近年來，“中性美”作為當(dāng)下一個(gè)重要的文化現(xiàn)象已經(jīng)逐漸形成人們熱烈追捧的審美風(fēng)尚，走過城市的大街小巷，“超女”、“快男”、“韓國偶像”，一個(gè)個(gè)充滿中性魅力的鮮活形象，成為時(shí)尚與大眾的寵兒。無獨(dú)有偶，流行文化中盛行的“中性風(fēng)”，同時(shí)也與領(lǐng)軍前沿文化的當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了共鳴，“中性”的形象越來越多地出現(xiàn)在藝術(shù)作品中。作為當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)特殊現(xiàn)象，不斷出現(xiàn)的“中性”圖像背后的意義，以及催生這種審美取向的潛在的社會、文化因素又有哪些？筆者希望通過對具體的藝術(shù)作品進(jìn)行解讀與分析，來闡述自己對此的一些看法。
關(guān)鍵字： 中性符號 “隱喻” 中性文化 性別秩序
“中性”身體的“隱喻”：
人的身體是一個(gè)悖論，它被自然、社會與文化共同構(gòu)成，身體形象、身體經(jīng)驗(yàn)都受制于具體的生活環(huán)境和文化形態(tài)。因此，身體作為人類文化的載體，是隨著社會、文化的發(fā)展不斷被建構(gòu)的動態(tài)的、歷史的概念。正如蘇珊·波爾多在《身體與女性氣質(zhì)的再現(xiàn)》（1993）一文中提到的，身體是被文化所規(guī)定的，文化價(jià)值（如經(jīng)濟(jì)、政治、性的價(jià)值）對身體的想象，都鐫刻在我們的身體上，所以，身體不是文化價(jià)值的“自然”起源，身體本身是被文化塑造的。
鮑德里亞將“身體”歸納為三種：消費(fèi)身體、符號身體、肉體身體。當(dāng)藝術(shù)圖像中的“身體”不再僅僅是為了以冠冕堂皇的理由取悅或是滿足“男人”和“女人”受道德束縛之下的性欲望時(shí)，被人了解與尊重的“身體”就成為了表達(dá)意識或理論強(qiáng)有力的喉舌，這時(shí)“符號身體”的意義就顯現(xiàn)出來了。藝術(shù)作品中出現(xiàn)的“符號身體”通常是帶有“隱喻”作用的，也就是說，這里的“身體”是在人們長期形成的審美意識中已經(jīng)作為習(xí)慣定式的“意指”符號所共同構(gòu)成的一個(gè)視覺符號或多個(gè)視覺符號的集合，而這些圖像背后所潛藏著的作者想要表達(dá)的“潛臺詞”就是“隱喻”。在《半透明》系列作品中，“身體”是作品唯一的表現(xiàn)語言，藝術(shù)家在創(chuàng)造一個(gè)新的、符號化的“身體”的時(shí)候，植入了多種符號的復(fù)雜的“隱喻”。
② 用“混淆”的符號塑造的“中性”身體。
作為生殖符號的女性的乳房和男性的陽具出現(xiàn)在圖像中時(shí)，會帶給人強(qiáng)烈、直觀的官能刺激，不自覺地充當(dāng)了兩性的欲望對象；然而欲望經(jīng)常被描述是“丑陋的”，如《圣經(jīng)》故事中將欲望視為人性的墮落一樣，人類欲望的存在與人類的道德美學(xué)似乎總是背道而馳的。那么人類是否能控制、超越肉體欲望而回歸原始的單純呢？
兩性在同一個(gè)身體中呈現(xiàn)出混亂與不完整的狀態(tài)，看不出性別的身體就形成了一個(gè)新的“符號”——中性的“隱喻”。在人的道德美學(xué)中，或許只有“中性”才能達(dá)到理想中的高尚與淡定。藝術(shù)家在作品虛構(gòu)了一個(gè)異化的形態(tài)，然而回歸現(xiàn)實(shí)之后重新再來思考，人即使在超越肉體與欲望的束縛之后，建筑在生理差異之上的兩性文化模式，始終是人類從深層意識中無法回避問題。
（二） 作為現(xiàn)象：解讀“中性”符號
性別符號的出現(xiàn)，是將藝術(shù)家?guī)в行詣e意識的觀念以圖像化的方式直接呈現(xiàn)出來。許多當(dāng)代藝術(shù)作品以性別文化作為批判的對象，表現(xiàn)當(dāng)代社會中“性文化”的多元與復(fù)雜狀態(tài)，以及揭露某些尖銳的、邊緣的社會問題，“中性”的性別符號就是在這種情況下產(chǎn)生的。如果要對藝術(shù)作品中的“中性”的身體符號的實(shí)現(xiàn)方式進(jìn)行歸類研究，那么，主要對“雙性同體”和“異性扮演”這兩種形式進(jìn)行分析與理解。
作為“中性符號”的“雙性同體”與“異性扮演”：
——解讀藝術(shù)作品中“中性”身體的符號
然而在這之前的人類早期文化中，關(guān)于“雙性同體”的描述就已經(jīng)出現(xiàn)了。古希臘哲學(xué)認(rèn)為，人本來是渾然一體的。柏拉圖的《會飲篇》中記載了阿里斯托芬講述的“一分為二”的神話：在超越太陽月亮、日夜、父母、陽陰、剛?cè)岬亩獙α⒅希且粋€(gè)圓滿和完整的雙性同體。“雙性同體”是在兩性對立之外尋求一種和諧的、新的理想價(jià)值，這體現(xiàn)了古希臘人所崇拜的理想化的人格。再翻看各種古老文明中關(guān)于人類起源的記載，就會發(fā)現(xiàn)一個(gè)十分相似的現(xiàn)象，大多數(shù)的人類始祖與造物主都是“雙性同體”。比如中國的創(chuàng)世神話中“女媧”、“伏羲”，雖然在神話中他們被描述為具有兩性特征的形象，但是在創(chuàng)造人類的過程中，他們是超越兩性行為的個(gè)體行為，體現(xiàn)的是一種男女兼性的狀態(tài)。這一神話原型所包含的意義，就是宇宙萬物、人類以及自然的創(chuàng)造是由兩性共同（通過合體形式）完成的。從這一基本意義之上還可以推導(dǎo)出，在人類分體初始狀態(tài)（性別意識產(chǎn)生的標(biāo)志），女性與男性有同等的創(chuàng)造力，兩性沒有身份、地位和尊卑的差異。“雙性同體”體現(xiàn)了在早期人類的原始思維中，崇尚和諧、平等的兩性關(guān)系，這種樸素、純粹的審美意識，凝聚人類對人性美的理想與追求。
當(dāng)代藝術(shù)家在作品中塑造“中性”形象，是以身體作為符號，實(shí)質(zhì)上希望借此種形象的表達(dá)來傳遞人性的“原初”之美，這種制造出的“性混淆”的狀態(tài)，將兩性性別符號進(jìn)行簡單、直白的拼貼的表現(xiàn)方式，透視作品所傳達(dá)的“雙性同體”的性別觀念。作品表現(xiàn)兩性的“差異”，甚至強(qiáng)調(diào)“差異”，在追求“差異”的同時(shí)，又將其并置于同一個(gè)體之上，表現(xiàn)了對兩性的尊重，兩性之間存在的是“差異”，而不是“對立”。這實(shí)際上體現(xiàn)了一種真理化的“性超越意指”，因此具有美學(xué)與文化方面的雙重意義。
②“異性扮演”：
“異性扮演”，被解釋為男女錯位的角色分工：男扮女裝或女扮男裝，是中國戲曲表演藝術(shù)的常見現(xiàn)象，并在宋元以后漸成高峰。“異性扮演”實(shí)際上是以追求“性混淆”為目的。“性混淆”也是佛教的一個(gè)重要部分。列維·斯特勞斯在《悲郁的熱帶》中解釋：“佛教”表達(dá)一種寧靜的女性。它是從兩性的爭斗中超脫出來的，使男性與女性一起組成了一種第三性。佛教的雕像常常表現(xiàn)超脫了性的男女合一。在最長于異性扮演的中國和日本，佛教也是曾廣泛流行的。羅蘭·巴特在《符號帝國》中曾對“男扮女裝”有這樣一段分析：“男扮女裝的藝人不是模仿女人，而是指代女人：他并不鉆入角色原形之中，反而遠(yuǎn)離其受指內(nèi)容；婦女特性是供人閱讀的，不是供人看的：他所要作的是把這種特性遷移過來，而非違背這種特性；符號從顯要的女性角色轉(zhuǎn)移到男性身上。” 他認(rèn)為在“異性扮演”這一行為中，是在看似分裂的性別角色中尋找相悖處境背后共同的意義指向。因此，“異性扮演”的目的是“指代”，在這種表現(xiàn)為符號而不是現(xiàn)實(shí)的“表演”中，女性的是一種觀念，而不是一種自然體（羅蘭·巴特《符號帝國》）。中國戲曲藝術(shù)追求的不過是把指代女人的那些符號組合起來，成為一種“女性氣質(zhì)”而已，這和東方的神秘主義，側(cè)重表現(xiàn)流動的、起伏的和空靈的藝術(shù)傾向有很大關(guān)系。
將“異性扮演”這個(gè)概念引入當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，尤其是作為“行為藝術(shù)”中不乏出現(xiàn)的表現(xiàn)形式，主要以“性別反串”、“角色扮演”等具有“表演”意味的方式，通過對個(gè)體性別身份的轉(zhuǎn)換進(jìn)而使兩種文化的意義發(fā)生變化。在國外的當(dāng)代藝術(shù)中，這種形式已經(jīng)被一些藝術(shù)家所使用，如Jorgen Klauke、卡塔茲納·庫茲哈（Katarzyna Kozyra）。在中國，以這種形式表現(xiàn)的作品還為數(shù)不多，行為藝術(shù)家馬六明的作品《芬·馬六明》是比較具有代表性的案例。藝術(shù)家通過將自己妝扮為女性的形象，來表現(xiàn)女性的“陰柔”之美，也就是說，藝術(shù)家在嘗試以一種生物特征（男性身體）去混合另一種社會特征（女性氣質(zhì)），使處于二元對立的性別符號相融從而產(chǎn)生新的個(gè)體，來傳達(dá)作品背后的觀念。這里的“身體”隱喻的是“文化”，男性與女性的性別符號分別指示了“陽文化”與“陰文化”，“中性”的身體隱喻了中國傳統(tǒng)文化中主張“陰陽調(diào)和”的“中性”“中庸”的文化美學(xué)，而藝術(shù)家則是以“中性”符號來闡釋了自己對文化的理解。
綜上所述，當(dāng)代藝術(shù)作品中的“中性”符號的出現(xiàn)是一個(gè)特殊但并不偶然的現(xiàn)象。被符號化了的“身體”以較為相似的“中性”面目出現(xiàn)在眾多不同的藝術(shù)作品中，從而產(chǎn)生了較為穩(wěn)定的符號意義。隨著“中性”形象的不斷出現(xiàn)，“中性”的性別符號在眾多不同題材作品的圖像中被賦予了不同的文化與觀念，符號的意義被拓展與豐富了。這時(shí)，大量圖像中對具有經(jīng)典意義的符號的運(yùn)用，就成為一種文化現(xiàn)象。
（三）“現(xiàn)象”背后的社會與文化：
翻開藝術(shù)史就會發(fā)現(xiàn)，一個(gè)圖像的產(chǎn)生、一個(gè)現(xiàn)象的存在，必然有與之緊密聯(lián)系得社會與文化成因；而對作為現(xiàn)象的“中性”符號的解讀，也應(yīng)該從促使這個(gè)現(xiàn)象發(fā)生和發(fā)展的社會、文化角度入手。那么，造成這種文化現(xiàn)象的背后究竟存在著怎樣的意識流呢？
① 通過“中性”符號透視社會中存在的性別問題：
進(jìn)入人類社會以后，將生殖特征作為標(biāo)準(zhǔn)將人的“性別”劃分為只有男性與女性的“二元分化體系”，并作為維護(hù)社會和諧穩(wěn)定的機(jī)制被逐漸建立起來，就形成了性別秩序。所謂的“性別秩序”并不是一個(gè)生物學(xué)的范疇，而是作為社會契約被逐漸建構(gòu)的文化概念，人們在這種明確的體系中準(zhǔn)確地找到自己的性別定位，并依照標(biāo)準(zhǔn)努力規(guī)訓(xùn)自己的行為。正如人類學(xué)家安·波琳（Anne Bolin）所提到的，性別并非純粹是依據(jù)生殖特征來“歸類”的，而是在社會上努力完成的。人類的性別并非只有兩種而是以多種形態(tài)存在的，不同的社會對性別的劃分標(biāo)準(zhǔn)也不同。“二元化”的性別秩序建立后，多種形態(tài)的性別逐步向穩(wěn)定的兩性模式發(fā)展，而出現(xiàn)在兩性秩序之外的偏離者（如同性戀），就會被視為異化的、不適宜的、丑陋的。 隨著對性別的研究的不斷發(fā)展，人們漸漸發(fā)現(xiàn)無論從生物學(xué)的角度還是文化學(xué)的角度來看，“性別其實(shí)是五花八門的”。?？轮鲝埌研詮挠^念的束縛中解放出來，將性還原為多元的性主體。在當(dāng)代社會，人性的解放使人們不想再充當(dāng)被動的生物符號，“二元化”性別秩序的合理性不斷遭到質(zhì)疑，人們試著擺脫被長期束縛的性壓抑狀態(tài)，建立多樣化的性類別，許多在以往被視為洪水猛獸的性別問題漸漸浮出水面。
在尋求各種方式的性解放的過程中，藝術(shù)家試圖站在文化的角度表達(dá)自己的看法與立場，以藝術(shù)的形式對社會現(xiàn)象進(jìn)行揭露與批判，希望建立多元化的性身份。所以，經(jīng)常關(guān)注同性戀、變性者等在社會中的處于亞文化的生存狀態(tài)，就成為藝術(shù)創(chuàng)作需要不斷發(fā)掘與表現(xiàn)的藝術(shù)主題。在作品中藝術(shù)家刻意制造性別界限模糊的形象，或是表現(xiàn)同性戀的曖昧題材，通過對性身份的多元化演繹，進(jìn)而挑戰(zhàn)兩性性別秩序的正統(tǒng)地位。藝術(shù)圖像中的“中性”性別符號的出現(xiàn)，打破了身體“一元化”的性別特征，在個(gè)體性別制造了“矛盾”與“混亂”的狀態(tài)，從而將束縛于人身體之上的性別文化破壞、重構(gòu)，試圖以象征的形式在美學(xué)的基礎(chǔ)上建立一種對社會學(xué)的全新理解。
因此，對“中性”符號的理解不能僅僅停留在藝術(shù)現(xiàn)象層面的研究，發(fā)生在現(xiàn)象背后的嚴(yán)肅而深刻的社會根源，才是符號本身最具文化價(jià)值的存在。
② 作為“土壤”的傳統(tǒng)“中性文化”的影響：
當(dāng)代藝術(shù)中“中性”符號的形成，與中國傳統(tǒng)文化——“中性”文化有著密切的聯(lián)系。
中國傳統(tǒng)文化與西方之間存在著一個(gè)重要的差異，就是“母性崇拜”?！墩f文》曰：“古之神圣人母，感天而生子，故稱天子。” “媧，古之神圣女，化萬物者也。”這是關(guān)于泥土造人的母神“女媧”的記載。這種以母性為神圣起源的觀念與西方的天父造人說，就體現(xiàn)了中西方從本質(zhì)上截然不同的文化色彩。在中國幾千年的父權(quán)社會中，母性崇拜古老原始的文化情結(jié)并沒有在歷史的長河中被遮蔽、驅(qū)除，而且已成為中國文化中核心的和主體的精神。中國的母性崇拜在塑造了自身文化的基本結(jié)構(gòu)范式的基礎(chǔ)上，在文化的領(lǐng)域又繼續(xù)將其逐步深化與具體化了，最具典型代表性的就是在哲學(xué)觀念上與西方的“父本主義”相對的中國哲學(xué)的“母本主義”。
中國哲學(xué)的母本主義最突出的表現(xiàn)，首先在道家的思想中。老子即以母性為形上之“道”，他說:“玄牝之門，是謂天地之根”。“牝”即母性，而“玄牝者，形而上之牝也。”所以“母性”即“道”(本體、本源)。對原始母性的崇尚，使道家文化哲學(xué)發(fā)出對雌弱陰柔的由衷贊美，進(jìn)而提出“慈”、“靜”、“儉”、“曲”、“賤”、“后”、“淡然”、“不爭”、“守雌”的處世之道。而“陰陽”思想作為道家哲學(xué)的核心范疇，被廣泛運(yùn)用于天文、地理、歷法、醫(yī)學(xué)、農(nóng)學(xué)、藝術(shù)等各領(lǐng)域中。“一陰一陽之謂道”（《周易·系辭上》）。“陰陽互根”，二者相互滲透，“陽中有陰，陰中有陽”；又相互轉(zhuǎn)化，“陽至而陰，陰至而陽”（《內(nèi)經(jīng)·素問》）。而兩者達(dá)到的理想狀態(tài)，就是陰陽平衡，達(dá)到和諧。這相反相成的對立統(tǒng)一，使天地萬物由此而生生不息。因此，由陰陽學(xué)說中可清楚地感受到中國文化對“和”的崇尚。
在中國居于正統(tǒng)地位的儒家思想，在人格精神上“陰柔氣質(zhì)”也相當(dāng)重。儒家提倡“中庸”的文化態(tài)度，孔子內(nèi)向、保守、謙和的性格在很大程度上已放大成中華民族的性格，平靜、恬淡、中和的特征，偏愛柔美的文化氣質(zhì)，已經(jīng)作為“集體無意識”滲透到整個(gè)民族的文化與觀念中。
中國傳統(tǒng)文化的雌性陰柔的特質(zhì)，以及崇尚“中和”的美學(xué)精神，造就了中華民族的“中性氣質(zhì)”，也是中國文化中的一個(gè)重要特征，這為藝術(shù)中存在的“中性化”的審美取向提供了文化淵源。
④消費(fèi)文化——“中性美”的溫床：
身體可以是反映文化的強(qiáng)有力的工具，是因?yàn)樗梢杂袩o窮無盡的潛力被操縱、控制，進(jìn)而可以通過重塑與設(shè)計(jì)，來符合人們對其文化價(jià)值的需求。在市場經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的現(xiàn)代社會中，“消費(fèi)文化”把身體的“功能”及其表現(xiàn)力更進(jìn)一步的發(fā)揮出來，并以輕松愉快的方式將“身體”帶到大眾面前任其自由的享用，通過對身體外表的極致追求，體現(xiàn)人們推崇唯美的精神升華。
身體作為消費(fèi)對象在追求不同時(shí)代的“完美”過程中不斷演進(jìn)，那么附加在“身體”之上的“性別”則可以為身體提供更為廣闊的升值空間。也就是說，“性別”作為“身體”的一個(gè)文化行為符號，賦予了身體不同的文化角色；不同的文化角色則可以轉(zhuǎn)化為不同的文化資源與價(jià)值，來滿足各色人群的“消費(fèi)需求”。在男性審美為主導(dǎo)下的商業(yè)文化中，由于女性的缺席而致使男性占有了觀看權(quán)力。所以，“女性”圖像是主要的消費(fèi)對象，并隨著觀看者的需求不斷更新、變換；而就在大量的“女性”圖像充斥人們眼球的今天，“男性”圖像也悄然的加入到這類“視覺商品”的行列。是什么原因讓男性也“放下身段”取悅于人呢？原因應(yīng)該出在男性在當(dāng)代消費(fèi)文化中“創(chuàng)造”的壟斷權(quán)被逐漸分化了。伴隨著消費(fèi)主體結(jié)構(gòu)的不斷變化，女性消費(fèi)群體的規(guī)模越來越壯大，消費(fèi)能力也逐步增強(qiáng)；相對于迅速膨脹的女性消費(fèi)而言，男性消費(fèi)群及其對消費(fèi)文化的輻射能力則顯示出消極的狀態(tài)。因此，女性同樣作為消費(fèi)文化的“強(qiáng)勢需求”的占有者，開始逐漸的左右消費(fèi)文化的走向。由于女性兼具“雙重身份”的特殊審美心理，所以在對待“性別”時(shí)經(jīng)常會抱有寬容的態(tài)度，從雙性的身份中獲得超越性別的體驗(yàn)。兩性特征兼而有之的“中性美”的出現(xiàn)，可以同時(shí)滿足她們內(nèi)心的雙重需求，使內(nèi)心潛在的雙性欲望得到釋放。再回過頭來看時(shí)尚文化造就的一個(gè)個(gè)“帥氣”女孩、“俊美”男孩的形象，就不難理解這種“中性美”的流行趨勢為何能夠輕而易舉的成為大眾審美的“理想型”化身。
早期好萊塢的著名男演員，就是被后人稱為默片時(shí)代"電影皇帝"的魯?shù)婪?middot;瓦倫蒂諾（Rudolph Valentino），就是以他神秘的“中性美”，創(chuàng)造了一個(gè)電影史上的神話。瓦倫蒂諾的銀幕形象顛覆了過去和現(xiàn)在所有關(guān)于男人的想象，他時(shí)而英俊陽剛、時(shí)而陰柔嫵媚，時(shí)而穿著華麗、時(shí)而古香古色，從外觀上根本辨別不出性別，就是這種"不男不女"的、世人不曾想象過的美讓整個(gè)世界為之傾倒。瓦倫蒂諾是無性的，因此被所有人當(dāng)做情人，他曾說："我想人們喜歡我是因?yàn)槲覍⑵痰睦寺У搅怂麄兊纳钪小?quot;的確，他把浪漫帶給了所有的男人和女人。
結(jié)語：
中國當(dāng)代藝術(shù)中“中性”符號的出現(xiàn)，是一個(gè)值得被研究的藝術(shù)現(xiàn)象，而作為藝術(shù)現(xiàn)象，對其審美判斷首先應(yīng)立足于藝術(shù)本體的分析。由于自身涉及性別文化研究領(lǐng)域，所以將其歸類于性別藝術(shù)，但是這種藝術(shù)現(xiàn)象又是較為特殊的：它既不同于女性藝術(shù)，又不同于男性藝術(shù)，可以說是一種游離狀態(tài)。正因?yàn)樗臒o法界定，也成就了它的多元化的存在，以及對社會性別問題的多視角、多層次的指向性；它的審美取向也具有特殊性，既可以表現(xiàn)為極端與怪異，又可以追求含蓄與唯美，明顯的帶有后現(xiàn)代藝術(shù)精神，使其自身存在著若干的不穩(wěn)定與未知；就這種藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生來說，西方文化、藝術(shù)的影響不可忽視，其中包括了社會、政治、民主問題的反映，同時(shí)，現(xiàn)象背后所折射出的中國傳統(tǒng)文化的淵源，也體現(xiàn)出了富有中國特色的美學(xué)追求，以及特定階段的時(shí)代與社會特征?？偟膩碚f，這種“中性化”的現(xiàn)象涵蓋了有關(guān)性別、藝術(shù)、社會學(xué)、文化學(xué)等多領(lǐng)域的知識，“中性”符號本身的形式及其文化意義的發(fā)掘與研究，有利于對這一新的藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生有清醒的認(rèn)識，同時(shí)也有利于對這一社會現(xiàn)象的文化文脈及審美判斷有清醒的認(rèn)識。
【參考文獻(xiàn)】：
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⑦《原始文化研究》，朱狄著，北京三聯(lián)書店，1988年
⑧《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，張京媛主編，北京大學(xué)出版社，1992年版
⑨《伍爾夫日記選》（英）弗吉尼亞·伍爾夫著，戴紅珍、宋炳輝譯，天津百花文藝出版社，1997年
⑩《女權(quán)主義文論》，張巖冰著，山東教育出版社，1998年
（后附有作品圖錄，為UNMASK小組作品《半透明》）
