)生任何影響。當然這樣的結果并非完全源于批評家們對于金錢的抵抗能力低下，它是由體制因素和人性共同造成的。中國缺乏那些為批評家與職業(yè)策展人提供經濟來源的美術館、藝術機構與公益基金，而官方機構內的對應職務不僅較少，限制也比較多?？偠灾?，批評在當下藝術體制中已經變得不是那么緊要了，但它的作用卻是這個體制中無法被取代的。它的缺失，不僅僅是從事批評的工作者們的損失，也是對藝術行業(yè)能夠更長遠、更健康運行的一個威脅。
當然，對當下藝術市場機制問題的指出，并非對藝術市場機制的全面否定。雖然自由市場機制有不少缺陷有待改善，但到目前為止它仍然是人類發(fā)明的最為科學的自我運轉與維護的系統(tǒng)。事實上，很多市場問題的造成是源于中國社會的特殊性與操作者對規(guī)則的認定和執(zhí)行。中國的藝術體制應當進一步的市場化，而我們所需要做的只是對過程中不斷出現的問題進行調整和修正。
二、藝術家與商業(yè)化
我想金錢和藝術都是好的東西，人類干了幾千年才發(fā)現只有藝術和金錢才能帶來欣喜和冥想。作為一個藝術家像普通人一樣熱愛金錢，不同的是普通人用金錢來過豪華的生活，而藝術家則用錢來維持神話的形象。一個藝術家的神話魅力越大，他的作品就越值錢，這里邊有一個神話的形而上向神話的世俗轉換規(guī)律在發(fā)生著作用，這兩方面互為關系才能推進藝術的進程。應當說在當代藝術中是“馬太效應”的正題和反題現象左右著藝術家、評論家和藝術市場的神話的誕生和消亡。
在1991年《藝術·市場》雜志上，藝術家王廣義向人們直言不諱地表示了自己對金錢的熱愛，并認為金錢是藝術家的價值體現的一個層面。當然，當時的王廣義對于商業(yè)的認識還只是停留于價格與交換的層面，并沒有后來那么全面，也不是所有的藝術家在當時都持有與他相同的態(tài)度，事實上“烏托邦”的精神在早期對于藝術家們擁有更多的影響力。也有很多藝術批評者擔憂藝術與市場的過于接近，導致藝術品幾乎變成了只帶有交換價值的商品。但這樣的擔憂，還是沒有阻止當代藝術家與商業(yè)活動的結合在后來變得越來越為流行。
▲?出現在商業(yè)藝術中心的當代藝術作品
在當下的都市，城市中的眾多現代化大樓前，經常會矗立著幾件大型的雕塑或裝置;星級酒店大堂里，也時不時能夠看見岳敏君的“笑臉”、王廣義的“工農兵”或者懸掛于墻上的由張曉剛繪制的《大家庭》;在北京商業(yè)核心區(qū)域，甚至建立了一個以當代藝術為主題的商業(yè)綜合體大樓芳草地;眾多的時尚活動也參與進來，他們不僅贊助當代藝術，還經常會邀請當代藝術家們參與自己的品牌發(fā)布，并且非常熱衷于與當代藝術家們開發(fā)一些藝術衍生品，希望把自己的產品也能打造成藝術品：國際奢侈品大牌愛馬仕就與藝術家丁乙合作，把藝術家那些抽象的十字圖紋印在了價格不菲的圍巾上。當然這些現象的產生首先源于這些商家的推廣需求，不過大多數藝術家們也非常樂于與時尚娛樂打成一片。這些在圓明園畫家村時期還時常被警察驅趕的畫家們，如今似乎成了“香餑餑”，二十年前中國當代藝術無人問津的窘境被顛覆了。
歷經幾十年的改革，市場經濟與自由貿易在中國社會得到了深入地發(fā)展，不僅僅是自然生態(tài)被改變，人文環(huán)境也發(fā)生了巨大地變化,消費主義文化在中國開始崛起，正如馬克思在共產黨宣言里指出的，在面對資產階級工業(yè)與文化革新時“一切堅固的東西都煙消云散了”。在消費主義文化的沖擊下，原本存在于中國社會中的強大意識形態(tài)已經若有若無，傳統(tǒng)文化的“溫良恭儉讓”也基本被人們擱置一邊。歐美發(fā)達社會的生活方式加物質主義文化成為社會的主流，在這個背景下人們的思考與審美觀也在改變。人們在享受商業(yè)社會帶來的便利時，也開始越來越適應由商業(yè)社會孕育的文化游戲。并且不僅僅是日?；顒?，就連被認為是高雅的精神活動，比如藝術、文學、詩歌，在今天也被納入到了商業(yè)操作的結構中，與“俗氣”金錢為伍相伴。也正是在這個背景下，中國的當代藝術發(fā)生了重大的轉變。
發(fā)源于西方的當代藝術，最初在中國是一個以“叛逆者”的面貌出現，成為文化先鋒角色，它代表了一部分藝術家對落后的文化機制乃至政治體制的不滿與離經叛道，也代表了藝術家向當時先進的西方文化學習的態(tài)度。但今天一切已經改變——隨著意識形態(tài)的放松、藝術市場的興起以及當代藝術家自身社會地位的提高，當代藝術的面貌發(fā)生了很大的變化：一部分當代藝術從“地下”狀態(tài)中走出，很多當代藝術家們也從底層“盲流”變成了社會中上層的富裕人士。當代藝術的贊助者們也不再僅僅只是外國人，中國本土崛起的商業(yè)機構、富裕人士成為了當代藝術最主要的買單者。此時對于很多中國的當代藝術家們來說，反抗體制或者如何發(fā)現當下的文化中的漏洞并加以突破，只是他們在創(chuàng)作時所需要面對的問題之一，如何銷售掉這些作品以及獲得更多的贊助，似乎更令他們費心。政治直接干預藝術的行為正在減少，藝術家面臨的更多問題是如何在商業(yè)社會中生存并且傳播自己作品。
當然，藝術家與商業(yè)的聯盟并非中國人的發(fā)明。在歐美社會中，當代藝術家介入商業(yè)活動或者與品牌“聯姻”早已有之。在這方面，美國的波普藝術代表人物安迪·沃霍爾走在了前列。他將絕對伏特加(Absolut Vodka)酒印在了自己的絲網版畫上，眾多文化以及商業(yè)名人的頭像也是他作品中出現的?？?杰夫·昆斯與日本藝術家村上隆則將藝術進一步推向了商業(yè)，他們的作品本身就成為了時尚的產品。越來越多的美術館與藝術機構也正在成為職業(yè)的商業(yè)公司。作為世界最為知名的展示當代藝術的空間，古根海姆美術館正在日趨成為一個透明的商業(yè)機構。從舉辦“喬治·阿瑪尼”奢侈品展，到策劃“摩托車藝術”展，古根海姆的眾多展覽都直接服務于經濟利益。而商業(yè)品牌也從中得到好處，因為美術館策劃的這些展覽中的藝術家都會挖空心思讓自己的作品與贊助單位的品牌相結合。事實上，我們可以認為這些品牌將藝術館租下來做了一次大廣告。在西班牙的畢爾巴鄂建立分館，則是古根海姆美術館作出最為英明的商業(yè)決策。埃塔分裂勢力活躍的歷史，使得畢爾巴鄂地區(qū)的商業(yè)與旅游業(yè)一直沒有起色。為了改觀本地的形象，當地政府與企業(yè)花費巨額資金將古根海姆美術館引入。十幾年后，這一結合取得了巨大的成功，畢爾巴鄂已經成為西班牙乃至全球知名的旅游地，也是藝術粉絲前往西班牙時必去之處。
而在中國，雖然商業(yè)大規(guī)模介入當代藝術的歷史并不悠長，但發(fā)展的勢頭卻異常迅速。一些具有代表性的當代藝術人物，如王廣義、方力鈞、曾梵志等等，都是企業(yè)與品牌偏愛的人物，尤其是跨國型企業(yè)，比如奔馳、奧迪、萬寶龍、愛馬仕等，他們贊助了中國當代藝術的一系列活動。在一些熱鬧的展覽大門外，我們時常能夠看到豪車或者用豪華玻璃套住的奢侈品。一些重要的藝術機構，比如尤倫斯、佩斯等，在日常藝術展覽之外，還經常舉辦時尚品牌、影視盛典等大型商業(yè)活動。那么，這些企業(yè)并非真正地熱愛當代藝術嗎?不見得，或者說至少不是百分之一百。
因為商業(yè)元素的過分介入對于藝術創(chuàng)作與傳播本身也產生了困擾。首先，商業(yè)不喜歡帶有過于批判性內容的藝術品，而來自贊助者們的意見對于藝術家創(chuàng)作時的獨立思考也會形成重大影響;其次，商業(yè)文明不可避免地受大眾文化所左右;而當代藝術卻處在大眾文化競爭者的位置上。大眾文化的特征是通俗、淺顯，是一種不太需要經過思考的感情噴發(fā);但當代藝術追尋的是在表面背后發(fā)現問題，是一種形式可以簡單，但不能過于輕浮的文化理想。并且，在商業(yè)活動的侵襲下，大量當代藝術作品越來越像普通商品。一旦藝術品完全成為普通商品，誰還愿意為它高昂的價格買單?收藏家也不會再青睞此類藝術，因為它已經喪失了藝術品可以具備的教育意義。而目前眾多的展覽流于形式，在展會上人們普遍精心裝扮、忙于交流，卻很少有人真正駐足于作品前的浮躁風氣，越來越多的展覽已經變成了以藝術為名義的社交與商業(yè)聯誼。
2014年，藝術家徐震在北京尤倫斯當代藝術中心展示了他的作品《香格納超市》，即直接將超市搬進了畫廊，只是把原本裝有實物的包裝袋掏空后再復歸原位，并以原本的價格出售。藝術家試圖通過此件作品向人們表示這樣一個現實，那就是很多現實中的普通物品經過簡單地轉換就能成為藝術品。藝術家也解釋到希望用這件作品的誕生也對當代藝術家們提出了這樣一個問題，在商業(yè)社會里，如何保證自己作品的藝術主體性，而不完全被商品所取代。
▲?藝術家徐震在上海開設的超市
確實，雖然中國當代藝術發(fā)展無法回避商業(yè)已經成為一個普遍的事實，因為無論作品出發(fā)點源于何種因素，不通過商業(yè)渠道，藝術作品往往不能夠得到有效的傳播，另外一些需要大量花費的觀念藝術，就更需要通過商業(yè)籌集資金。只是與商業(yè)的過分接觸后，問題隨之而產生，如何保證自己創(chuàng)作的獨立性，如何讓藝術品的“靈韻”在商業(yè)化外衣下得以保存，如何與商品保持距離，如何與商業(yè)贊助人打交道，都是藝術家所要面臨的新問題。
三、國際標準還是本土問題
就在中國當代藝術遭遇本土語境調整而面臨著各種挑戰(zhàn)時，極速擴張的全球化，給中國當代藝術家們帶來了全新的問題。簡單的意識形態(tài)已經無法再成為中國當代藝術出發(fā)點的有效支撐。通訊和交通的便利，也帶來了更為殘酷的藝術競爭。大多數中國本土藝術家，包括早期前衛(wèi)藝術家都不能適應這一歷史情境的重要轉變，因為并不是所有人都會像艾未未、徐冰、谷文達這樣既熟悉西方藝術系統(tǒng)、又比較了解中國現狀。他們大多數人一直在本土邏輯中或者西方對于中國想象標準中進行創(chuàng)作，全球化對于這樣的藝術家并非福音。
“后八九中國新藝術”展后，形成的政治化傾向的中國當代藝術，因為歷史語境的轉變不再獨自享有主要的話語權，作品形式和觀念闡述更為接近西方主流藝術風格的作品，受到了雙年展、博覽會以及全球各地重要美術館的全新歡迎。于是，另一種用力過度的現象產生了。一些越來越像國際藝術風格的作品開始大量出現——這些形式非常當代，但觀念與內核都脫離了中國社會基本問題，并顯得頗為空洞的作品，卻成為了市場的新寵。這是因為從外在看來，它們更像當下那些在國際間流通的藝術大腕的作品，也更為符合目前國際策展人和雙年展選擇作品的口味。相配合的是，在理論領域也有越來越多的國內理論家或者策展人開始使用“后殖民”、“后現代”這些似乎更為國際化的詞匯。因為這既回避了展現中國現實問題時會遭遇的政治風險，也占據了當代藝術方式“政治正確”的高點，也因此它受到了眾多身在體制，但對當代藝術仍然抱有一定興趣的策展人與理論家的歡迎。
以2016年上海雙年展為例，或許是出于想要更為國際化的努力，本次展覽邀請了印度的藝術家兼策展人組合Raqs媒體小組作為主策展團隊，而他們給出的主題是：“何不再問?正辯，反辯，故事”，這個類似玄學或者宗教用詞的命名，頗為符合當下國際藝術圈流行的展覽的主題。雖然在官網上主辦方將其解釋為是對“南南合作”(意為發(fā)展中國家之間的合作)一種新可能性的探索，但無論如何，明顯作為展覽發(fā)生地，同時也是發(fā)展中國家的中國的現實問題卻被策展人似乎遺忘了。
▲?2016年上海雙年展的主題“何不再問”，讓人聯想到了中國的玄學
只是無論藝術形式多么符合的標準，關注的問題也與全球化的共同問題多么接近，中國當代藝術只有回歸到關注本土深層次問題上，才會真正發(fā)生效用。這是因為全球化并沒有從根本上改變中國社會的主要矛盾，雖然在很多局部上中國社會發(fā)生了巨大的變化，但社會的結構依然是原來的。而全球化所帶來的當代藝術的擴張，既是以歐美為主要模版的當代藝術形式的擴張，也是對歐美藝術中心主義的解構。而全球化時代，藝術多樣性格局的形成，就是因為全球化結束了一兩個藝術中心就決定了藝術發(fā)展方向的可能，任何問題都是源于對本地區(qū)的理論與藝術探究實踐的結果。并且全球化，也造成了這樣的一個現實，那就是人們對異域文明的新奇感在快速減少，中國的文化藝術更多只有中國人去關心。也是因此，在中國當代藝術不斷國際化的當下，想提醒的是，如果放棄了對自身問題的關注，那么我們的當代藝術不過是沒有靈魂的軀殼。
四、保持距離的必要性
2016年11月，正當中央美術學院宣布德國藝術家基弗在其美術館舉辦的個展即將開幕之際，卻收到了來自藝術家本人希望取消展出的公開信，不過展覽還是如期舉辦了。于是，人們圍繞著展覽權力究竟是歸屬于藝術家還是藏家的問題爭論不休，也有人質疑組織者的信譽與央美對藝術家本人的不尊重，陰謀論者則認為這是基弗及其幕后畫廊因為利益被侵犯而出來攪局。至于原因究竟如何，除了當事者，我們無法得出最確切的結論。但無論如何，這件事情的發(fā)生說明了，在這個貌似以藝術家為主體的行業(yè)里，即使像基弗這樣極其有影響力的藝術家也無法完全按照自己的設想決定自我藝術命運的安排。當作品離開藝術家手中，進入到流通環(huán)節(jié)后，它的“主人”已經變成了藏家、機構、媒體與經營公司。在這個環(huán)節(jié)里，除了少數大腕藝術家外，大多藝術家都是絕對的“弱勢群體”。
▲?2016年，央美的展覽“基弗在中國”
因為事實上，無論是商業(yè)、體制還是國際化本身，都在試圖用自身的標準去影響藝術家的創(chuàng)作和人們對于藝術作品的基本判斷。而新自由主義經濟邏輯下，對利潤最大化的追求，無疑加劇了這些元素對于藝術的干涉和影響。雖然，我們不得不承認今天的藝術發(fā)生與流通已經無法脫離這些機制和元素，但是另一種急迫的聲音卻慢慢在心底形成，那就是藝術創(chuàng)作與這一切保持距離的必要。不管藝術在社會中被安排或者扮演何種角色，真正的藝術應當為人類提供理想的愿景和對現實的反思。與介入錯綜復雜的現實利益相比，藝術真正關切的東西應當更多是自身創(chuàng)造性、啟示性與批判性，這些隱藏在表象和現實之后的元素才是藝術最為重要的東西。也因此，在談到藝術的特殊性時，法國哲學家布爾迪厄引用了作家福樓拜關于藝術自由的一封信：
……我為何喜歡藝術。在那個虛擬的世界里，至少任何東西都是自由的。在那里，人們會感到滿足，可以做任何事情，既是國王又是臣民，既可以主動又可以被動，既是受害者又是賜福者。沒有任何限制，人性對于你來說就是帶著鈴鐺的木偶，你可以在他說話結束時踢他一下使其響鈴。
今天的中國當代藝術已經極其復雜與多樣了，但它并不獨立，藝術的“絕對的自由”更是無從談起。所以，雖然積極介入到當下的各種藝術體制，會幫助藝術家獲得更多的現實機會與更高更好的舞臺，但與藝術自主權帶來的無限可能相比，這一切不過是隨時會消失的“過眼云煙”。于是，如何與當下各類復雜的“體制”保持距離，成為了除作品創(chuàng)作之外擺在藝術家面前的最為重要又極為緊迫的課題!
