大都會(huì)布魯爾，大都會(huì)藝術(shù)博物館為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)配置的新空間，前方是它的新標(biāo)志。
長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，人們都知道大都會(huì)藝術(shù)博物館（以下簡(jiǎn)稱大都會(huì)）位于紐約中央公園的第五大道1000號(hào)。可是如今出現(xiàn)了第二個(gè)大都會(huì)——只與原來(lái)的大都會(huì)相隔10街，卻好似另一個(gè)世界。在惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館遷到新址后，原先那棟由馬歇爾·布魯爾（Marcel Breuer）設(shè)計(jì)的著名倒錯(cuò)塔形建筑，在未來(lái)八年內(nèi)便成為了大都會(huì)的新館。此后，手持一張門(mén)票，便可進(jìn)入兩個(gè)大都會(huì)了。
因建筑師馬歇爾·布魯爾而被廣泛稱為“大都會(huì)布魯爾”（Met Breuer）的新館在整修后于3月18日向公眾開(kāi)放。這次恰到好處的整修復(fù)原了麥迪遜大道上一些建筑細(xì)節(jié)。大都會(huì)母館被響亮地命名為“第五大道大都會(huì)”，我推測(cè)這和西線高速被重新命名為喬·迪馬吉奧（Joe Di Maggio，美國(guó)傳奇性棒球運(yùn)動(dòng)員，編譯者注）有著共通的目的。另一個(gè)大都會(huì)的分部，位于曼哈頓北端的一座寧?kù)o的中世紀(jì)修道院也被稱作“大都會(huì)修道院”。在泰特現(xiàn)代美術(shù)館前策展人西納·瓦格斯塔夫(SheenaWagstaff)的指導(dǎo)下，大多數(shù)在大都會(huì)布魯爾館的展覽項(xiàng)目都會(huì)呈現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。這是大都會(huì)重新定位并轉(zhuǎn)變的一刻：一個(gè)全新的炫目網(wǎng)站，加上一個(gè)備受嘲弄的新標(biāo)志——平凡且毫無(wú)活力，我的同事Justin Davidson形容它就是一場(chǎng)車(chē)禍般的災(zāi)難。
大都會(huì)布魯爾館是一座新的博物館，還是舊館新方向的延展？大都會(huì)布魯爾館會(huì)做大都會(huì)最擅長(zhǎng)的事情嗎？對(duì)我而言談這些還為時(shí)尚早。但我對(duì)于這座新館是否具備母館那樣的野心與關(guān)懷并不那樣自信。
重組“現(xiàn)代主義”
一個(gè)觀眾在大都會(huì)布魯爾的媒體預(yù)展上觀賞納斯林·穆罕默德（Nasreen Mohamedi）的一幅畫(huà)作。
兩個(gè)開(kāi)幕展覽中有一個(gè)十分出眾，盡管放在第五大道1000號(hào)的大都會(huì)也會(huì)如此。此前從未在美國(guó)辦過(guò)博物館回顧展的印度藝術(shù)家納斯林·穆罕默德位列2007年版國(guó)際藝術(shù)展覽檔案，所以作為新館的首個(gè)個(gè)展，這個(gè)選擇是睿智且恰當(dāng)?shù)?。展覽中穆罕默德的那些精巧、極致、無(wú)言的畫(huà)作優(yōu)雅地放置在有著低矮天花板的布魯爾建筑中，由印象深刻的攝影作品與筆記本作伴，精確呈現(xiàn)了新館引進(jìn)策展人瓦格斯塔夫的意圖：將現(xiàn)代主義的歷史重組為更復(fù)雜與共時(shí)性的過(guò)程，而不是像大多數(shù)西方博物館常常做成的流程圖那樣。
此外，在目前美國(guó)政治的本土主義潮流中，大都會(huì)布魯爾館將它的首個(gè)展覽指定給了一個(gè)穆斯林藝術(shù)家的做法是值得稱道的。像印度大多數(shù)后殖民時(shí)期的現(xiàn)代藝術(shù)家一樣，穆罕默德規(guī)避了任何宗教性的分類。
穆罕默德1937年出生于卡拉奇（巴基斯坦港市，編譯者注），后來(lái)在印巴分治之前去了孟買(mǎi)，并于1950年代就學(xué)于中央圣馬丁藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院。在她年輕的時(shí)候，她創(chuàng)作了一些十分驚人的畫(huà)作，其間憂愁的抽象風(fēng)格來(lái)源于法國(guó)的非主流繪畫(huà)與孟買(mǎi)進(jìn)步藝術(shù)家團(tuán)體的影響。在繪畫(huà)中，她發(fā)現(xiàn)了得以傳達(dá)她在廣泛旅行與閱讀哲學(xué)書(shū)籍所受到的世界性影響的表達(dá)媒介。她偏愛(ài)極細(xì)的線條，它們時(shí)不時(shí)曲折地穿行于紙間，組成一個(gè)個(gè)神經(jīng)元；更多的時(shí)候，它們?cè)诩堩?yè)上的對(duì)角線與橫截線中延展開(kāi)來(lái)。我們從討厭的墻面說(shuō)明上得知她喜愛(ài)筆尖僅0.13毫米的德國(guó)紅環(huán)牌針筆，我們還得知，她有著極端的潔癖，一天要拖地四次。
然而不像AgnesMartin,那個(gè)她曾經(jīng)被隨意等同無(wú)數(shù)次的人，穆罕默德創(chuàng)作出了她繪畫(huà)的風(fēng)格，那緩慢層累的符號(hào)、經(jīng)常性的涂擦、等量的負(fù)空間與正空間來(lái)實(shí)現(xiàn)整體的創(chuàng)作。穆罕默德在1990年去世，她最后的作品是她的藝術(shù)中最嚴(yán)苛的了：大面積白色中精確、消失的幾何形態(tài)使人聯(lián)想到約瑟夫·阿爾伯斯與包豪斯。
“展覽大失水準(zhǔn)”
Alina Szapocznikow創(chuàng)作的蠟像頭像。
如果大都會(huì)布魯爾館致力于策劃像默罕默德回顧展這樣的項(xiàng)目，那么這將會(huì)是為美國(guó)博物館圖景添上頗有價(jià)值的一筆，但那就算不上第二座大都會(huì)了。即將到來(lái)的畫(huà)家KerryJamesMarshall和音樂(lè)家VijayIyer的個(gè)展作品也似乎大有前景，但是大都會(huì)布魯爾館的主要展覽，即真正有母館延展意義的是“未完成：思想遺留于無(wú)形”。這個(gè)展覽的兩層樓呈現(xiàn)了西方藝術(shù)史中不完整的、碎片化的、野性的作品。
展覽以16世紀(jì)意大利繪畫(huà)中的血腥畫(huà)面開(kāi)場(chǎng)，其中包括來(lái)自捷克共和國(guó)珍貴的借展畫(huà)作——提香晚期杰作《被剝皮的馬斯亞斯》。畫(huà)作中朦朧的細(xì)節(jié)和模糊的邊緣使得整個(gè)創(chuàng)作看上去處于草稿與終稿的狀態(tài)之間。一種趨向“未完成”（nonfinito），即相較于光澤的表面與精巧的細(xì)節(jié)更偏好天然與粗糲的審美自文藝復(fù)興晚期肇興。當(dāng)委拉斯凱茲、倫勃朗等人的藝術(shù)作品見(jiàn)證了完成的藝術(shù)作品在創(chuàng)作中可到達(dá)的高度時(shí)，碎片化的、不完整的藝術(shù)創(chuàng)作也一并進(jìn)入了他們的考量范疇。一些藝術(shù)家因他們未完成的作品而名垂青史，展覽中展示的有Jacques-Louis David的《馬拉之死》，在大恐慌的高峰時(shí)期繪制，畫(huà)作呈現(xiàn)的是一個(gè)赤裸的青年革命家在一片白色涂鴉中死去。
中間的畫(huà)作為提香的《被剝皮的馬斯亞斯》
館中另有一個(gè)展示版畫(huà)的畫(huà)廊，其中未完成的試驗(yàn)可擁有半藝術(shù)品的地位。布魯蓋爾的一幅極佳的喜劇畫(huà)出現(xiàn)在一塊蘋(píng)果木上——版畫(huà)師從未完成它，創(chuàng)作的過(guò)程就此中止了。另一間畫(huà)廊則掛滿了透納未完成的海景畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)，進(jìn)一步模糊了完成與未完成作品之間的界限。
但是當(dāng)?shù)搅苏箯d的樓上，進(jìn)入20世紀(jì)的作品，展覽便顯得大失水準(zhǔn)了。展覽的這兩個(gè)部分幾乎找不到聯(lián)結(jié)之處。一批塞尚和畢加索的畫(huà)作夸大了作品的未完成態(tài)的重要性——較年輕的那位在1907年秋季沙龍看到了另一位的紀(jì)念展覽，其中包含無(wú)數(shù)未完成的作品。當(dāng)我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注立體主義的出場(chǎng)時(shí)，畫(huà)面上的空白卻成為了注目之處。在那里，我們看到了20世紀(jì)令人沮喪的潮流，其范圍之廣幾乎可以囊括任何一件藝術(shù)作品。任何一間小畫(huà)廊都特寫(xiě)彼埃·蒙德里安、巴尼特·紐曼、賈思培·瓊斯、布萊斯·馬登、布魯斯·瑙曼、伊娃·海絲、羅伯特·雷曼的作品。他們都是大師，但也都雷鳴貫耳了。在這個(gè)展覽的第二部分中，“未完成”的主題延展到了無(wú)限、無(wú)序以及觀眾期待上，歷史性的框架就此斷裂了。
“未完成”：20世紀(jì)令人沮喪的潮流
大都會(huì)，尤其是策展人瓦格斯塔夫高談著博物館無(wú)可比擬的收藏為我們提供了以昔鑒今、以今鑒昔的機(jī)會(huì)。但是展覽“未完成”沒(méi)有實(shí)現(xiàn)這個(gè)承諾，它只是認(rèn)可，而非重新思考當(dāng)代的藝術(shù)層級(jí)。它沒(méi)能成功將舊的藝術(shù)與新的藝術(shù)放置在一個(gè)嚴(yán)肅的對(duì)話框架中，而是以輕松的折中方式截?cái)嗔藘烧?。套用我在大都?huì)布魯爾館學(xué)到的一句話，以今鑒昔、以昔鑒今都依然處于“未完成”的困境中。
走向輕松？
我知道大都會(huì)的能力遠(yuǎn)不止于此。同眾多藝術(shù)愛(ài)好者一樣，也像許多紐約人一樣，我和大都會(huì)的關(guān)系遠(yuǎn)超于藝術(shù)欣賞的紐帶。這里是我的家、我的基地，一個(gè)我可以通過(guò)肌肉記憶而暢游的場(chǎng)所，也是構(gòu)成我藝術(shù)品位的基石。在我20歲時(shí)我一度在每周五晚按時(shí)前往大都會(huì)，通常都是一個(gè)人，穿行于西藏盔甲與維也納瓷器之間。大都會(huì)教會(huì)我如何以圖像思考觀念，以藝術(shù)思考?xì)v史，以過(guò)去思考現(xiàn)在——這構(gòu)成了我對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代社會(huì)的理解，遠(yuǎn)勝于切爾西或下東區(qū)畫(huà)廊中的任何東西。大都會(huì)在當(dāng)代觀念的框架中放置任何年代的藝術(shù)品這一行為，本身便已具備“當(dāng)代性”。
西納·瓦格斯塔夫，大都會(huì)藝術(shù)博物館現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)主管在大都會(huì)布魯爾的開(kāi)幕式上。
我知道，大都會(huì)有能力對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作出思考。但他們會(huì)這么去做嗎？或者他們會(huì)像世界上其它的當(dāng)代藝術(shù)那樣步入一條輕松的、歡慶的軌跡？這周早些時(shí)候，大都會(huì)在紐約時(shí)報(bào)上出現(xiàn)了一個(gè)整版的廣告，這個(gè)為布魯爾分館打出的空洞廣告這樣開(kāi)頭：“生活中我們何處有靈感可尋？”我對(duì)于這種喚起式的營(yíng)銷方式抱以謹(jǐn)慎。廣告溫和地勸告我們?nèi)?ldquo;關(guān)掉生活的噪音”，尋找“好奇心”，并且讓博物館“觸動(dòng)你的靈魂”——這些正中我對(duì)大都會(huì)布魯爾館的全部擔(dān)憂。我一秒也不會(huì)相信，在這個(gè)擁有全世界最棒的策展人、研究者和職員的博物館會(huì)有著像“觸動(dòng)你的靈魂”這般毫無(wú)遠(yuǎn)志的目標(biāo)，也不會(huì)相信他們會(huì)任由這樣一個(gè)組織被類比為一對(duì)降噪耳機(jī)。我們所追求的不是對(duì)生活的逃離，而是更深入、更有知識(shí)性、更真實(shí)的參與。
