《你必須回到斗牛場去：畢加索傳》 (英)羅蘭·潘羅斯 著 周國珍 譯 金城出版社 2012年10月
對于世界現(xiàn)代藝術(shù)而言，畢加索(1881~1973)是一個繞不開的名字，他和愛因斯坦共同成為現(xiàn)代藝術(shù)與科學(xué)的兩座高峰。藝術(shù)創(chuàng)作中的任何“金科玉律”，在他的作品中顯得丑陋和多余?！赌惚仨毣氐蕉放鋈ィ寒吋铀鱾鳌芬粫裱陀^事實，忠實記錄了畢加索波瀾壯闊的藝術(shù)人生。本書作者羅蘭·潘羅斯，是英國名聲顯赫的藝術(shù)家和歷史學(xué)家，他曾經(jīng)和畢加索是志同道合的老友，對于畢加索的藝術(shù)創(chuàng)作和主張有更多獨(dú)到的認(rèn)識和理解。
畢加索出生在西班牙馬拉加，這里氣候溫潤，陽光充足，色彩斑斕，人們熱情狂放，這樣的地方，特別容易產(chǎn)生藝術(shù)家，事實上也確實如此。他十四歲進(jìn)入美術(shù)學(xué)校接受了油畫正規(guī)訓(xùn)練。從畢加索青少年時期創(chuàng)作的《科學(xué)與博愛》等作品不難看出，他寫實功底扎實，造型能力突出。如果按照學(xué)院派的繪畫技法一直創(chuàng)作下去，他無可爭辯地會成為像倫勃朗、安格爾這樣優(yōu)秀的寫實油畫家。大約在20歲左右時，畢加索已經(jīng)厭倦古典油畫，他要走出傳統(tǒng)，在藝術(shù)創(chuàng)作中解放自我和創(chuàng)造自我。巴黎，這座歐洲的藝術(shù)之城在向年輕的畢加索招手。
縱觀畢加索的一生，他人生的大半部分光陰是在法國度過的。在巴黎，他從默默無聞的窮酸畫家，快速成長為現(xiàn)代立體畫派的創(chuàng)始人。他一生創(chuàng)作并保存至今的作品共計三萬七千件，涵蓋油畫、素描、版畫以及各類工藝美術(shù)作品。如果加上他親手毀掉的畫作，那就不計其數(shù)。雖然畢加索風(fēng)流成性，一生為愛癡狂，但是在藝術(shù)創(chuàng)作中他顯得又是如此嚴(yán)肅：只要不滿意的作品，毫不猶豫地撕掉或者扔到壁爐里焚燒。要是他把所有作品都保存下來，畢加索的藝術(shù)價值更是無法估量。
一般而言，畫家的技法成熟穩(wěn)定后，再想超越自己絕非易事，當(dāng)然，一些所謂的著名畫家，功成名就之后，也懶得在風(fēng)格方面求新求變，因為這意味著冒險。其實，這樣的畫家不論是在畢加索時代，還是今天，抱著這種心態(tài)的畫家比比皆是。然而，畢加索的可敬之處，就在于不斷否定自己、創(chuàng)造自己、形成全新的藝術(shù)風(fēng)尚。如此反復(fù)，他一輩子都求新求變，讓同時代很多藝術(shù)家都難以理解，甚至為此招來非議。
畢加索的一生，很難用哪一件具體的藝術(shù)作品，作為他藝術(shù)成就的象征。在人生的不同階段，他的藝術(shù)追求和作品風(fēng)格面貌迥異。羅蘭·潘羅斯綜合畢加索的作品風(fēng)格和人生遭遇，把他的創(chuàng)作歸類于：藍(lán)色時期、粉紅色時期、立體主義時期、超現(xiàn)實主義、蛻變時期和田園時期。在不同的時期，他對世界的認(rèn)識不一樣，對藝術(shù)的理解不一樣，故作品呈現(xiàn)出來的風(fēng)格也完全不一樣。《拿煙斗的男孩》、《亞維農(nóng)少女》、《紅色扶手椅中的女人》、《格爾尼卡》、《和平鴿》等作品中，很清楚地可以看出畢加索不同時期的藝術(shù)標(biāo)記。
一個偉大的藝術(shù)家，總是處于一個具體的時代，但總是又會超越時代。由于科學(xué)技術(shù)和工業(yè)革命帶來的影響，20世紀(jì)的歐洲藝術(shù)表現(xiàn)出多元發(fā)展的局面，古典寫實主義的藝術(shù)風(fēng)格日漸式微，繪畫中的透視、結(jié)構(gòu)、解剖等原理被逐步邊緣化，夸張的色彩和變形的形象，在先鋒畫家中受到寵愛?？偠灾?，繪畫中以表現(xiàn)真實性的主流審美標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)被表現(xiàn)主義的審美標(biāo)準(zhǔn)所代替，藝術(shù)家走出客觀真實的世界，尋找本我、自我和真我，“寫意”成為藝術(shù)家們一致的藝術(shù)訴求。從這個層面上看，中國古代畫家很早就擺脫物象的束縛，一直在追求意象的境界。
畢加索的藝術(shù)創(chuàng)作，在意象追求方面顯得更為大膽。作為立體主義畫派的創(chuàng)始人，他超人的藝術(shù)勇氣令人折服。他在前輩畫家塞尚那里獲得啟發(fā)：努力消減其作品的描述性成分，發(fā)展一種“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上。例如在立體主義的開山之作《亞維農(nóng)的少女》中，正面的臉上卻畫著側(cè)面的鼻子，而側(cè)面的臉上倒畫著正面的眼睛。畢加索繼承塞尚對繪畫結(jié)構(gòu)進(jìn)行理性分析的傳統(tǒng)，試圖通過對空間與物象的分解與重構(gòu)，組建一種繪畫性的空間及形體結(jié)構(gòu)。在后來的立體主義繪畫中，畢加索作品中的形體更加支離破碎，更富于裝飾性。他甚至將實物拼貼在畫面中，進(jìn)一步加強(qiáng)畫面的肌理效果。他引領(lǐng)的立體主義，雖然是繪畫上的風(fēng)格，但至今在雕塑、建筑、工業(yè)設(shè)計等領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
通過閱讀本書不難看出：對于歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)而言，畢加索是最大的“離經(jīng)叛道”者，他從來都不墨守成規(guī)，中年時他的藝術(shù)名聲傳遍世界，但是他沒有為此自滿，他甚至懷疑自己那些杰作存在的合理性及其藝術(shù)價值。他不斷否定自己，然后不斷創(chuàng)造新的自己。也許，這位來自斗牛士家鄉(xiāng)的藝術(shù)家，一生都在和藝術(shù)這頭巨獸進(jìn)行博弈與較量。
