阿瑟·丹托
一旦我決定不再以藝術(shù)家之名兜售自己，我或多或少是把這一段經(jīng)歷整個的從我的自傳里抹去了，這樣一來就好像從未發(fā)生過。我大部分哲學(xué)同事總是把藝術(shù)看做是一種愛好，同樣的，我藝術(shù)圈的朋友會認(rèn)為教授哲學(xué)才是我的日常工作。這讓我很自然的持有這分離的兩者，在我看來這兩者沒有多少共性。美學(xué)這個領(lǐng)域從未吸引過我。當(dāng)我第一次去紐約追求我的藝術(shù)家事業(yè)，我同時也在哥倫比亞大學(xué)做哲學(xué)方面的畢業(yè)論文。使我感到困惑的是，對于藝術(shù)中發(fā)生的事情，經(jīng)典美學(xué)的關(guān)涉竟然如此之少，審美品味的概念在有關(guān)藝術(shù)的哲學(xué)中占據(jù)如此中心的地位，對于那些沖擊世界的繪畫作品來說它們毫無用處，比如對“抽象表現(xiàn)主義”即是如此。只要與哲學(xué)相關(guān)，戒掉藝術(shù)就和戒煙就有什么重合之處。就像很多分析哲學(xué)家那樣，在我看來把美學(xué)作為一種“官方追求”，怎么說呢，并不是真正的在做哲學(xué)。1964年，我被一個展出勒住了腳步，那是安迪?沃霍爾在StableGallery展出的“包裝盒子”，事實(shí)上正是在那一年，我寫了以一篇叫做“藝術(shù)世界”的小文，這篇文章正是基于流行和簡約主義對藝術(shù)界的掃蕩。但是，這種當(dāng)時已經(jīng)被我放棄了的藝術(shù)很難出現(xiàn)在實(shí)際的作品中，在77號的LeoCastelli的畫廊，或者在57號的GreenGallery都看不到。所以幾年后，當(dāng)“在世哲學(xué)家博物館”的主編蘭迪?奧克賽爾(RandyAuxier)提議將一篇我曾經(jīng)關(guān)于藝術(shù)的隨筆放入我的卷目的時候，我對他說了不：我的哲學(xué)和我做過而又棄之不理的藝術(shù)之間——也就是1962到1963年這段時間——沒有關(guān)系，雖然從80年代開始我寫過的比較有意義的哲學(xué)都與藝術(shù)有關(guān)。我永遠(yuǎn)成不了那種抽離了哲學(xué)的藝術(shù)家。
我想起當(dāng)我為了做版畫而對一大塊木頭做工時我的內(nèi)心獨(dú)白，我確實(shí)在對我自己說，我更情愿去寫哲學(xué)。而我的回應(yīng)是：那么好，如果你這么覺得，那或許是時候停下來了。這并不是說我沒地方做版畫了，雖然這一做工確實(shí)是版畫的基礎(chǔ)要因。這更意味著我被能夠言說本源的哲學(xué)突然擊中了。我已經(jīng)寫過一部哲學(xué)史方面的書，里面的觀點(diǎn)是嶄新的，也是基礎(chǔ)性的。我已了然那些觸及了我的哲理和行為，它們將我引向重要之事。我也想到，發(fā)生在藝術(shù)中的事情是多么的新鮮和刺激。但是作為一個藝術(shù)家，如果我想要成為其中的一部分，我就必須立刻做出改變。并且我意識到，我作為一個藝術(shù)家的工作是多么的有限，盡管這一工作擁有確實(shí)的質(zhì)。從某些更深刻的層面上，那些刺激了六十年代早期的事物，我渴望成為它們的一部分，而我認(rèn)為那就是哲學(xué)，當(dāng)我將要實(shí)踐它的時候，它看上去能夠帶我去我要到達(dá)的位置，這比藝術(shù)更甚。當(dāng)時，即使是安迪?沃霍爾這種已經(jīng)無法再中心化的藝術(shù)家，也會因?yàn)樗谠侥蠁栴}上的不表態(tài)而被輕視?？傊?，我戛然而止地停止了去做藝術(shù)，拆了我的工作室，卷起我的畫作，藏起我的木刻。從那以后我甚至連涂鴉都不做了。這確實(shí)很像戒煙，雖然它更容易一些。相比于換一種方式去做藝術(shù)，更容易的選擇是，你干脆停止。
一旦我停止去做一個藝術(shù)家，給我一百萬年我也不回去做一個自己的展覽。對于最近的展覽，我要感謝伊娃?伯格茲?波圖克(EwaBogusz-Boltuc)，她是哲學(xué)家也是美學(xué)家，她在網(wǎng)上看到我的一幅畫在售，然后寫了一個便條給我。便條里滿溢著憂郁之感。我在專業(yè)會議上認(rèn)識伊娃，我并不知道她對繪畫的興趣。(我因此而贊同了美學(xué)家對藝術(shù)有著天然的興趣。)她寫于兩年前的便條完全是一個啟示。這就像在六十年代早期，當(dāng)我在猶豫是否要繼續(xù)做一個藝術(shù)家的時，有人會給我寫的那種便條。
“親愛的丹托教授，我想知道你是否考慮再次展出或者出版你的畫作?我瀏覽繪畫藝術(shù)網(wǎng)站的時候找到了你的一幅畫。雖然我只能在網(wǎng)上看到，但是這副木刻看上還是異常精美。這種畫風(fēng)的處理方式在我看過的木刻中很不常見，尤其是柔和的光影。所以，有沒有什么途徑能親眼看到你的作品?”
伊娃是一個既有激情又有決心的人，當(dāng)我說我很樂意把我手上有的給她看之后，她就立刻安排了一次在紐約的停留。她同樣是一個有行動力的人，這個展覽也可以說是她性格的外延。我同樣也要特別感謝利茲?墨菲?托馬斯(LizMurphyThomas)，他把伊娃的展覽布置的很壯觀，把她的設(shè)計(jì)進(jìn)行了明智的分類，讓黑白之間躍然而出的審美沁入了生命的圖景。我的經(jīng)銷商，瑟萬?科爾(SylvanCole)，他是美國藝術(shù)家聯(lián)合會的成員，總是喜歡說色彩繪畫才是未來的新浪潮，但惟獨(dú)對我的黑白作品感興趣。我沒有耐心處理作品來讓它們符合彩印的要求。我的新朋友，棟方志功(ShikoMunakata)，他不關(guān)心傳統(tǒng)，就只是畫自己的東西，但是也依據(jù)我的判斷，潤色那些斑點(diǎn)，使黑白的形式能與發(fā)白的紙張和諧在一起。
我發(fā)覺說哲學(xué)無用并不是一個批評，那個時代的藝術(shù)就是這樣的，盡管它極其不易地才適宜了激進(jìn)的模式，這一點(diǎn)在二十世紀(jì)六十年代誘惑著我，它開啟了一條通向哲學(xué)的路途。后來我開始發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)更深入的層面之于我們有兩種視角。一個是康德的《判斷力批判》，在這種觀點(diǎn)里，藝術(shù)提供的經(jīng)驗(yàn)與天性提供的東西沒有什么分別，這一路經(jīng)是康德開啟的。這導(dǎo)致了一種空洞的形式主義。很久之后的書中，康德才轉(zhuǎn)入徹底不同的模式，在這種模式里，審美天性可以不受規(guī)則束縛。這種審美意味需要一種闡釋性的洞察力，這就關(guān)涉到康德所說的“精神”。在他的第一種理論中，品味和愉悅毫無用處。因?yàn)槠肺逗陀鋹傔^于蒼白，以至于不能和抽象表現(xiàn)主義的作品有什么協(xié)同，比如杰克遜?波洛克(JacksonPollock)，威廉姆?德?庫寧(WillemdeKonning),弗蘭茨?克蘭(FranzKline),馬克?羅斯克(MarkRothko),羅伯特?馬瑟韋爾(RobertMotherwell),以及巴內(nèi)特?紐曼(BarnettNewman),或者說更晚近的大師，肖恩?史考利(SeanScully)，這讓我覺得哲學(xué)家沒有對藝術(shù)說出什么有價值的東西。我的畫作的構(gòu)思和執(zhí)行都受到紐約畫派的影響，盡管他們多是比喻義的，且多數(shù)尺寸很小。但是五十年代市中心畫廊的那些偉大作品，它們要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過哲學(xué)教研室里的那些美學(xué)教益。
后來我發(fā)覺我正要去寫的哲學(xué)有一些東西是屬于作為藝術(shù)家的我的，雖然我不能裝作這有什么途徑可循。我的第一本書叫做《分析的歷史哲學(xué)》，后來改名叫做《敘述與認(rèn)識》。作為一個藝術(shù)家，生存于歷史觀念之中意味著什么，我對這一問題有著異常的敏感。我于1961年的法國寫下這本書。我記得我曾于1962年開車北上巴黎去“美國博物館”，讀最近的《藝術(shù)新聞》來看看紐約發(fā)生了什么。當(dāng)我看到羅伊?利希滕斯坦的畫作時我很震驚，那副作品叫做《吻》，看上去就像是從連環(huán)畫里直接拿出來的。我真的被震驚了!就像是你在報(bào)紙上看到了一匹馬的照片，然后讀到它被選為了圣約翰教會的新任主教。它看上去不可思議。這樣的作品將會怎樣出現(xiàn)在紐約的畫廊里，重塑美國的公眾美術(shù)時代?但是，我在法國余下的時間里我一直在想著《吻》，我想如果作為藝術(shù)它是可能的，那還有什么是不可能的呢?我記得當(dāng)我在羅馬素描了一個教堂之后，我想：這樣也是可以的。我可以做任何我想做的事情!從那之后我就失去了做藝術(shù)的興趣。這是一個非常哲學(xué)的反應(yīng)。在那個時代有一門叫做現(xiàn)象論的哲學(xué)，它宣稱我們可以，也應(yīng)該把對世界的一切描述都翻譯并還原成感覺質(zhì)料。在六十年代，有很多有關(guān)感覺質(zhì)料是否真實(shí)的論文。我認(rèn)識一個牛津的哲學(xué)家，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)感覺質(zhì)料并不真實(shí)之后就完全失去了對相關(guān)言語的興趣。他這樣想：“基點(diǎn)到底是什么?當(dāng)我感覺這個形象時，如果我對這個形象所做的一切總是對的，那我對它所做的基點(diǎn)是什么?”藝術(shù)，當(dāng)我實(shí)踐它的時候，它對我來說就失去了邊界。我記得愛德華?霍普(EdwardHopper)曾在惠特尼博物館(Whitney)前發(fā)表論證，以反對抽象。但是如果抽象仍然被允許，那么形象的基點(diǎn)又是什么?在1959年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了一個叫做“人的新圖像”(NewImagesofMan)的展覽。展出的是賈科梅蒂(Giacometti)、培根(Bacon)、萊昂?高魯普(LeonGolub)和其他一些人的作品。評論界的反應(yīng)很憤怒。這個展出被稱為一種退化。但是現(xiàn)代藝術(shù)博物館卻不這么認(rèn)為，畢竟在1959年，《吻》已經(jīng)展出了。當(dāng)柯克?瓦爾內(nèi)多(KirkVarnedoe)在他的展覽中展出了連環(huán)畫《高與低》(HighandLow)，他受到了中傷，那是八十年代中期的事情?？梢姰?dāng)時的評論界已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時代了。
在我所寫的藝術(shù)哲學(xué)中涉及到藝術(shù)家對藝術(shù)的回應(yīng)，那都是自畫像，那些藝術(shù)家總是我自己，我試著能夠與歷史協(xié)同。作為一個歷史中的藝術(shù)家意味著什么，那些問題必須基于此才有意義，尤其是在頭腦發(fā)熱的六十年代，當(dāng)我知道我曾經(jīng)做的那些藝術(shù)已經(jīng)無處安放的時候。也許在七十年代它還有可能有一席之地，當(dāng)菲利普?加斯頓(PhilipGuston)將他那滑稽的三K黨(KuKluxKlan)形象展示于馬爾堡畫廊，上面每一條線條都被畫家們唾棄和咆哮。到了這個時候我的畫作仍然在壁柜里卷曲著，與此同時我寫下了分析哲學(xué)系列書目的第三章——“行動的分析哲學(xué)”。
我并不真的了解菲利普?加斯頓，但是我們分享過同樣的經(jīng)驗(yàn)。彼時彼刻，我們同坐在鈴木博士(DoctorSuzuki)的禪宗研討班上，在哥倫比亞大學(xué)，約翰?凱奇(JohnCage)是一個忠實(shí)的侍從。我知道艾格尼絲?馬丁(AgnesMartin)也在那。我在我的一篇叫做“上西區(qū)的佛教”(UpperWestSideBuddhism)的文章中描述了我受到的影響。說實(shí)話，我認(rèn)為鈴木的課程非常重要，他將哲學(xué)從我對《吻》的經(jīng)驗(yàn)中提取了出來。他說過這樣一個故事：一個和尚對佛像吐口水，因此受到了責(zé)罵。和尚回應(yīng)道，他被告知佛在一切地方，那么我如何能朝“一個”吐口水呢?在七十年代，任何事物都可以是藝術(shù)的，這一理念已經(jīng)變得清晰了。那么為什么還要以某一種方法做藝術(shù)?加斯頓想從三K黨成員的諷刺畫中得到藝術(shù)，比如抽雪茄。他想要表現(xiàn)罪惡，以及說明他對此的看法。
我居住在紐約的時候，正值在《生活雜志》上出現(xiàn)了一篇文章，質(zhì)問為什么杰克遜?波洛克是美國最偉大的藝術(shù)家。那是1949年四月，而這也能夠解釋為什么我當(dāng)時在紐約。在我看來，那顯示了現(xiàn)代繪畫應(yīng)該有的樣子。它是鮮活而富有能量的。問題在于如何將其轉(zhuǎn)譯入印刷媒介中，這正是我當(dāng)時在做的工作。這種繪畫反抗木刻的紋理，并因此也反抗這現(xiàn)代主義者的理論。它要求每一種媒介都要審視自己的本質(zhì)，把其他的的都消除。這正是偉大的批評家克萊門特?格林伯格(ClementGreenberg)的觀點(diǎn)。但是那時我深深的沉迷于禪宗，為什么一個人不應(yīng)該具有那種能力，能夠?qū)⒆钣心芰康奶刭|(zhì)雕刻進(jìn)木頭，比如像文字一樣?對此我看不到什么原因。一旦這一障礙解除了，就自然而然的會進(jìn)入下一個問題。但是我對此不感興趣，作為一個藝術(shù)家我輕視自己的哲學(xué)教育，也不想去搞什么抽象。在1953年，德?庫寧完成了他那令人恐懼的女人的畫作，具有碩大的乳房和渾圓的眼睛，還有一排恐嚇的牙齒。這些畫作在JanisGallery展出，并引起了巨大的轟動。波洛克忠于形式，在追隨了德?庫寧幾年的引導(dǎo)之后，他憤怒的回應(yīng)道：“你正退回到那些受詛咒的形象。”
正像你所看到的，我是一個有能力的繪圖者。但是我極少畫什么以其自身為目的的東西。我寧可開始試著涂抹和使用筆觸畫法，追隨波洛克和德?庫寧的精神，然后看看有什么能浮現(xiàn)出來。那就像是在找尋什么訊息，看看有什么東西跑出來，那可能是我的世界某一部分的圖像，一些我曾經(jīng)知道或者讀過并為之感動過的東西。我在等待我世界中的那些部分，我的孩子，我愛的女人，一些動物，一些小說的場景，詩歌，歷史，報(bào)紙——比如碧姬?芭杜(BrigitteBardot)自殺事件對我的影響，她的美麗和危險(xiǎn)讓我著迷。它們看上去如此現(xiàn)代，全是因?yàn)槲宜蕾嚨氖乾F(xiàn)代的美國藝術(shù)家。但是它們看上去仍然很抽象——黑金線條的彼此糾纏，被沉重的刮痕禁錮。我走進(jìn)我的工作室，那通常是夜晚，我渴望著看到有什么東西會迸發(fā)出來。
接下來的事情就是將它們轉(zhuǎn)譯進(jìn)木刻。主要的策略就是通過毀掉繪畫來持存繪畫。那就意味著要通過講它從紙上移動到木頭上來保持它的繪畫精神。我沒有循規(guī)蹈矩，但是我做了一些更有益于我目的的事情。我將木頭刷白，用水溶染料。然后我用橡膠膠水壓制畫面。我想要畫作呈現(xiàn)于我的制作方式之中，而不是成為它自己的鏡像，它顯現(xiàn)于你自己的圖像處理風(fēng)格。然后我通過泡亞麻籽油的方式制作透明的紙。接下來我用X-Acto和鑿具剪裁它。我用的都是最廉價的材料：版紙以及撿來的木橛。我用樹枝和大刷子作畫。我從來不用彩色。我對色彩的興趣來自于約翰?馬林(JohnMarin)，或是塞尚(Cezanne)筆觸的浸染。但是在木刻中我對此會變得極端挑剔。所以我就保持它最簡單的樣子，通過大膽的圖像來沖擊你的視覺。正如我所說，我的經(jīng)銷商已經(jīng)竭力讓我做彩繪了，但是當(dāng)它們被刊到其他材質(zhì)上的時候，看起來就不是原來的東西了。我把自己完美而嚴(yán)格的界定為一個藝術(shù)家，我做了我有能力去做的事情，我對這樣的完美感到滿意。我也真切的知道，我走的越遠(yuǎn)，就會得到越多，這一點(diǎn)與那個時代相符。說實(shí)話，我寫哲學(xué)也是通過同樣的方式，胡亂涂抹直到有東西顯現(xiàn)，然后我會看見我能夠到達(dá)的地方。
所有這些都是我一個人完成的，事實(shí)上我也得到了協(xié)助。我的兩個學(xué)生，格雷?高登伯格(GaryGoldberg)和邁克爾?凱爾曼(MichaelKelman)，他們協(xié)助我。我也用過昂貴的日本紙張——米紙或者蠶絲紙。你只要把這些紙放上去，在紙上涂抹，再在地板上放一整晚，第二天就干了。然后，找一個人把他們拿去畫廊。掙到的錢對我來說很客觀，但是販賣畫作或者與畫廊保持聯(lián)系，這都不是我所愛。我就是喜歡制作它們，但是任何人本就與商業(yè)息息相關(guān)。所以當(dāng)我完全放棄藝術(shù)之后，我會說做一個藝術(shù)家和做一個哲學(xué)家是永不相同的，只有作為一個成功的藝術(shù)家才是。我依稀記得當(dāng)我聽說利茲?曼寧(LizManning)，一個銷售員，在美國藝術(shù)聯(lián)合會上提及我的一個作品，并稱之為“一個丹托”，對此我感到沮喪。但是我已經(jīng)不想僅僅只是做藝術(shù)，我想讓它們進(jìn)入生活，并掛在其他人的墻上。我想讓它們成為生活的一部分，但是生活本身已然改變了。我所看到的就是我的作品在六十年代已經(jīng)無處安放。幸運(yùn)的是，我后來蹣跚地成為了一個哲學(xué)家，并且在1984年，也就是20年后成為了一個藝術(shù)批評家。
當(dāng)我成為一個批評家，我與所有人在陽光下相會。但是當(dāng)我還是一個藝術(shù)家時，我認(rèn)識的同時代的藝術(shù)家非常少。比如說一些版畫匠，第二代抽象表現(xiàn)主義的人。我提到了波洛克和加斯頓，但是我從未與他們相識。他們是我世界里的偉大形象，就像阿基琉斯和阿伽門農(nóng)之于古代。今天的英雄已經(jīng)完全不同，藝術(shù)家作為英雄就更加的不同。我已經(jīng)永遠(yuǎn)無法成為能夠被他們這樣的英雄塑造的藝術(shù)家，雖然作為一個寫作者，我對他們的作品已足夠喜歡。我很高興能看到我的作品能夠被舉起，而不必不理會這些。某種程度上，我感覺我就像一個年老的大師。
