展廳一角
《受傷的形象》 康托 作 1949年
2015年從春到夏，由國家博物館移步中國美術(shù)館，領(lǐng)略到波蘭藝術(shù)的盛景。波蘭，再也不是一個模糊的面貌。“來自肖邦故鄉(xiāng)的珍寶：15至20世紀(jì)的波蘭藝術(shù)”與“生活狀態(tài)：全球環(huán)境中的波蘭當(dāng)代藝術(shù)”，這兩大藝術(shù)展多角度地呈現(xiàn)了波蘭近500多年來的藝術(shù)樣貌，從中世紀(jì)藝術(shù)到其傳統(tǒng)發(fā)達(dá)與喪失獨立時期，再到19世紀(jì)的“國家精神”、“青年波蘭”，又到20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)，直至現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)。由于這次展覽經(jīng)過波蘭華沙、克拉科夫與波茲南三個國家博物館以及波蘭羅茲美術(shù)館與密茲凱維奇學(xué)院的群體策劃，更顯得它的語境前后貫穿，不同尋常。
波蘭不平凡的歷史處境在印象中是如此強(qiáng)烈：地處俄羅斯、德國兩大強(qiáng)國間，歷經(jīng)亡國與被瓜分的命運，冷戰(zhàn)時期備受兩大意識形態(tài)的擠壓……面臨如此種種，波蘭先鋒派藝術(shù)家是如何覺知與表現(xiàn)的呢？
疼痛與恐懼
中國美術(shù)館的當(dāng)代藝術(shù)展呈現(xiàn)了波蘭前衛(wèi)藝術(shù)家看待世界的方式。烏卡什·斯坎普斯基的《觀看天空的眼鏡》（1999），提供了一種經(jīng)過特殊加工后的眼鏡片，讓人即使直視前方時也能看到天空。那一年波蘭加入北約，藝術(shù)家似乎有著某種先覺?！蹲髌肺濉罚?009）描繪了一面寫上侮辱性口號后被涂抹的墻，字符依稀可見且似乎要穿透涂料浮到表面，暗指壓制機(jī)制能將其不樂見的內(nèi)容從表面抹去，卻又使其深藏、無法消除并在深層得以延續(xù)，身為羅茲美術(shù)館館長的卡米爾·庫斯科夫斯基常常觸及波蘭社會的敏感話題。同樣耐人尋味的是安杰伊·瓦西萊夫斯基的裝置《意識形態(tài)電擊棒》（2013），三臺等離子揚(yáng)聲器靠電火花發(fā)出的聲音，原來是用漢語、英語、阿拉伯語同時播放的《理想國》，柏拉圖這部已作為歐洲政治體制建設(shè)基石的著作，進(jìn)入全球化消費時代后是否還在發(fā)揮它的哲學(xué)使命，成為一個謎題。
在二戰(zhàn)中慘遭迫害的波蘭民族，恐懼與疼痛已進(jìn)入其民族血脈，藝術(shù)家自覺或不自覺地進(jìn)行著對民族自我身份創(chuàng)痛的考古發(fā)掘。康托的《受傷的形象》（1949）還保留有疼痛的人形，彼得·亞納斯的《頭發(fā)，肩膀，框架》（2010）則是無名的痛與恐懼。雕塑《緊湊》（1968）展示的是身體局部，阿琳娜·莎波什尼科夫有被集中營與癌癥折磨的經(jīng)歷，卻能將面對死亡的恐懼和欲望之美合二為一。年輕的揚(yáng)·曼斯基虛構(gòu)了一場《凱旋》（2010），這個用動物骨骼、皮毛與金屬等組成的裝置，散發(fā)出殘酷與殺戮的氣息，要命的是，它既讓人感到恐懼，似乎又不乏魅力，這或許是20世紀(jì)以來歐洲右翼分子迷戀暴力的原因所在？就在這個裝置的不遠(yuǎn)處，一幅絲網(wǎng)畫似從宗教的角度給予某種超度。耶日·諾沃謝爾斯基的《無題，上天的抽象》（1997）是一組將東正教圣像畫抽象后的色彩符號，畫面中藍(lán)色意味的神圣上天與紅色意味的生命鮮血得以平靜地安放。
視覺與時間
從繪畫到攝影，與視覺考古一脈相承的還有對視覺與時間關(guān)系的考量。1965年，羅曼·奧帕烏卡用白色顏料在純黑底色上寫下數(shù)字，對自己的生命作倒計時的記錄。雖然他死時沒有達(dá)到自己預(yù)設(shè)的數(shù)字—七位連續(xù)的7，但《奧帕烏卡/1965-，細(xì)節(jié)539716-563934》的畫面，布滿細(xì)密的數(shù)字，以繪畫式的“時間吟誦”試圖接近人類生存所無法達(dá)到的時空極限。茲比格涅夫·羅加爾斯基關(guān)注人臨死時的意識狀態(tài)，游擊隊員生命最后一刻看到的單色調(diào)樹冠，似乎將觀者帶到了森林的現(xiàn)場。看似風(fēng)光攝影的《視覺》（2004）實際是利貝拉用傳統(tǒng)相機(jī)微距鏡頭拍攝的彩色雜志對開頁的中縫?！哆^境》（2010）那些似曾相識卻又記不起出自何處的形象，是馬雷克·赫蘭達(dá)旨在強(qiáng)調(diào)放慢速度，對人們?nèi)粘：鲆暤漠嬅嬲鐒e，對流逝進(jìn)行研究。在這件作品前，我驀然想起剛來京演出的波蘭戲劇《伐木》，導(dǎo)演陸帕將一個90分鐘可以講完的故事延長到260分鐘，還有他去年來華的作品《假面·瑪麗蓮》，靠的是心理分析和對回憶篩選處理的功力，波蘭當(dāng)代藝術(shù)家對視覺流逝追憶的迷戀當(dāng)不是偶然。
鄉(xiāng)村與城市
想要獲得波蘭傳統(tǒng)鄉(xiāng)村和城市景觀的直感，攝影作品不可或缺。多達(dá)兩萬張的《社會學(xué)記錄》（1978-1990）不只拍攝了克拉科夫、格但斯克的普通人生活狀態(tài)，永久記錄的還有伴隨現(xiàn)代化進(jìn)程的虛無，女?dāng)z影家佐菲亞·雷德特的擺拍手法依舊真誠自然，帶有超現(xiàn)實主義的淡淡詩意。而一組與建筑相關(guān)的攝影和裝置作品所涵蓋的社會歷史意義凸顯了藝術(shù)家個人意識的表達(dá)?！稛o力償還》（2003-2005）有意將一組未完工住宅漆黑空洞的窗戶強(qiáng)化，使其散發(fā)出恐怖感，意喻失敗的人生?！陡窭┪鞑伞罚?002）剛好相反，那些波蘭鄉(xiāng)村最普遍的小獨棟房子被抹去背景，獲得美感。同樣是針對1960至1970年代的典型建筑，尼古拉斯·哥羅斯皮爾的《色塊》（2006）通過數(shù)字技術(shù)，使寫字樓、住宅建筑立面覆蓋著的合成磨砂玻璃的比例和樓層數(shù)相同，轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄髨D形后的舊建筑似乎獲得新生。而尤莉塔·烏伊齊科的《波浪樓》（2005-2006）則用棉線織成了精細(xì)的住宅樓模型，對戰(zhàn)后格但斯克最有名的現(xiàn)代主義建筑給予了略帶憂傷的諷刺。
身體與自我
展廳中不可忽視的還有不少于10位的女藝術(shù)家，從上世紀(jì)身體藝術(shù)的先鋒艾娃·帕爾圖姆，到現(xiàn)在最年輕的擅長復(fù)制名畫的艾娃·尤什凱維奇。關(guān)于身體，庫莉克拼貼了一個如英國女王般威嚴(yán)的《完美自我》；瑪格達(dá)萊娜·莫斯克瓦卻認(rèn)為整個軀體毫無意義，只有神秘局部才可觀。關(guān)于自我，阿內(nèi)塔·格熱?？品蛩箍ǖ暮诎籽蛎尥奘且宰约旱倪^去和女兒的未來為原型的塑造；《塔圖緹娜》（2007）意圖打破女性肢體的羞澀和禁忌；卡塔日娜·科齊拉在《藝術(shù)使夢境成真：夢魘》（2004）中，干脆扮演一次失敗的歌劇表演，質(zhì)疑實現(xiàn)夢想的代價。
藝術(shù)與哲學(xué)
縱觀整個波蘭當(dāng)代藝術(shù)展，不論是對歐洲傳統(tǒng)繪畫符號的延續(xù)還是對美國觀念藝術(shù)的某些借鑒，作品基調(diào)都偏于凝重乃至神秘，就連波普意味強(qiáng)烈的《無出其右》（2003）中的動畫小熊與《邊緣》（2014）中本應(yīng)帶來歡快的橙紅色調(diào)與大眾文化手法的《全屏，這就是音軌》（2011），都充滿了一種諷刺甚至是不安。是偶然還是刻意，展廳的墻面多處使用菱形的鐵絲網(wǎng)作為背景，這更加重了肅穆的意味。
波蘭這個從前東歐群落里的國家，它的身份對于我們理解整個世界，具有一種特殊的典型性。曾以為波蘭對世界的理解很滯后，其實不然，波蘭藝術(shù)家跟國際的大環(huán)境銜接得非常好。他們在視覺里提出了不少帶有哲學(xué)意味的命題，無論是以民族的身份，還是以個體的身份，都是國際化的，讓人感到對整個世界大視覺的理解。在后現(xiàn)代的狀態(tài)下，全球純粹商業(yè)的消費時代，視覺的展現(xiàn)究竟是什么？當(dāng)以全球新視覺的思維觀之。中國人的生活在當(dāng)代藝術(shù)中多有空白，而波蘭人民的思慮和情感卻被表達(dá)得真實而飽滿，由此，這個思想理念較強(qiáng)、帶有學(xué)術(shù)色彩的波蘭當(dāng)代藝術(shù)展雖然有些難懂，卻不失為一扇打開思維的新視窗。
