本文雖為藝術雜志訪談，但實際上維爾諾更多地是在闡釋自己的政治理論，以及政治與藝術的關系。作為當代著名的政治思想家，維爾諾與內格里、阿甘本等人都有智識上的接觸、共享和分歧。但與其他思想家相比，中文對維爾諾的譯介確實罕見。由于實在沒有時間完成之前想要動筆翻譯的《諸眾的語法》，只好代之以這篇簡要的訪談，希望能夠增進中文讀者對維爾諾，當代意大利思想乃至當代歐陸思想的理解。
在過去幾年里，藝術界已經對你的作品表現出熱切的興趣；我們這次訪談，也是為一份藝術雜志而作的。然而你卻很少寫作明顯與藝術相關的東西。你覺得這種（藝術界）對你作品的興趣來自哪里？
那倒是真的。有時我會受邀請到由藝術學院組織的會議或研討會上作有關藝術的講話，而這種事情一直以來都讓我感到有些尷尬，就好像哪里不對一樣，因為我關于現代藝術的知識實際上也是非常有限的。我想，涉身藝術的人對我的作品感興趣，與我使用的概念，也即“行家里手”（virtuosity）這個概念有關。
在我看來，這個概念是我的政治和哲學思考與藝術領域的共同領域。”行家里手”出現在這樣的藝術家或表演家身上，在演練之后，他們不會遺漏任何一件藝術作品。我用這種演練的經驗，行家里手的藝術家，并不是要用它來作出關于藝術的陳述，而是用來指示普遍意義上的政治行動的典型。
政治行動并不生產客體。它是一種不會導致某種自治客體的活動。今天，讓我感到驚奇的是，作品，不僅僅是對出版公司，對電視或對電視來說的作品，而是一切當下-今日的作品，包括大眾或菲亞特或雷諾汽車廠的作品，都有成為一種不導致某種自治的“作品”，某種被生產的客體的傾向。
當然大眾汽車廠刻板地制造汽車，但這完全服從于一個自治的機器化的勞動系統(tǒng)，而個別的大眾汽車廠工人的義務，也就在于那種不遺留任何客體的溝通和交流；也就在于這種類型的行家里手的活動。
我把“行家里手”看作一種普遍意義上的后福特主義的勞動模式，這種模式先于其他的一切模式，先于舞蹈，先于音樂會，先于演員的表演等等，它是我們人類的典型性活動，也即，對語言的使用。使用人類語言，是一種不會導致任何自治和留存“作品”的活動；它不會以某種物質的結果而告終，而這，就是德·索緒爾、喬姆斯基和維特根斯坦給我們的教益。后福特主義的勞動是行家里手式的勞動且它在變得語言化和交流化的同時也在變得行家里手化。
關于藝術我想到的是什么？是唯一一種具備多于膚淺知識的藝術，是現當代的詩歌。我認為前衛(wèi)藝術的經驗——包括二十世紀的詩——是一種比例失調的“過度”的，缺乏適度的經驗。偉大的二十世紀前衛(wèi)藝術——特別是詩——從策蘭到布萊希特和蒙達爾，已經展現了經驗上的尺度單位（units of measure）的危機。這種感覺就像保存在巴黎的鉑銥公尺棒突然之間量出了九十厘米或一百一十厘米。這種對適度之缺乏，對比例失調和對尺度單位的強調很大程度上要歸功于前衛(wèi)藝術，而且這也是它貼近共產主義的地方。在尺度的危機方面，藝術很像共產主義。
只有詩，還是其他的藝術也這樣？
我以為普遍意義上的藝術都這樣，但我知道詩歌尤其如此。這關乎比例的適調。在解釋這種危機之外，詩歌還想要找到新的尺度和比例的標準。在同一條線上，偉大的意大利詩人和批評家弗朗哥·弗爾蒂尼（Franco Fortini）說過，在前衛(wèi)藝術與詩歌，以及共產主義運動——我并不是在現實社會主義的意義上使用“共產主義”這個詞的——之間存在一個客觀的共通的地方。
這種對比例失調或尺度單位之危機的強調存在于共產主義運動中，這些運動也在尋找新的標準。藝術-表演者的經驗能夠為我們提供一種普遍的后福特主義模式。
你說“尺度單位之危機”，是什么意思？
就好像米，來衡量認知和情感經驗的標準設定，不再有用。我們在政治和歷史中也能看到相同的危機：社會繁榮不再為勞動時間，而是為知識，為一般的認識，為“一般智力”所生產。而作為結果，社會的繁榮和勞動時間也不再直接相關。衡量繁榮的新標準內在于智力、語言與合作的領域之中。問題是，社會繁榮仍然為舊有的勞動時間的標準所衡量，而現實卻已經發(fā)生了變化，為“一般智力”所決定。我們可以看到二十世紀藝術中也發(fā)生了相同的事情。這種情況表明了舊有標準的不足并指出了，在形式的領域以及通過詩歌的形式努力，來重新評估我們認知和情感經驗的標注。這一點把藝術前衛(wèi)與激進社會運動帶到了一起，且在這個意義上說，二者之間存在某種兄弟關系：它們都要解釋這一點，即舊有的標準不再有效，同時尋找可能的新標準。
另一種提出問題的方式是：你何以能夠定位這樣一種，與國家無關的新的公共領域呢？前衛(wèi)藝術通過形式的探究證明了舊有標準的無能，不足，以及比例的失調。藝術與社會運動的共通之處與內容全然無關。與社會抵抗有關的藝術鄰近于這個點，或者更確切地說，表達關于社會抵抗之觀點的藝術是不相關的。前衛(wèi)詩學觸及形式的探究，后者出處了一種指示新的生活和感覺方式的索引，而這，則導致了新的標準。所有這些都遠遠不同于一種實質性的關系。
所以你只看到了一種形式上的并行？你是否認為在這種形式的并行中存在某種歷史的演化，而形式與內容之間是否可能存在某種互動？
不，在說到內容的時候，就沒有任何共通之處。存在與形式有關的接觸和對形式的要求。對我來說，這純粹是一個形式探究的問題。詩的形式就像一種新的公共領域的形式，就像一種新的觀念的結構。在藝術中尋找形式就像在尋找我們可能設想為社會，權力等等的東西的新標準。
就像新的法則？
對，正是如此，這與新的法則相關。這種舊有法則的崩潰以及參與的新的法則，即便只是形式上的，正是美學與社會抵抗交匯的地方：這是新社會被參與的地方，而這個新的社會，是以“一般智力”而不再是以國家主權為基礎的。
你的意思是：組織標準的法則？
這是一個界定概念的問題：權力的概念，工作的概念，活動的概念，等等。在與藝術的關聯中，我要補充這么一點，二者，也許甚至都不用拿出來再說，即，在本雅明之后我們只能困惑于復制技術能力的命運將前往何方。在我們當下的語境中，我們需要，美學地以及政治地，一種“無靈光的唯一性”的概念。你們都知道本雅明的藝術品之唯一性的概念與“靈光”，一種圍繞藝術品的宗教熱情，比如說，就像在蒙娜麗莎那里那樣。本雅明指出，靈光為機械復制所摧毀：想象電影和攝影吧。
今天，我們面臨的問題是經驗之獨特性的問題，這與靈光和（宗教）熱情都無關。要把握這種經驗的特殊性，我們需要一種無靈光的唯一性的概念，因為獨特性或唯一性不再具備靈光的特征。如今，它全然關乎于尋找公共性(communality)或普遍性的最大的可能程度，與獨特性的最大可能程度之間的關聯。在藝術形式中，問題也在于，在最為一般的，與最為特殊的東西之間尋找關聯。藝術是一種對無靈光的唯一性的探求。
藝術與哲學面對著相同的問題？
絕對是。藝術理應表達一種代表一般對普世性的批判。[1] “普世”和“一般”的概念一直以來都混在一起，但實際上它們是相互對立的。“共通”或“一般”并不是我們在你，在他，在我身上遭遇的那種東西，而是在我們之間發(fā)生，經過過的那種東西。我的大腦是一般的然而同時又是特殊的，因為它和你的或他的大腦都不同：只有普世的方面才相同。在我們所有人身上同等存在的方面才是普世的。
“一般”指的是存在或發(fā)生于邊界之上，發(fā)生于你我之間，發(fā)生于你，他和我的關系之中的那種東西，在這個意義上說，在特殊與一般之間存在一種持續(xù)的運動。馬克思的“一般智力”的概念是一般的，正如英語是一般而非普世的那樣。
語言起到了一種一般之模型的作用，一般只存在于一個共通體之中，它并不能脫離共通體而存在。我們的母語，我們說的語言，不能脫離為作為個體的我們每個人所具有的與共通體的關系而存在，同時，我們雙焦的視野也不是脫離共通體而在作為個體的我們每個人身上存在的。有一些只存在于關系之中的事物。
在馬克思談論“一般智力”的時候，他指的是合作以及一些類似的東西，這些東西存在與之間之中（只居間存在）。馬克思的概念指的是一般的商品。
現在我認為，在現代性中，在藝術與哲學中的一般涉入了一個為擺脫普世而進行的復雜的解放性的斗爭。這也是我闡釋“另一種全球化”或“新全球”運動的方式：它們再現/表征了批判普世的一般的維度。主權，另一方面，則是普世的一種形式。因此現在，我們面臨的問題也就在于：我們能夠發(fā)展什么樣的美學和政治經驗以從普世向一般轉換而不帶來摧毀特殊的后果？
或者用哲學家們所謂的“個體化原則”(這里指的顯然是西蒙棟了)——這指的是在我們生活中獨一無二且不可重復的那種一切事物的價值化——來說。談論個體化也就意味著，你把個體思慮為一個結果，而不是起點。個體是那種植根于“共通”卻又是，或者說正在變成特殊的運動的結果。馬克思，為闡釋“一般智力”而用的，正是“社會個體”這個術語。我們可以假定，一般是某種前個體的東西，是一種在個體形式之前存在的一般的意識，個體，正是從這一般的意識中形成的。這種一般的前個體是在我的發(fā)展之前存在的“我們”，因此也就是所有的我的發(fā)展的總和。
這也完全契合于事實上深受馬克思影響的俄國心理學家和語言學家維果斯基(Vygotsky)的那種關于人類發(fā)展的觀點：在一切別的東西之前，存在一個集體的社會語境，只有在向語境之外，從這個語境當中，孩童才能發(fā)展出一種分離的個體主體。
或者想想神經科學作出的關于“鏡像神經元”的偉大發(fā)現，這一發(fā)現告訴我們，存在某種一般的感覺，一種先于分立的主體之構成的移情。
意大利科學家加萊塞(Gallese)，對此發(fā)現做出了貢獻，他談到一種“我們”在其中出于核心位置的空間。我想維果斯基，馬克思和加萊塞的所有這些表達，都是把握對立與“普世概念”的“一般概念”的不同方式。我要強調這一對比，這是政治運動和藝術研究都不得不敲開的一粒堅果。一般與獨特之間的聯盟對立與國家及國家的機器。
今天，站在諸眾一邊的運動謹慎地參與著這個聯盟：諸眾是無論如何都與一般保持著牢固關聯的個體。另一方面，國家和后福特主義的社會則把一般轉化為普世；它們把一般智力轉化為一種財政收入和社會合作的資源，同時把行家里手轉化為后福特主義生產的范型和結構。
回到藝術與政治之間的關聯：你對介入的藝術，比如說，布萊恩•赫姆斯(Brian Holmes)，米開朗基羅·皮斯特萊托(Michelangelo Pistoletto)以及他的Cittadelarte-Fondazione Pistoletto（皮斯特萊托創(chuàng)建的一個藝術城計劃）的作為有何感受？關于同時采取實質性的政治立場你又怎么想？它是無關的么？
在這個語境中我要談談情景主義和德波，因為他們?yōu)樗囆g運動提供了一個范例，德波，和后來轉變?yōu)檎吻靶l(wèi)派的情景主義國際。對我來說，介入的藝術是政治運動的一個整合部分，是政治運動的成分之一。政治運動使用許多工具，這些工具包括像互聯網那樣的交流手段，而政治上介入的藝術就是那些工具中的一種，它是運動的政治資本的一個組成成分。
然而我要再次強調，藝術最重要的影響力在于形式領域。在這個意義上說，即便是遠離政治介入的藝術，也觸及了社會和政治的現實。二者并非沖突的問題。它們在不同的層面上運作。形式的探究生產標準，尺度單位，而藝術家的直接的政治介入，則是一種特定形式的政治動員。
你的意思是說甚至介入政治的藝術也是形式探究的一部分么？介入與成功的藝術探究有著什么樣的關聯？
是，我的意思是，甚至遠離政治運動的藝術家，也可以通過它們對新的形式和表達的追求，而不由自主地觸及這樣一種政治運動的需求，并可能為之所用。布萊希特和更加遠離社會現實的詩人，像蒙塔萊那樣的詩人一樣，都現實化了一種類似的關聯。情景主義者在成為一種政治運動的時候是非常重要的，但從那次運動開始，他們就不再稱其為前衛(wèi)藝術：這，關乎于兩種存在模式。他們清楚地說明了這種雙重的擔當。在1960年前他們是植根于達達主義和超現實主義的藝術家運動，在此之后他們就參與了社會抵抗，會和其他政治活動者一樣犯下同樣的錯誤或取得同樣的成就。另一個問題是，在語言逐漸成為社會現實借以得到組織的主要原則的時候，作為一個整體的社會現實也就變成了美學的現實。
那么，從一種社會學的視角來看，你會把藝術放在社會的哪個位置呢？或者換用另一種方式來表述：如果藝術被切除于社會之外，會發(fā)生什么？你歸給社會中的虛構的社會角色是什么？
嗯，我認為恩岑斯貝格的妙語在這里是非常適用的。他說，詩不再出現于詩集之中，而是像在一杯水中沸騰的藥片一樣散布在社會之中。你會在一切地方發(fā)現藝術，甚至是在商業(yè)之中。對于藝術的生產來說，不再存在壟斷；藝術的經驗是分子式(molecularly)地撒播（于每個角落）。
我們也生活在這樣一個時代，后福特主義時期，在這個時代，人類本性已變成了一種經濟的賭注。人類本性的一切方面（即我們是語言的存在，環(huán)境對人類種族的影響）構成了生產的原材料。
1971年在埃因霍溫發(fā)生于福柯和喬姆斯基之間的那場關于人類本性的辯論對我來說非常重要。這場辯論從其譯文在意大利出版的時候起就一直處在社會運動的辯論的核心。你可以說，雙方都有錯。?？路裾J存在任何類似于內在的人類本性的東西，而喬姆斯基關于這種人類本性的概念則是如此地僵硬和具有決定論的色彩以至于他認為，他可以從這種人類本性演一出一整套的政治計劃。我相信這場辯論應當成為更新的研究的主體，以及，我們需要再次進行這樣的辯論，以找出對當代關于人類本性與政治之間聯系的新的回答。
你看到了，今天，人類本性的方方面面都已經變成了社會的范疇。一個例子就是流動性。像蓋倫(Gehlen)那樣的人類學家會這樣教導我們，即人類本性的品質特征，是專業(yè)本能(specialized instinct)的缺乏：我們是沒有專門環(huán)境的種族。人類學使用諸如“自然的，不變的真理”這樣的觀念，但是，特別是在我們的年代和歲月，這樣自然的真理卻已經變成了社會學的真理而流動性的現象和次級現象，像移民那樣的現象，也和這些真理一道變成了社會學的。
另一個例子是：我們人類永遠是孩童，盡我們一生，我們都在堅持我們身上孩子氣的一些方面，我們長期是孩子氣的。這，也一直是真實的，但只是到了現在，終生學習才變成一個問題。
還有另一個例子：元歷史的一面，即我們是高度潛能的造物。在當下的語境中，這種潛能已經變成了勞動力。從這個角度來看我們可以談論生命-政治，因為生物特征已經成為一種社會學的范疇——也就是說，資本主義的一種社會學范疇。我的意思絕不是說，流動性與資本主義是自然/天性的社會學法則。沒有什么規(guī)定，社會必須以資本主義的方式組織，反之依然，在人類天性中存在一種美學的基本成分，后者，在當下的語境中，已經成為了經濟生產的一個方面。這就是為什么物質必須在一個基本的層次上被對待。在交流和語言的方面之外，勞動力的概念也包含了一種美學的成分。
藝術的問題以及對藝術來說的問題，在本質上和形式上，都在于出示生產程序中的這個美學的成分。
當代藝術是否確實再現/表征了當下-今日生產的這個廣布的美學維度？我不能回答這個問題，但我不認為這個問題需要得到回答。人類的本性，美術的成分，后福特主義，勞動力：關于藝術的討論需要在這個概念星叢中進行。在已經成為生產力的今日的生產中的合作和交流中，還剩下什么是美學的？某種東西已經改變了社會中的美學經驗的超常立場，因為它不再超常，獨特且分立，而是相反，已經成為生產的一個整合的部分。
讓我們往前稍作回溯，回到恩岑斯貝格的妙語以及藝術被生產的那個場所，現在還有某種類似于藝術之自治的東西存在么？藝術方面自治的場所是否存在。
我認為存在，但不如以前那么多了。
那么對藝術來說，保持不介入依然是有可能的了？藝術可以是抵抗和出離么？
我認為可以。把我我之前使用的術語和這個問題關聯起來：法老的土地——出離（出埃及記的出）就發(fā)生在那里——是普世的。出離即遠離普世，朝向一般，無論這如何發(fā)生在當下語境的現象之間。出離涉及那些當下現象的變形。沒有什么是外部的，不存在外在。
出離發(fā)生在后福特生產內部，在那里，語言生產與合作，作為勞動與生產力，創(chuàng)造出這樣一個公共的維度，這個維度并不同一于國家的維度。這是一種遠離國家及其及其，朝向一種充分使用一般智力和一般知識的新公共空間的處理。
在出離期間，一般智力不再具備生產利潤和剩余價值的能力，而變成一種政治制度。（這里）聯想到的是這樣的一個空間，在這個空間中，居于核心的“我們”，對一種新的政治制度來說，是一種現實的基礎。
我認為，后福特主義使之發(fā)生作用并轉化為現今的前個體的維度和人類本性的特征（流動性，持續(xù)的孩子氣，無本能導向或專業(yè)環(huán)境）也給我們提供了創(chuàng)造新形式的機會，但是以一種與在今天的制度中發(fā)生的相反的方式來創(chuàng)造——一種為我們提供了在后福特主義中我們可以以一種新形式看到的那種東西的處理。
因此也就有了流動性，但是是被闡釋為自由的那種流動性。長期的孩子氣則被理解為屬性，只要它像理查德•桑內特(Richard Sennett)說的描述的那樣，停止向終生學習之必要性的轉變。一種在當下風景中發(fā)生的處理。
通常人們把后福特主義的突破理解二十世紀六十年代和七十年代，與學生反抗和菲亞特**同時發(fā)生的那種生產原則。你是否認為，在此時期之前就存在這樣的一些領域，它們對這個生產過程來說，起到了類似于社會實驗室的作用？你可以說非物質勞動在杜尚把他的小便器送進紐約的展覽時就開始了。你是否支持這樣的假設，即當下后福特主義的實驗室，在藝術生產自身內部，特別是現代的現成物品藝術中就可以找到？馬克斯•韋伯已經說明，資本主義精神深刻地植根于清教主義。你能指出（一種藝術的、宗教的或次文化的本性）在社會中的位置么，在韋伯或歷史的意義上說，為作為心智結構的后福特主義而作出的準備，是在哪里發(fā)生的？
你的意思是后福特主義的譜系？我對回溯到二十世紀六七十年代之前的譜系的視野很感興趣。我認為我們可以把二十世紀三四十年代及之后的文化工業(yè)看作是參與那種在二十世紀八十年代內嵌于一般工業(yè)的后福特主義生產的實驗室。
你想到的二十世紀三十年代文化工業(yè)的例子是什么？
廣播，電影……對我來說，它們因技術的原因而參與了后福特主義：在當時，預料之外的東西成為文化工業(yè)中一個無可取代的元素。預料之外的東西，后來成為以及時生產的庫存策略形式進行的后福特主義生產的關鍵。不存在無計劃之外因素的文化工業(yè)。而這，讓我想起兩位偉大的哲學家和社會學家霍克海默和阿多諾在他們的《啟蒙的辯證法》中關于文化工業(yè)的章節(jié)中寫到的那些內容：“文化，也變成了工業(yè)的一個部門以及資本主義的一條生產線，但卻是一條存在障礙的生產線，因為它還不是全然理性的。”
正是這個障礙，即不能預見和阻止一切，把文化工業(yè)轉化為后福特主義的實驗室。文化工業(yè)是當今生產技術的前廳。因為逃避計劃的，實際上，是流動性的元素。而且當然了我也看到了那種參與文化工業(yè)的基本材料，就是語言和想象。
霍克海默和阿多諾支持一種悲觀的文化理論和一種精英主義的藝術空間。
他們關于文化工業(yè)是欠發(fā)達的資本主義的診斷對我來說是有趣的，因為它是一種對既定現實的描述，而不是因為它們使用這一診斷的方式。
這里我談論的不是他們的悲觀主義，當然也不是他們把貴族藝術向一個特權位置的提升。在那場討論中，我站在本雅明一方。但他們的描述，在談到服務于后福特主義的結構準備的實驗室的時候是有用的。它觸及了“計劃之外”和預料之外的東西。
至于后福特主義的譜系是否也遠及最早的前衛(wèi)藝術表演的問題，我同意在那些表演家和在那些藝術實驗室中——畢竟，在這些地方，人們創(chuàng)造的是行家里手的表演而不是新的課體——存在某種（對后福特主義的）預期。
當然在二十世紀六七十年代意大利自由電臺進行的社會斗爭期間我們也可以找到后福特主義的先例，這些運動的破壞性的元素已被移除，而其形式則得到了保留。自由電臺的新交流方式已被奪取。
今天，我們把藝術表達和活動僅僅看作置身于后福特主義經濟核心的東西。比如說，文化和創(chuàng)造性工業(yè)令人難以置信的增長吧。藝術，或者說至少是創(chuàng)造力，已經不再處于社會的邊緣，后者正是在很久之前米歇爾•德•塞爾托看到它們的方式。然而甚至維特根斯坦和你自己也把創(chuàng)造的空間擺在邊緣的位置，或者就像你說的那樣，放在側線(sidetrack)上。邊緣與中心之間的矛盾還沒有過時么？
悖論性地，我們在德里達的解構和后福特主義作家，以及在談論“差異”和一般“區(qū)隔”的哲學中，找到了對后福特主義的最適切的哲學-理論的描述。
畢竟，后福特主義本身就是一場“差異”的游戲——它是解-構的，解構主義的，遠離同質性。差異和解構的哲學——這些哲學顯然獨立地存在并有其自身的文化史——是后福特主義存在模式的兩種表達。這是一種無中心并負載著無限的內在差異鏈條的存在。
用那種方式來看，后福特主義也就變成了對共產主義的一種殘酷的歪曲——假設共產主義也是一種關于差異的哲學，而“差異的/不同的”存在則是其主要的元素。
在我的《諸眾的語法》中，我把后福特主義稱作資本的共產主義，因為它使用以共產主義自由，如對差異的欣賞，和為資本主義生產模式之優(yōu)勢而對雇傭（工資）勞動的超越，為典型特征的主體。如今藝術勞動也正向雇傭勞動轉變，而問題，當然，則在于如何把一般人類活動從雇傭勞動的形式中解放出來。
可你同時也批判前-現代主義并把它稱作意識形態(tài)。與語言交流和雇傭勞動的融合相反，后現代意識形態(tài)贊美解放的機會，但它們同時又在遮掩雇傭勞動。這些是否總結了你對后現代意識形態(tài)的批判——如果它還是一種意識形態(tài)的話？
后現代哲學家作為一個身體（共為一個身體）把握了真理的一些元素，但從那另一種與之相關的真理過度外推。他們是真正駕馭語言的哲學家。對他們來說，語言經驗和交流是最先出現并被認為是自我實現的。盡管實際上，語言實踐，創(chuàng)造和交流在資本主義的控制下是連在一起的。
在這個意義上說我認為后現代思想家是當下的辯護者，就像他們很好地理解了一件事物卻未能看到他們如此巧妙地探測到的這個元素恰恰服從于資本主義的邏輯。
回到創(chuàng)造與創(chuàng)新，你會不會把創(chuàng)造的機會繼續(xù)放到邊緣上，抑或，中心？
我把創(chuàng)造看作傳播，沒有特權化的中心。作為一種無論是什么(no-matter-what)的創(chuàng)造，在弱的領導下你可以這么說，沒有任何——聯系我們人類是語言的存在這一事實——特定的位置：藝術是所有人（身體）的藝術。
在創(chuàng)造出后福特主義生產體系之核心的時候，它會變形么？或者更具體地說：在創(chuàng)造性的思想家或藝術家與出在資本主義過程核心的網站設計者或宣傳專家之間是否存在差異？這是兩種不同的創(chuàng)造么，抑或它與同一種創(chuàng)造相關？
這是一種復雜的辯證。首先，對后福特主義的資本主義來說，這點是很重要的，即創(chuàng)造自治地發(fā)展，因此作為結果，它也就能夠捕捉并占有創(chuàng)造。資本主義不組織反思和創(chuàng)造，因為那樣的話它們就不稱其為創(chuàng)造了。這里使用的形式是隔都的形式：“你繼續(xù)且制作新的音樂，接著我們會繼續(xù)且商業(yè)化這種新的音樂。”
對創(chuàng)造來說，擁有自治是很重要的，因為它是在一般且作為結果也就對立于普世的合作中形成的。創(chuàng)造從一般取食。
我想通過馬克思在形式的和真實的包含或隸屬之間作出的區(qū)分來闡明這點。對于形式的包含而言，資本主義占有已然存在的那種生產循環(huán)。就真實的包含而言，資本主義時刻在組織生產循環(huán)。
現在在我看來，現存的后福特主義在許多情況下暗示著我們已經回到了形式的包含。對社會合作來說，生產其智性并創(chuàng)造其形式是非常重要的。在此之后，那種智力和那些形式則為資本家所捕獲和內涵，他們在這么做的時候別無選擇——如果他想要獲取只能在其外部發(fā)展的東西或者說外在于其組織的東西的話。因此資本家想要自治地且自由地生產智性和形式：當然為的是要實現剩余價值，而不是實現人們更大的自由。
一定程度的自治或自由是必要也因此而得到允許的。社會合作必須是某種具有一定程度的自我組織能力，以便以資本主義的方式具有生產型的東西。如果工作直接地為資本家所組織，那么，它是不會帶來利潤的。要生產利潤，從資本家的角度來看，要變得有用，工作就必須在某種程度上通過自我組織來確立。要通過理論的范疇來把握這種復雜的辯證是非常困難的。從經濟的觀點來看實際上具有生產型的不是個體勞動者的產出的綜合，而是合作和互動的語境——考慮到它遵循其自身的發(fā)展邏輯，某種程度上的探究和發(fā)明的話。
讓我給你舉另一個例子：在合作中起作用的，與其說是分離的貢獻不如說是同意這些貢獻的網絡。福特主義的結構以客觀的合作為特征，這意味著勞動者干他們的活計而工廠管理者則把這些分離的結果聯合在一起，因此也就在生產過程中向前邁出一步，而這個生產過程，事實上講，是圍繞一個事物，一個客體組織起來的。
后福特主義以某種形式的主觀合作為特征。在這個語境中，“主觀”意味著改進合作的任務包含在我們的活計之中。我們不得不在工作的時候煽動我們的合作，而這也就是為什么他們必須放任我們的原因。必須存在一定程度的自治。換言之，（生產）過程服從于我們自己的首創(chuàng)精神。對于對我們的剝削來說，這是一個條件，即我們生產智性與合作，而我只能在我在某種程度上說自由的時候，才能這么做。因此，我需要得到一定程度的自治之保障，以確保我可以被剝削。
對于一名后福特主義的工人來說，需要的品質是什么呢？絕不是那些與職業(yè)技藝或技術要求相關的品質。相反，這里要求的，是參與預料之外的機會和巧合，抓住展現自我的機會，與時俱進的能力。這些不是人們在工作場所能夠學會的東西。今天，工人通過在大城市中生活，通過獲取美學的經驗，擁有社會關系，創(chuàng)造網絡來學習這些技能：特別地，工人在工人場所外，在當代大城市的真實生活中學到的一切。
這些范圍非常廣泛，在別處也要求的技術，如生活本身一樣范圍廣泛且如包容性的人類存在一樣基本，結果，這些技術也就成為了工作場所中的職業(yè)的角色。因此，這也就予以重超出一切勞動之階級關聯的社會化有關。后福特主義的工人在工作場所外教育自己，而他們的整個生命都變成了工作的資格（能力）并因此而獻給勞動程序。
自治的藝術家的神話可以被看作是一種資本主義的建構么？
首先，以及最重要的是，我想，關于在創(chuàng)造剩余價值中發(fā)揮功能的自治，那種自治對于創(chuàng)新和合作的最優(yōu)化及發(fā)展來說是必不可少的。這是一種有個性的/專利(patented)因此也是一種被管制的自治，這種自治在勞動變成語言的和交流的時候是絕對具有生機活力的。在那個時候，說話者-工人必須被允許獲得自治。
在維特根斯坦的術語中，這是一個“語言游戲”的問題，這種語言游戲被當作生產的資源來使用。語言游戲并不僅僅存在，它們需要得到發(fā)展，而這種發(fā)展，在所有的句子和對話都預先設定協定的僵硬結構中是不可能的。語言游戲預設了一定程度的自由或自治。
然而，我并不贊同這樣的觀點，即當下的語境包括了更多的自由和繁榮。在后福特主義中，一種令人難以忍受的貧乏居于統(tǒng)治地位。你可以想象的最糟糕的詩，因為被要求，被剝削的，正是那種交流的技巧本身，而這種技巧，也是作為資本而存在的。
我們只能通過沉默來抵抗？
不，這不是我看到的樣子。如果語言是創(chuàng)造剩余價值的關鍵的話，那么，通過把它變成另一種公共領域的奠基而把我們的語言能力從這種生產力的角色中解放出來也就成為了我們的使命。把那種當下的“生產力”注入“一種新政治的奠基”的角色是不可能的。實現“一般智力”，我再重復一遍，也就是那種的方式來使用語言并把它變成“一般智力”。關鍵詞是從后福特主義生產中的關鍵角色到一種政治的，非國家的建構之前廳的“轉變”或“翻譯”。
既然我們已經在談論剝削了，也許，我們可以提出如何與剝削斗爭的問題。今天在羅馬我們看到反對派貼出的海報上寫著這樣的標語“Il lavoro nobilita. Il precariato no.（工作高尚。工作不穩(wěn)定的危險。）”在勞動中是否存在高尚的地方還有待發(fā)現，但我們都同意工作不穩(wěn)定是一種應當避免的境況，是一種令人難以忍受的剝削。我們急需抵抗的形式，由“工作不穩(wěn)定的工人”或不穩(wěn)定者(precari)發(fā)展出來且為他們而發(fā)展的抵抗的形式。你使用的此類抵抗形式是哪些？它們，如果要和你之前說的保持一致的話，是生活/命的形式么？它們可以同時是藝術的表達么？你能具化這點么？
讓我們來舉個例子，來看看為意大利電視和電臺工作的人：成千上萬身份未明且不安全的人……正遭受剝削。他們形成了一個所謂的不穩(wěn)定階層。他們必須做很多工作，必須刻苦地工作，必須發(fā)明且一直保持專注。他們賺得錢不多，受雇三個月之后的六個多月里會一直處于失業(yè)狀態(tài)。這些人怎么可能組織起來？不能在工作場所組織：有時你看他們在那里，有時你就找不到人了。一般來說，電視和電臺的不穩(wěn)定階層是受過良好教育的有創(chuàng)造力的人，他們有著許多文化的輜重，具有豐富的文化和社會生活：他們是典型的后福特主義工人。然而，適用于他們的同樣也適用于任何不穩(wěn)定階層的樣本，包括意大利航空公司的例子。
由不穩(wěn)定階層進行的對抵抗形式的發(fā)展意味著在更非常廣闊的語境中這么做，在這個語境中，這些人過著他們的生活（而不僅僅是工作）。這意味著，會涉及他們生活的方方面面，他們的居所，他們度過閑暇時光的場所，他們的交流網絡。你不能在不涉及他們生活其中的區(qū)域的情況下組織電視人。你不能把他們從他們光顧的劇場中提取出來。簡言之，整個的問題與如此眾多的方面以及富有升起的維度相關以至于發(fā)展一種抵抗的形式意味著發(fā)明新的制度。
我應該怎樣具化這點呢？我們如何發(fā)明新的制度？不穩(wěn)定階層的抵抗形式可能是什么樣的？這在歐洲政治舞臺上當然是一個巨大的未知數。歐洲政治也就意味著尋找不穩(wěn)定階層的抵抗形式。
也許，對于這個問題來說，存在一個先例，一個范例，即在IWW（世界產業(yè)工人組織）中的世界工人。在二十世紀剛開始的時候，也沒有人知道該怎樣組織在美國的流動的移民勞工。這些勞工是高度散布，非常流動的，而他們的抵抗看起來也不太像是可以組織起來的。然而，在大約十年間，世界產業(yè)工人組織就成功地拿出了他們看起來不可能的斗爭并取得了一些成功。因此，我們不該低估這些人的重要性，即便他們最后確實失敗并可以說是慘敗。
也許今天，我們應該往同一個方向去看，把目光投向一種能夠找到一種抵抗的新形式的新的聯合。**不再有效。我們需要更加語言化更有創(chuàng)造力的，更加合作化的新形式。
不穩(wěn)定階層是大城市經驗和后福特主義資本主義的極端產物。這就是為什么他們是反思的立足點和發(fā)現處。組織他們也就意味著組織生活，對此而言不存在什么模型。不對他們往來進入的區(qū)域，他們的文化消費回路，他們的集體習慣進行探究，組織就是不可能完成的。不穩(wěn)定者事實上是社會的個體，因此他們不只是一個單一的，散布的，脆弱的派別，他們是“一般智力”的對應物。
但組織社會個體是非常困難的，因為，正如我之前說到的那樣，他們不只是一個單一的，散布的，一個脆弱的派別。我們需要研究。哲學，包括語言哲學，都必須使自身關注從不穩(wěn)定階層出發(fā)可能發(fā)展出來的抵抗形式是什么這個問題。這不是一個技術問題，相反，它是一個倫理問題，同時也是一個藝術問題。它也是一個制度問題。
組織不穩(wěn)定者也就意味著找到新的制度——就制度這個詞的廣義而言——與國家主權相反的制度。今天，衡量抵抗的尺度確切來說將依賴于對這個主要目標的關注。
這把我們帶到了諸眾的概念，這個概念在你的作品以及邁克爾•哈特和東尼•內格里的著作中都很顯著。相較于民主而言，你會把諸眾放到哪個位置？你認為什么是諸眾的構成原則呢？你是否看到任何諸眾的合法的奠基？
首先，最重要的是，我把諸眾理解為與人民概念相對立的一個概念。即政治意義上的“人民”。人民是一群由加入國家統(tǒng)一體的個人原子組成的群眾。另一方面，諸眾的幾何學則是，一種在先的(preceding)統(tǒng)一體，它允許分化和獨特性的存在。我有時把這種統(tǒng)一體稱作“一般智力”有時也把它稱作“公社(commune)”，公共的，一般的，共通的，集體的。
人民是一個由單一的，獨特的原子組成的網絡，這些原子向統(tǒng)一移動。對人民來說。統(tǒng)一是一種承諾。這就是為什么我會說到幾何學，而我說的幾何學不是只證明一種結論的幾何學，而是一種展示一般與普世之間的差異的幾何學。國家是普世的，而其統(tǒng)一則是一個目標，個體的原子朝這個目標移動。一般的，“公社”，則是一種分化的獨特化之奠基。
想想盧梭的公意概念吧，這個概念指的是一種決定性（結論式的，最后）的統(tǒng)一，而“一般智力”指的，則是一種先-占(pre-emptive)的統(tǒng)一。差異就存在于先行的統(tǒng)一于結論式的統(tǒng)一之間。先占的，或決定性的。諸眾的問題在于，它總與單一者有關；卻又一直搖擺于單一者和多數之間。認為諸眾是統(tǒng)一的對立面是荒謬的。何種統(tǒng)一，這才是問題，何種統(tǒng)一？我說的是一種作為獨特化之基礎的統(tǒng)一，一種領路的先行的統(tǒng)一，人民因此而從這種統(tǒng)一中出發(fā)行進。這是某種完全不同于國家和主權之統(tǒng)一的東西，后者是一種承諾，是人民追尋的東西，沒有人從這種統(tǒng)一中出發(fā)。
在這方面，看起來與哈特和內格里的觀點并不存在差異。但你對諸眾的理解卻有所不同。他們談論的諸眾看起來涉及一種強烈的烏托邦的視野甚至是樂觀主義，而這些，恰為你所懷疑?？雌饋砗孟衲愀鼜娬{否定的特征，或至少你的敘事與他們相比不那么的積極。你贊同我的說法么？或者，你認為你的觀點和哈特與內格里的觀點之間的最大的差異是哪些？
首先最重要的是，我要說，邁克爾•哈特和東尼•內格里是朋友——當然，我們也就在很大程度上彼此贊同。但對我來說，諸眾是一個模棱兩可的觀念。它是一個表達存在樣式的概念而且，像一切存在樣式一樣，它容納善與惡。諸眾是模棱兩可的。
它也是腐敗和反對其自身成員的暴力之所在。不像人民，它是一種政治的存在樣式，這也就意味著，除了別的意謂之外，它是一種模棱兩可的存在樣式。除自由外，諸眾還包含破壞性的動機。
這是我的觀點與東尼的觀點之間的第一個差異——我強調的是這樣的一個事實，即諸眾是一種導致模棱兩可的存在樣式。另一個差異在于，我認為，諸眾與人類本性之概念有著密切的關聯，特別是在人類本性的一切方面在政治和生產的樣式中都占據著核心重要性的情況下。在我印象中邁克爾和東尼，即便他們也在談論生物學，但從根本上說關于生物學的方面說得很少甚至什么也沒有說。我相信諸眾是一個關于人類本性的政治概念，而它所有的方面在資本主義的生產程序以及與這種生產程序密不可分的社會關系中變得相當重要。諸眾具有“天然性(naturalness)”，諸眾具有“否定性”，因為諸眾具有破壞性的以及自我破壞的趨勢。
法國后結構主義和普遍意義上的當代批判思想的問題，在于它想要使自己擺脫黑格爾及其辯證法的影響；而我恰恰就是這么思考的。但最困難的部分并不在于同時地拋出否定的觀念。否定存在，這就是它存在的方式。一個有能力說“不”的活生生的存在，也即一個具備語言之否定并具有潛能觀念的存在，對它自己以及他者來說都是一種危險的存在。
因此諸眾必須被闡釋為模棱兩可的，擺動于一方面是摧毀與自我摧毀的趨勢而另一方面則是通往自由的傾向之間的存在。在我的論文《所謂“惡”》(“Il cosidetto male”)中在論及這個主題的時候我引用了卡爾•施密特；后者是一名偉大的政治思想家，即使在他與納粹合作的情況下我也要這么說。施密特批判了共產主義者，無政府主義者以及形形色色的過分樂觀的理想主義者的好心腸的觀點，這些人假設人民本身是善良的。施密特認為他們并不善良，就像霍布斯等人那樣：人民是危險的而政治制度之存在恰恰是為了一直這些否定性的趨勢。我們不得不回到施密特那里。我們不能任由問題放在那里或把它留給施密特和他的朋友們來解決，我們也不能簡單地接受他們的觀點，即激進主義運動認為人民本質上是善良的。
如果存在任何破壞性的話，那么，這種破壞性必須以不同于國家主權的處理方式來處理。因此我要提出這樣的觀點，即諸眾的生物學的根源及其模棱兩可是我的理解與內格里和哈特的理解之間不相像的兩個地方。
你的闡釋，也許是因為諸眾包含著否定性，是一種對無政府主義的嚴正的批判么？
正是。我還想強調，創(chuàng)造和德行的基礎同一于破壞性附屬的那個基礎?？赡艿?，以及語言的否定的觀念，也是一切新的東西的發(fā)明的基礎。
這不就是阿甘本的觀點么？阿甘本對內格里的批判不就是這種對否定性的強調么？
我不知道。在他搬到威尼斯之后我們就失去了聯系，但在之前阿甘本不僅是我的鄰居，更是我很好的朋友，我們一起創(chuàng)辦了《城市廣場》(Luogo Comune)雜志。阿甘本沒有提到諸眾。他談論的是生命政治，并且持一種陰沉的觀點，一種悲劇的觀點，這種觀點與內格里的樂觀或者說有時是欣快的觀點正好相反。
讓我們再說一次，在這個語境中，重要的是，創(chuàng)造的基礎同一于否定的基礎。一種無確定及可確定的環(huán)境，無專業(yè)化本能的，與范疇之可能親近的存在，既可以前進去做新的事情，也可能成為一種使人痛苦的東西。因此，以及在那里，政治是結論性的/決定性的。政治面對的是以某種特定的方式——而不是以其他任何方式——來表達這種模棱兩可的任務。在這個意義上，政治與藝術是相像的。
你是否看到過任何可能有能力保障消除否定的機制？這仍然在你認為諸眾的民主可能是什么樣子的這個問題的范圍之內。
我想提一提圣經的意象，出自于出離（出埃及記）那一章的，“會眾的怨言(grumbling of community)”。這個片段說的是逃離法老土地的希伯來人為他們之間嚴酷的暴力所破碎的那個時候。沒有人再承認權威的存在，人民沉溺于偶像崇拜，甚至想要回復原有的結構等等。出離的人們必須整合這種抱怨與沖突的可能性。我并不是在某種流淌著蜂蜜的迪斯尼童話的意義上——蜜，是其核心——使用出離的意象的，而是在沖突的意義上使用的。又一次地，關鍵詞是“翻譯”：要點在于，把破壞性翻譯為新的生活形式——翻譯為“行家里手”，在這個詞的一切意義上說。要么，《出埃及記》就什么也不是，因此也就不存在任何問題，那么它就必需是一個強有力的理論并對宏大的政治問題說話，就像反動者施密特和霍布斯理解的那樣——它必須具有一種政治的品味。
在《城市廣場》中我們回憶了這個經典的出離的意象。這在歷史中不斷回歸——在馬基雅維利，布爾什維克，馬克思那里——以及，在美國政治哲學家邁克爾•瓦爾澤(Michael Walzer)那里：在出離或革命中，為一種對所有那些問題說話的強力的理論闡明一種當代的模型。諸眾的政治，就像出離的政治一樣，并不意味著奪取權力或建設一個新的國家，而是相反，遠離國家。與社會合作相比，現代主權國家的形勢已經變成如此遲鈍的工具了！因此我談論的，是作為逃避國家形式的出離。這當然也就意味著使個人與經典的工人運動分離，后者，相反，總是具有成為國家，實現工人國家的熱望。
但諸眾和工人階級并不是彼此沖突的概念，對么？
它們指示不同的層次。諸眾是一個政治思想的概念，而工人階級則是一個社會學的概念。工人階級可以在政治上把自己表達或翻譯為人民或諸眾，它有這兩種不同的選擇。我，就我個人而言，認為后福特主義的工人階級把自身表達為諸眾。
你如何界定今天的工人階級和馬克思的工人階級之間的差異？智識的非物質勞動者是工人階級么？
他們當然是工人階級。智識的，藝術的勞動者是新工人階級的最重要的組成成分。今天的工人階級比過去要廣泛的多。而且，對工人來說，不存在什么預先確定的，一勞永逸的社會典型。工人階級是生產剩余價值的一撥人，這也是馬克思的理解方式。在這里我不想就馬克思關于工人階級的觀點是否正確而展開辯論，但對他來說，工人階級是由生產剩余價值的人組成的階級而我也是在這個意義上使用這個術語的。工人與具備確定習慣，風俗，來自某個特定文化等等的社會形象無關。不穩(wěn)定者，服務人員，護士，電臺工作人員……所有這些都是工人。今天，勞動不再在中央工廠里發(fā)生，這沒關系，這就是事實。工人階級的概念正在撒播和拓展。
經驗地——從社會學的角度來說——你把這種工人階級擺在什么位置？像諸眾這樣從社會學的角度來看過于模糊的概念會不會使人們容易把一個擁有梅賽德斯汽車的經理也當作生產剩余價值的工人？像這樣的概念會不會允許任何人，當然也同等地包括管理者，把自己稱作工作不穩(wěn)定的人？諸眾的概念適用于所有人么？所有人都能稱自己是工作不穩(wěn)定的人么？
你說得對，這里存在一種當然與一個非常重要的物質真理相關的意識形態(tài)的反映。某些企業(yè)家具有這種狡猾的心理，他們會說：“我也是”，但他們的態(tài)度之所以是可能的，是因為生產的客觀真理。當然我們必須批判這種對術語的意識形態(tài)的使用，但我們也必須承認其廣闊的社會學資源或基礎。
盡管哈特和內格里毫無疑問會否認這點，但他們的分析和思考卻經常看起來暗示這一種直接的民主制。你認為代議制民主過時了，你也看不到直接民主有什么好處。那么，你支持的是什么樣的民主？
毫無疑問代議制民主正在經歷一場危機。在意大利，比如說，貝盧斯科尼和北方聯盟就是這場危機的表達，反動的，極右的表達，但確確實實是這場危機的表達。沒有向代議制民主之和諧的回頭路。然而，如何避免危機的發(fā)生，這個問題仍然存在。歐洲見證了像貝盧斯科尼的作為公司的政黨或伯希的種族政黨外衣那樣的解決方案。這些都是我思考的非代議制民主的重要的例子，盡管是極右的例子。指出現實的例子是很重要的。
在意大利，就像在世界的其他地方一樣，他者-全球化運動試圖表達用社會論壇來表達一種左翼的替代性的回答。在熱那亞之后，一種成功的試驗——大城市里的社會論壇——至少在過去一年里是成功的，我認為我們能夠對此詳加說明。非代議制的民主絕不是直接民主。本質上說，它必須有能力把在生產中作為事實的合作轉化為政治的合作。這是復雜的，因為在那里所有的智力和技藝都被集中在國家的行政機構里。智力必須被占有。
這也是知識產權，著作權等的問題。我們如何把生產性的合作轉化了制度的形式，這就是我思考的問題。而那些制度的形式至少不是綜合的；它們發(fā)生在不同的層次上。
歐洲在不同層次上進行的治理實踐——就像在附屬原則中表達的那樣——是否也非代議制民主的一個例子？
絕對是，那恰好是我正在追溯的軌道——在奠基的銀河，制度的網絡以及決策位置的撒播中。讓我再重復一次，這里的要點是對智力的占有以及為這種智力和交流而進行的對自治位置的創(chuàng)造。非代議制民主是直接民主的對立面。一種豐富的社會合作不能被代表。這種改革的民主當然也必須使用那種豐富的社會合作并在政治上對其進行翻譯。
你如何看待非代議制民主中公共領域的角色？在于哈貝馬斯——他是在理性交流和共識觀念的基礎上界定公共領域的——與提出相反觀點的香塔爾•慕芙(Chantal Mouffe)之間的辯論中，你采取的立場是什么？你會怎樣界定公共領域，它能夠在非代議制民主的形成中起到構成性的作用么？
我不認同哈貝馬斯（在這個問題上，盧曼，要比哈貝馬斯強力得多）。維特根斯坦有這樣的一條格言，雖然是在全然不同的語境中提出的，卻又是令人震驚卻適用于公共領域的，那就是：我用來驗證某一條件的法則本身必須永遠被認為是可驗證的。每一法則都既是語法的也是經驗的。
維特根斯坦在語言哲學的語境中作出了他的陳述，他談論的當然是邏輯問題，但這條格言，在我看來，也總結了新的公共領域的構成性的原則。
當然了，存在法則而且人們也應當為那些法則所約束，但每條法則都必須看做是某種需要定期評判并驗證的東西。從可驗證的格言到現實的經驗層面的過渡就是非代議制民主的基本原則，這意味著改變法則，構建新法則的可能性，而且把舊有的法則還原為一種事實性的狀態(tài)也是非代議制民主的一個整合性的部分。
我絕對會為公共領域說話。我們需要它。沒有公共領域，舉個例子來說，不穩(wěn)定階層就不可能提出任何抵抗。歸根到底，他們的斗爭的困難在于，在不同時建構一個新的公共領域的情況下，抵抗就不可能發(fā)生。這個領域，附帶地，是一個非常不和諧的領域；它不是公意和和平的和諧的領域。它是一個持續(xù)沖突的領域，因為只有沖突，才有能力把破壞性轉變?yōu)閯?chuàng)造性——我們又回到了諸眾之模棱兩可的問題，后者與新的公共領域和沖突的情景是一致的。
那些適合國家主權結構的綜合和超越的向心的時刻已不復存在。公共領域只可能是一個沖突的領域，驗證的格言永遠是（有待）驗證本身（來處理）的主題。在這種沖突中，重要的是防止諸眾的模棱兩可把自身表述為否定。
在你新近以英文出版的關于玩笑（《論風趣》[“Motto di spirito”]）中你這樣寫道，創(chuàng)新的條件之一是極度的緊急。創(chuàng)新在緊急、危機的情境中發(fā)展。然而今天，這種例外的情景在很大程度上是假裝出來的。想想大眾媒體那些尋求關注的活動或藝術世界的事件的公眾化，實例數不勝數：雙年展潮流和媒體對政治的介入。在這種假裝的緊急語境實際上還是創(chuàng)新的搖籃么？
在我們不得不應用法則的時候，創(chuàng)新的機制也就開始發(fā)展，因為我們總是能夠以許多不同的方式來應用法則。創(chuàng)造并不依賴于法則的缺席，事實上恰恰相反。假設創(chuàng)造與法則是相互排斥的也就意味著用一種神秘主義的眼光來看待創(chuàng)造。
例外的情景得到發(fā)展是因為我們以不同的意料之外的方式來應用法則。創(chuàng)新的時刻就發(fā)生在我們感到被迫應用法則，卻又以遠離既定標準的方式來應用的時候。預料之外的應用在這樣的意義上延遲了現存的法則，即實質被迫退出并創(chuàng)造出例外的情景。舊有的法則不再起作用，因為它得到的是一種非正統(tǒng)方式的應用：因為它被過度地或在預料之外被使用。例外的情景毋寧說是創(chuàng)造過程的產物。
例外是這種高度的，密集的，同時又空無的創(chuàng)造的時刻，在這個時候，我們發(fā)現自己置身于前無古人后無來者（舊有的不再新的未來）的無人之境。舊有的法則不再起作用，但新的法則還不存在，而舊有的法則之所以不再起作用是因為他們以創(chuàng)新的方式被使用，而這則帶來了混亂。
對創(chuàng)造來說，是否存在一些特別有愛的條件？什么會鼓勵創(chuàng)造和創(chuàng)新？
創(chuàng)造或創(chuàng)新的誘因服從于諸眾的存在樣式。無論如何，要點在于，什么是創(chuàng)造和/或創(chuàng)新的機制？機制是次規(guī)范的(subnormative)，而這意味著我們以異端的方式來使用法則，而不是在沒有法則的情況下我們也可以勉強湊活。我堅決反對認為創(chuàng)新忽視法則的觀感。
為說明永久性的緊急情景；后福特主義的生產是總是處在某種例外情景之中的生產。它總是要求對現有法則的某種創(chuàng)新性的應用，它要求一定程度的創(chuàng)新，甚至一定程度的違法，它因此也就永遠處在緊急或危機的情境之中，而在此情境中舊有的法則不再起作用，而新的法則還不存在。在這個語境中，目標是把后福特主義生產的真相翻譯為顛覆性的、反資本主義的術語并找到適合這些術語的制度。
我們能不能把生產的現實翻譯為政治的術語并把它們帶入公共領域的層次呢？你能不能說一說翻譯的策略？顛覆還是可能的么？
一切政治理論都必須包含某種空無的空間。預表——這不是一個理論的限制或缺陷——是不可能的。思想本身，政治思想和理論思想的本質在于，邏輯給我們出示了問題和可能性，以及不能被預表的之物的現實形式的場所。話語中空無空間的在場是邏輯的要求。
讓我通過援引巴黎公社的例子來進一步澄清這點。馬克思尋找國家形式之外的一種不同的形式，一種為社會共和而設的形式，但他不知道這種別樣的形式實際上應當是什么模樣的。他認為巴黎公社的經驗可能為這種新形式提供一種初步的動力?，F在，例子本身并不是那么的重要，但它卻是告訴我們，關于顯示形式的觀念伴隨著現實創(chuàng)新的經驗。
現實經驗為我們提供了有助于我們找到新形式的元素。我總說，把公共領域當做以不像它在國家結構中被感覺到的那個樣子的存在來思考是多么地重要。我不知道這在實際上會導致什么結果。我猜想二十世紀早期的社會論壇可以給我們一些線索，但再一次地，它能夠給我們的不過就是線索而已。在政治思想中，從霍布斯到漢娜•阿倫特，神跡，“奇跡”的觀念，并不是被神學地理解，而是特別在我這里意謂的那種意義上得到理解的：奇跡是一種傾向，預料之外的一步。諸眾的“奇跡”是在新公共領域的制度建構方面得到說明的；當下的制度說明了它破碎散布的癥狀，但僅止于此。
你比較了玩笑的創(chuàng)新和企業(yè)家的創(chuàng)新，這些都不能混淆于為發(fā)明者所實現的創(chuàng)新。企業(yè)家也不是資本主義公司的管理者或所有者。你能不能在解釋一下在你看來發(fā)明者的發(fā)明，以及企業(yè)家和管理者的發(fā)明之間的差別是什么？
我要從熊彼特，一位和凱恩斯以及斯拉法一樣偉大的經濟學家的反思開始。他的創(chuàng)新理論很有趣，因為他的企業(yè)家并不是一個在社會學意義上確定了的個體，他的角度是屬類。
企業(yè)家是能夠以一種新的方式結合既定元素，就像語言藝術家(“wordsmith”)一樣的人?，F在，“語言藝術家”指的是語言的動物；使用語言也就意味著以新的方式結合既定的元素。在描述企業(yè)家的時候，熊彼得提到了一般人類特征。這些典型的企業(yè)家特征在后福特主義的核心處變得一般化。
我在我關于玩笑，關于語言游戲的論文中使用了他的區(qū)分。玩笑，是對詞語的成功的使用，這些詞語人們從一開始就知道，但現在，在玩笑中，它們以不同的方式被結合到了一起。這位自由主義經濟學家的著作包括以下的區(qū)分：存在以不同的方式結合元素的創(chuàng)新能力，以及除此之外，還存在另一種引進某種新的原始元素的創(chuàng)新。這是兩種形式的創(chuàng)新，而且，我懷疑，也是藝術生產的兩種形式。這些區(qū)分可以幫助我們理解生產和政治的新情景并且可以為我們指出我們的可能性的邏輯。在熊彼得的模型之外，我還提出了第三個選項，也即，出離的創(chuàng)新——總是存在離開埃及去尋找新的構造的可能性。這些，是描述可能的向創(chuàng)新，創(chuàng)新的世紀的不同方式，在當下我們置身其中的創(chuàng)新的時機中，在情景已然存在的情況下，我們去沒有任何實際的（對情景的）再現/表征。
你作出的一個重要的區(qū)分，是發(fā)現的邏輯和證明的邏輯之間的區(qū)分。要發(fā)現某種我們不能演繹性地得出的新東西，我們必須使用諸如類比和雜交這樣的“未得到驗證的工具”。今天，我們看到證明的邏輯在科學實踐和人文科學中正處于支配性的位置。因此，也就有了對方法論，可比性等等的強調。學院始建給假設性的思想提供的喘息之地越來越少。比如說，只要想想歐洲大學中批判社會理論的邊緣化的位置就行了。你能否解釋這一現象。
不，我不能，除了說，提供證明的邏輯總是更加容易，因為惰性法則——這一法則起到了保守反映的作用——之外。即便它與后福特主義的生產和社會關系產生悖論的情況下也如此，順便說一句，后者，恰恰是以發(fā)現的邏輯為基礎的。這就是為什么大學不能從容應對后福特主義的社會。
與小說界相比，為發(fā)現的邏輯所使用的工具更為藝術界所熟悉。你認為在科學以及政治中，藝術對于創(chuàng)新性思維來說有什么好處？
藝術思想為發(fā)現的邏輯提供了一種模型，但它是以一種模糊的方式來提供的，原因就在于我之前提到過的撒播——因為它已經離開了它專屬的位置，它不再具備它先前的集中。與在大學里相比，在后福特主義的經濟中有更多的思想，而這些思想比政治本身還要政治。我談論的是馬基雅維利那里的政治
