比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)雷內(nèi)·馬格利特(René Magritte)于1967年8月15日去世，今年已是第50周年。為紀(jì)念與緬懷大師，各類展覽及活動(dòng)將于今年在比利時(shí)舉行。屆時(shí)，比利時(shí)皇家美術(shù)博物館將以“永生的瑪格麗特(Magritte is alive)”為主題在布魯塞爾舉辦一場展覽，而馬格利特博物館也將展出其200多件作品，以彰顯他對(duì)現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)的影響力。以下是“鳳凰藝術(shù)”為您帶來的相關(guān)報(bào)道。
勒內(nèi)·馬格利特（1898年11月21日－1967年8月15日）是比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家，并且因?yàn)槠涑F(xiàn)實(shí)主義作品中帶有些許詼諧以及許多引人審思的符號(hào)語言而聞名。他的作品對(duì)于許多觀察家對(duì)于事先設(shè)想現(xiàn)實(shí)狀況的情況提出挑戰(zhàn)，并且影響今日許多插畫風(fēng)格。
他是一個(gè)完美的、技巧純熟的人 ，他通常畫一系列常見的物品，但這些物品在不同尋常的背景下有了新的含義。他也只畫一個(gè)不同的蘋果，但又用一個(gè)小標(biāo)題否定它。
比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家雷內(nèi)·馬格利特
今年正值馬格利特逝世50周年，為紀(jì)念與緬懷大師，各類展覽及活動(dòng)將于今年在比利時(shí)舉行。屆時(shí)，比利時(shí)皇家美術(shù)博物館將以“永生的瑪格麗特(Magritte is alive)”為主題在布魯塞爾舉辦一場展覽，而馬格利特博物館也將展出其200多件作品，以彰顯他對(duì)現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)的影響力。
馬格利特博物館是位于比利時(shí)布魯塞爾皇家廣場的一家美術(shù)類博物館，以展出畫家勒內(nèi)·馬格里特的作品等為主，本館即以其名字命名。它于2009年5月30日在布魯塞爾向公眾開放，其中展出馬格利特大約200件原作，包括繪畫和雕塑。博物館同時(shí)也是馬格利特最大的檔案館，大部分的作品來自于收藏藝術(shù)家的遺作，此外，博物館還包括了馬格利特自1920年開始的攝影實(shí)驗(yàn)和自1956年起制作的超現(xiàn)實(shí)主義短片。
比利時(shí)馬格利特博物館
比利時(shí)皇家美術(shù)博物館
馬格利特的作品常常賦予平常熟悉的物體一種嶄新的寓意，或者將不相干的事物扭曲的組合在一起，給人荒誕、幽默的感覺。他最有代表性的超現(xiàn)實(shí)主義畫作為一幅寫有“這不是一支煙斗”的煙斗畫作，創(chuàng)作于1929年，名為《形象的叛逆》（The Treachery of Images）。此畫經(jīng)常被用來解釋超現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)，并用于書籍和教學(xué)上。其中畫面顯示了一條看起來像煙草商店廣告模型的“煙斗”，馬格利特在“煙斗”下面寫上“這不是一支煙斗” (Ceci n'est pas une pipe)
比利時(shí)藝術(shù)大師馬格利特青年時(shí)期
馬格利特出生于埃諾省萊西納，是裁縫父親內(nèi)浦·馬格列特的長子，母親則做女帽的銷售。童年時(shí)常常搬家，10歲時(shí)就開始學(xué)畫，1912年母親投桑布爾河(Sambre)自殺，原因不明。當(dāng)其母親的尸體被撈上來時(shí)，馬格列特當(dāng)時(shí)在場，母親浮尸時(shí)被衣飾覆蓋著臉部在他腦海中留下深刻印象，這令他在1927年至1928年所的畫的人物也是被衣布覆蓋著臉孔，包括《愛人》（Les Amants），但他本人并不喜歡這個(gè)解釋。馬格利特青年時(shí)在布魯塞爾藝術(shù)學(xué)院就學(xué)兩年，1918年畢業(yè)后曾在壁紙工廠負(fù)責(zé)花紋設(shè)計(jì)。
馬格利特《這不是一支煙斗》
馬格利特《愛人》
已知最早的勒內(nèi)·馬格里特畫作大約繪制于1915年，當(dāng)時(shí)他還主要保留印象派風(fēng)格。1916年至1918年期間，馬格里特則前往位于布魯塞爾的比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院跟隨康斯坦特·蒙塔爾學(xué)習(xí)，但是就學(xué)兩年后馬格里特發(fā)現(xiàn)該處十分平淡。1919年，他開始對(duì)未來主義和奧費(fèi)立體主義產(chǎn)生興趣，并受到大他十歲的意大利畫家基里科的影響，開始了超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。
1922年他與童年玩伴喬吉特·伯婕結(jié)婚。1926年，他與在位于布魯塞爾新成立的人馬畫廊簽下合約后，開始從事全職的繪畫工作，并于同年畫成《迷失的騎師》，為第一幅超現(xiàn)實(shí)主義作品。并在1927年在布魯塞爾舉行首次的個(gè)人畫展，但遭到大量侮辱性的批評(píng)。這次失敗使他感到郁悶，于是他移居巴黎。
馬格利特《迷失的騎師》
一個(gè)人不必睡熟了才做夢(mèng)。在光天化日之下，夢(mèng)也會(huì)降臨。正如馬格利特所發(fā)現(xiàn)的那樣，事實(shí)經(jīng)驗(yàn)以過錯(cuò)位后也會(huì)形成夢(mèng)。馬格利特在接觸到基里科和恩斯特的畫以前，一直從事廣告設(shè)計(jì)和壁紙?jiān)O(shè)計(jì)，并因此獲得了顯然是廣告畫家的那種拙樸技巧。正是運(yùn)用這些技巧，他做出了一些令人瞠目的發(fā)現(xiàn)。
馬格利特在巴黎附近也居住過三年(1927-1930)，當(dāng)時(shí)布列頓稱贊他的和能表現(xiàn)在“對(duì)視覺現(xiàn)象進(jìn)行試驗(yàn)……顯示語言和思想形象的從屬性之上”。馬格利特的貢獻(xiàn)不僅在于將語言和思想的重要性置于視覺形象之下，還在于通過建立起詞語和符號(hào)之間新的對(duì)等關(guān)系，打破了邏輯因果關(guān)系的常規(guī)。
1927年到1930年間，他移居巴黎。在這期間，他認(rèn)識(shí)了安德烈比圖，并加入了超現(xiàn)實(shí)主義者的行列，創(chuàng)造出大量具有神秘語意的迷人畫作，同時(shí)也為許多時(shí)裝海報(bào)或樂譜封面進(jìn)行商業(yè)平面設(shè)計(jì)，1936年他的作品曾受邀到美利堅(jiān)合眾國紐約展出，后來又在1965年現(xiàn)代藝術(shù)博物館、1992年大都會(huì)藝術(shù)博物館舉行回顧展。后來他又回到布魯塞爾，與他的弟弟成立一間公司，賺取生活收入。
馬格利特《戴圓頂硬禮帽的男人》
在馬格利特的《論繪畫》中，他說，把我的繪畫看作象征主義，不管是有意還是無意，這種看法總是忽略了它的真正本質(zhì)。……人們對(duì)物品總是從實(shí)用出發(fā)，從不在物品中尋找象征意義;可是當(dāng)面對(duì)著繪畫的時(shí)候，他們發(fā)現(xiàn)繪畫毫無實(shí)用可言，于是便四處尋找意義，以使自己從困惑中解脫，因?yàn)樗麄儾幻靼?，面?duì)繪畫時(shí)自己究竟應(yīng)當(dāng)思考些什么……他們需要可以依靠的東西，這樣才能感到舒適。他們需要可以牢牢抓住的安全索，這樣可以使自己免于墜入空虛和茫然之中。
尋找象征意義的人們，未能把握物象中固有的詩意和神秘感。毫無疑問，他們感受到了神秘感，但他們竭力想擺脫這種神秘感。他們懼怕它。通過詢問“這是什么意思”，他們表達(dá)出一個(gè)愿望：所有的東西都是可以理解的。但是，如果有人不拒絕這種神秘感，他一定會(huì)有著完全不同的反應(yīng)。他追索另外的東西。
馬格利特《人類之子》
馬格利特在談到這些畫中的形象，關(guān)于心靈與神秘的感知時(shí)，他說：
形象必須呈現(xiàn)出原來狀態(tài)。況且，我的繪畫無意于使“不可視超過可視”（藏在信封里的信不是不可視的，被樹叢遮掩的太陽也不是不可視的）。心靈愛戀不可知的東西。心靈愛戀那些具有不可知的意義的形象，因?yàn)樾撵`自身的意義也是不可知的。心靈并不理解它自己的存在理由，無須去理解（或者如何理解，理解什么），因?yàn)樗岢龅倪@些問題也沒有存在的理由。
馬格利特《The Human Condition》
馬格利特的作品大致分為兩類，一類為神秘超現(xiàn)實(shí)主義，一類為哲理性超現(xiàn)實(shí)主義。在第一類中，畫家用看似平常的景象，組織成舞臺(tái)般的布景，人物和環(huán)境都是道具式的，一聲不響，卻靜得有些奇怪，令人感到絲絲恐怖。如《受威脅的兇手》、《肖像》。第二類，畫家用同樣平平常常的個(gè)體組成一眼看上去就有點(diǎn)反常的場面，卻禁不住引人思索。在《錯(cuò)誤的鏡子》中，畫家用一只充滿畫幅的眼睛，反證似的為超現(xiàn)實(shí)主義做了一個(gè)辯解。
馬格利特《受威脅的兇手》
馬格利特《錯(cuò)誤的鏡子》
馬格利特閱讀奧地利小說家卡夫卡的一本名著《變形記》，受到書中所述景象的啟迪，繪成了這一幅《集體發(fā)明物》。馬格利特愛畫大海，又富幻想。畫上這條半人半魚與以往常被人幻想地描繪的“美人魚”正好在形象上倒置了，不是上身為美人，而是下身為女人形。他幽默地根據(jù)卡夫卡的小說描寫，來一種突兀的轉(zhuǎn)換，以表明它雖不是民間神話所常出現(xiàn)的樣子，但也是一種幻想物。幻想，是人類生活的享受，也是一種權(quán)利。我們不得不欽佩馬格利特豐富的想象力。
馬格利特認(rèn)為物體的形象與物體的名稱之間并不存在確定的或不可轉(zhuǎn)移的關(guān)系。繪畫就是打破人們?nèi)粘Ｉ钪械膮⒄障?。布萊頓評(píng)價(jià)他的作品構(gòu)思是：“所顯示的語言和思想已超越從屬的特性之上。他已經(jīng)把語言和思想置于視覺形象之下，通過詞語與符號(hào)間的微妙關(guān)系，打破了邏輯因果關(guān)系的常規(guī)。”所以，有了《單詞的使用》。
畫家用拘謹(jǐn)，然而十分干凈的色彩，光潔地畫出一個(gè)室內(nèi)環(huán)境。右邊一個(gè)樓梯通向無路可走的墻面。地板上有一法語單詞Sirene，其中字母i被一截手指和手指尖上飄浮著的圓球形象所代替。這個(gè)模型在地板上投下了一道陰影。畫上所寫的這個(gè)單詞，與環(huán)境的聯(lián)系不可捉摸。用馬格利特的話解釋，就是“事實(shí)經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過錯(cuò)位后所形成的夢(mèng)”。
馬格利特《單詞的使用》
馬格利特《集體發(fā)明物》
馬格利特的肖像畫作品與其他的大多數(shù)巴黎超現(xiàn)實(shí)主義畫家不同，畫面上往往沒有真實(shí)的肖像，而以其他景物如海景，景物等代替，觀者為之目瞪口呆。他真正的所謂肖像，尤其是特寫式肖像，卻從來不畫臉部。這里的《戴圓頂硬禮帽的男子》就是一例。
戴圓頂硬禮帽、穿黑大衣的紳士即是馬格利特本人。他用一只偶然飛過臉前的鴿子擋住他的容貌。據(jù)他自己解釋，他要與巴黎大多數(shù)超現(xiàn)實(shí)主義畫家相反，藐視用色彩作人物肖像，他只想告訴觀眾，畫上的肖像不過是一個(gè)普普通通的中產(chǎn)階級(jí)市民。不是讓人物背過臉去就是用偶然事物來遮擋。這是他的超現(xiàn)實(shí)派肖像畫的另一特色。
馬格利特《戴圓頂硬禮帽的男子》
就馬格利特的繪畫而言，“夢(mèng)”這個(gè)詞常常被誤用。人們當(dāng)然希望夢(mèng)的天國受到尊重——但作品并不是夢(mèng)幻的。恰恰相反。如果在這種情形下涉及夢(mèng)，那么，這所謂的夢(mèng)必定與我們的睡夢(mèng)極不相同。那是任性而執(zhí)拗的夢(mèng)，在這種夢(mèng)境里，所有情感都是清晰的，不會(huì)像在睡夢(mèng)中溜走的情緒那樣朦朧。……這些夢(mèng)不是使人睡著，而是使人猛醒。在談到這些夢(mèng)境與畫作之間的關(guān)系，馬格利特說：
“在1936年的某個(gè)晚上，我一覺醒來，那間屋里放著一個(gè)鳥籠，籠里睡著一只鳥。一個(gè)有意義的錯(cuò)誤使我把籠里的鳥看成一個(gè)蛋。我即刻捕捉住這奇異的、令人吃驚的詩意。因?yàn)槲宜w驗(yàn)的靈感實(shí)實(shí)在在地來自兩物的契合，即鳥籠和蛋；在此之前，我一直習(xí)慣于通過兩個(gè)不相關(guān)對(duì)象的沖突來獲得靈感。自此，我便一直尋求證明：是否除了鳥籠之外，其他對(duì)象都無法（借助揭示對(duì)象本身所特有的，為先前所規(guī)定的某種因素）表現(xiàn)出像鳥籠和蛋相遇時(shí)所產(chǎn)生的這種明顯的詩意。”
馬格利特《the great century》
馬格利特《the masterpiece or the mysteries of the horizon》
馬格利特《the prepared bouquet》
馬格利特《the happy donor》
在馬格利特的研究過程中，這種將被發(fā)現(xiàn)的因素(主要是朦朧地附麗于各個(gè)對(duì)象)突然出現(xiàn)在他的面前。同時(shí)他意識(shí)到，在此之前自己早已熟識(shí)它，只不過有關(guān)它的知識(shí)好像在心靈深處遺失了。由于這種研究只能單獨(dú)地對(duì)各個(gè)對(duì)象產(chǎn)生準(zhǔn)確的反應(yīng)，這樣，馬格利特的研究也就與尋求解決問題的方式相類似。解決這一問題他有三方面的參考，即：對(duì)象，在意識(shí)深處與對(duì)象相聯(lián)系的事物，以及使事物變得明確的啟示。馬格利特說：
“我們常常把相似性加給那些也許有、也許無共同本質(zhì)的事物身上。我們說:‘好像一個(gè)豆莢里的兩顆豆’，我們也同樣隨便地說:‘虛假與真實(shí)相似’。這種所謂的相似性只存在于比較中的聯(lián)系；聯(lián)系的相似，只有在心靈進(jìn)行觀察、估價(jià)、比較時(shí)，才為心靈所感受到。……相似性既與‘同常識(shí)一致’無關(guān)，也與‘違背常識(shí)’無關(guān)；它僅僅和由外部世界那里依據(jù)靈感所賦予的原則聚合起來的形態(tài)有關(guān)聯(lián)。”
馬格利特《the therapeutist》
馬格利特《the liberator》
馬格利特《the return》
馬格利特所選擇的道路，是孤獨(dú)，理性，而充滿智慧的。因此他在藝術(shù)界展開了長期的奮斗，他認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家為了一種專注于個(gè)人抱負(fù)的事業(yè)，是可以犧牲一些自我的自由和獨(dú)立性的。馬格利特在無限空間和絕對(duì)寧靜的條件下，將他所看到的世界一一的描繪出來，他在創(chuàng)作中常使用撞擊手法，迫使人們?nèi)タ雌綍r(shí)司空見慣的東西，隨著層次的變化，大小的變化，重疊的變化，這些都是他為了激發(fā)人類的情感，給人類帶來危機(jī)意識(shí)，讓人們驚奇和贊嘆他不斷創(chuàng)造出震撼人心的作品。
馬格利特《the red model》
馬格利特《homage to mack sennett》
馬格利特《natural encounters》
在納粹德國占領(lǐng)比利時(shí)王國期間，他堅(jiān)持留在布魯塞爾，因而與安德烈決裂。在這段時(shí)期，他放棄在作品中展現(xiàn)野蠻主義和超現(xiàn)實(shí)主義，后來又恢復(fù)了。他的畫風(fēng)變化不大，但也有稍許改變，例如1943年-1944年的“雷諾阿時(shí)期”和1947年—1948年的“野獸派風(fēng)格時(shí)期”等。
晚年他定居在比利時(shí)布魯塞爾。1967年8月15日因胰臟癌病逝，死后葬在蘇哈比公墓（Schaerbeek Cemetery）。自1960年代起，馬格列特的作品引起公眾的高度興趣，更影響普普藝術(shù)、簡約主義及概念主義。在2005年，他被列舉為“最偉大比利時(shí)人”瓦隆大區(qū)的第九位，在弗拉芒大區(qū)的第十八位。
比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家雷內(nèi)·馬格利特
馬格利特就像一個(gè)謎，他那神秘，引起誤解，詩意般的創(chuàng)作，為人們打開了了解悲觀主義的大門，他曾說過：
“在任何時(shí)候都可能降臨，假如人們不專注的觀看事物就想有所發(fā)現(xiàn)，人們將永遠(yuǎn)看不見所想要的東西，對(duì)于奧秘……人們不必去談?wù)撍?，而?yīng)去捕捉它。”
