從6月1日到22日，一個名為“意派/世紀(jì)思維”的中國當(dāng)代藝術(shù)展，在百子灣今日美術(shù)館舉行。它不光最大程度地囊括了中國當(dāng)代藝術(shù)近三十年歷史中重要的作家作品，而且明確提出了“意派”這樣一個藝術(shù)概念。顯然，這不是一次單純的展覽，而是試圖對中國當(dāng)代藝術(shù)進行自我定位，并面向世界和未來發(fā)言。提出“意派”理論和策劃此次展覽的，就是著名的藝術(shù)理論家、策展人高名潞先生。
對于很多老百姓，當(dāng)代藝術(shù)是一個難以理解和親近的門類，它是中國的嗎？它的美在哪里？它在拍賣市場上為什么那么熱、值那么多錢？它有什么意義？也許高名潞先生對于“意派”的闡釋，可以用來探討和解答這些問題。
高名潞
哈佛大學(xué)博士，美國匹茲堡大學(xué)藝術(shù)史及建筑系研究教授，四川美術(shù)學(xué)院特聘教授及美術(shù)學(xué)系系主任。著有《’85美術(shù)運動》（合著）、《中國前衛(wèi)藝術(shù)》、《意派：中國抽象三十年》等中英文著作。策劃的主要展覽包括“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”（1989）、“豐收：當(dāng)代藝術(shù)展”（2002）、“中國極多主義”（2003）等。
意派
“意派”是一個反再現(xiàn)的創(chuàng)作論。“再現(xiàn)”這個20世紀(jì)西方藝術(shù)原理已經(jīng)禁錮了中國藝術(shù)一個世紀(jì)，今天仍然是束縛中國當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)造力的主要障礙。“再現(xiàn)”不是中國的傳統(tǒng)，東方的傳統(tǒng)是意在言外、意在象外和意在理外。意派的目標(biāo)就是建樹一種超越西方再現(xiàn)原理的創(chuàng)作新思維。
中國特色“意派”
是時候了，中國藝術(shù)得建設(shè)自己的話語系統(tǒng)，不能總拿著別人的評判作為標(biāo)準(zhǔn)
記者：這次展覽，開宗明義地提出“意派”這個不同于西方的現(xiàn)代藝術(shù)理論，又圍繞這一核心組織了整個展覽，背后應(yīng)該有很大的企圖吧？
高名潞：這個企圖就是：我們得對中國當(dāng)代藝術(shù)給出一個貼切的陳述和界定。因為在全球化、都市化、當(dāng)代藝術(shù)比較流行的背景下，很多人大概認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)也沒什么特點了，而且這也是一些西方批評家質(zhì)疑中國當(dāng)代藝術(shù)的。我認(rèn)為實際上不是這樣。中國當(dāng)代藝術(shù)從過去二三十年走過來，是有執(zhí)著的追求的，它不僅是臨時地反映一下當(dāng)下的生活現(xiàn)狀、或人當(dāng)下的經(jīng)驗和感覺，它是有持續(xù)性的，而且這種持續(xù)性和傳統(tǒng)的美學(xué)價值或文化價值有著連帶關(guān)系。
這種連帶關(guān)系能夠運用到當(dāng)代文化中，我覺得是非常重要的。因為在21世紀(jì)初，中國面臨著建設(shè)自己的文化體系和話語系統(tǒng)的問題，你不能總拿著別人的評判作為標(biāo)準(zhǔn)。
從八十年代到現(xiàn)在，我一直參與中國的當(dāng)代藝術(shù)，我參與批評，也策劃展覽、活動，和藝術(shù)家廣泛地交流。我過去二三十年的批評的脈絡(luò)，如八十年代提出的“理性繪畫”、九十年代的“極多主義”、“公寓藝術(shù)”等，也都和“意派”一脈相承。這說明了中國當(dāng)代藝術(shù)本身具有這樣一個發(fā)展歷史。另外，我最早學(xué)的是中國的藝術(shù)史、藝術(shù)理論，后來我在哈佛大學(xué)面壁5年，把西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論通讀研究。九十年代中期回國后，我對中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的變化感受很深。
我的個人經(jīng)歷和經(jīng)驗使我認(rèn)識到，現(xiàn)在是時候了，必須有一種新思維、新話語、新視角，去把21世紀(jì)文化建設(shè)的前瞻性判斷揭示出來。我目前跟我的團隊一起做的工作，就是致力于此。有人或者會認(rèn)為我們要復(fù)古，其實不是，我們實際上是面向未來的。
看上去類似西方的東西，其實里面有很多中國的特點
記者：您的“意派”理論和這個展覽，一直強調(diào)不同于西方的，而屬于中國當(dāng)代藝術(shù)的表達方式，這種表達和中國傳統(tǒng)文化、美學(xué)還有著某種傳承。但是當(dāng)代藝術(shù)原本就是來自西方的。您認(rèn)為，中國當(dāng)代藝術(shù)的中國特色體現(xiàn)在什么地方呢？
高名潞：我個人認(rèn)為觀眾去看展覽，是能感受到中國特點的。我把展覽分成了“人、物、場”三大部分，首先進入二層大廳就是“物”，中國文化中有“感物詠志”的傳統(tǒng)，“物”寄寓著藝術(shù)家的感情、意志，所以大廳里藝術(shù)家可以用木頭、鐵鏈、鐵絲網(wǎng)、樹根、牛皮等很多物質(zhì)，稍微進行變化來表達自己的感受。這是不同于西方的所謂裝置的。
西方裝置藝術(shù)是一種觀念作品，他們特別強調(diào)直接地表達一種觀念和意思，比如說他們可以用一臺電腦來表現(xiàn)科技，用一棵樹來表現(xiàn)自然，把這兩者放在一起就可以表現(xiàn)科技對立于自然。實際上這和他們畫一張畫的辦法是一樣的，通過構(gòu)圖、語義的疊加和互相之間發(fā)生關(guān)系來轉(zhuǎn)達一種意義。這不是中國人的辦法，中國人的辦法是“意在言外”，比如我們傳統(tǒng)的“賦比興”手段，把一個原生的“物”稍加改變，傳達出一種更深遠、更豐富、而且能讓觀眾參與的聯(lián)想。
另外進入到所謂抽象繪畫的部分也可以看到，藝術(shù)家運用的概念和天地、方圓有關(guān)，這都和東方的宇宙觀有關(guān)；還有藝術(shù)家將文字、書法等轉(zhuǎn)成當(dāng)代藝術(shù)的形象，表達當(dāng)代的一種感覺……這些看上去類似西方的東西，其實里面有很多中國的特點。
記者：那就是說這次展覽中所有的作家作品，都是因為能體現(xiàn)“意派”而入選的了？
高名潞：對，這次入選的82 位藝術(shù)家都是這樣。他們中最大的94歲，是老一輩的建筑師馮紀(jì)忠先生，他和貝聿銘是同學(xué)。最年輕的藝術(shù)家才23歲，剛剛畢業(yè)。各個年齡段都有，包含了70年代末直到21世紀(jì)初不同時代的作品。有的作品現(xiàn)在看似平常，但如果把它還原到過去，都對當(dāng)時的社會現(xiàn)實、美學(xué)觀念有批評和針對性。
美感需要培養(yǎng)
美感是有惰性的，這惰性一旦形成就很難改變
記者：普通觀眾看展覽的時候可能想不到您那樣的美學(xué)高度，但他會在乎藝術(shù)作品的美感。
高名潞：對，是美感。因為有了美感，就有了藝術(shù)品和觀眾之間的一種交流。
記者：但是很多人面對當(dāng)代藝術(shù)作品，在美感的交流上卻存在障礙，很難獲得認(rèn)同。
高名潞：我認(rèn)為主要在于我們的欣賞習(xí)慣存在一定的問題，我們通常說的美感，比如漂亮的汽車、漂亮的美女，或者是漂亮的風(fēng)景、畫面，總而言之，都是和真實相關(guān)的。視覺形象好懂、直觀，同時又具有一種美和品位，這是大家通常欣賞的，而且我相信這還代表了現(xiàn)在都市年輕白領(lǐng)階層的欣賞品位。
但是這種品位既不是目前西方的美感層次，也不是中國傳統(tǒng)所倡導(dǎo)的。你到西方的任何一個美術(shù)館去，他們的審美已經(jīng)超越了這種好萊塢式的美感層次，好萊塢式的東西就是要刺激、時尚，要明白易懂，要休閑。但從現(xiàn)代主義以來，西方已經(jīng)超越出好萊塢層次很遠，比較注重知識化、文人化的高品位的藝術(shù)?；氐街袊膫鹘y(tǒng)，顯然也強調(diào)雅，而不是一下子就能看懂的東西。從這兩方面看，我們的欣賞層次亟待提高。
“意派”的展覽當(dāng)然有美感，你不覺得展廳里那個巨大的黑鐵框子把鐵絲網(wǎng)包裹起來是美感嗎？它美在哪兒？美在一種反差和對比，因為鐵絲網(wǎng)本來是束縛什么東西的，但現(xiàn)在卻被另外的東西束縛了，而且變成柔軟的了。另外鐵絲網(wǎng)灰白的顏色和黑色邊框的對比特別像水墨畫。不要局限自己的頭腦，認(rèn)為水墨的美感就只是用水墨在宣紙上畫出來，這件作品用實物反而折射出中國水墨的精神。
而美感也是有惰性的，這惰性一旦形成就很難改變，我們的電視、流行的畫報、大眾傳媒在培養(yǎng)高級的美感方面確實需要加強。
舉例來說，我在美國待過很多年，宜家家具在那兒就是大學(xué)生、或經(jīng)濟基礎(chǔ)較弱的年輕夫妻作為權(quán)宜之計選擇的，典型的中產(chǎn)階級不會選，他們欣賞的是原木的、古典的家具。但是到了我們這里，宜家倒成了都市白領(lǐng)階層追捧的。它是工業(yè)化批量生產(chǎn)的，多是合成材料的，它就是一些幾何圖形，回家還要組裝。為什么它在我們這里會被視為高級的品位呢？這就說明我們的美感培養(yǎng)上出了問題。
蔡國強最近的作品可能更加時尚，卻出現(xiàn)了妥協(xié)性，說得極端點，就是討好
記者：在去年的奧運會之后，當(dāng)代藝術(shù)家蔡國強開始被大眾所了解。去年他在美術(shù)館有一個展覽，很多觀眾認(rèn)為，他的作品既有中國的傳統(tǒng)，又很有現(xiàn)代的觀念，同時還有美感。因此，有人會愿意接受這樣的當(dāng)代藝術(shù)。我想知道業(yè)界怎么看待這種判斷？
高名潞：我個人還是比較喜歡蔡國強早期的東西，比如早期的火藥爆炸，我1998年在紐約策劃的一個展覽他有一個作品“草船借箭”，我也很喜歡。他有一種雅俗共賞的東西，把一些故事、寓意非常通俗易懂地滲透到作品當(dāng)中。但是他最近的一些作品，可能更加時尚，卻出現(xiàn)了某種妥協(xié)性，說得極端一點，就是有了某種討好性。我認(rèn)為，雅俗共賞是好的，但是雅俗共賞里面要有一種美感上的引導(dǎo)性，不能過度向時尚性、通俗性特別是庸俗性妥協(xié)。為什么我們要說“當(dāng)代、前衛(wèi)”呢？實際上這本身包含了某種引導(dǎo)性和批評性，不能屈服，而要站在前瞻的方向上。
事實上，古今中外都如此，當(dāng)一種東西成為流行的時候，就說明它本身出現(xiàn)了某種惰性和保守，進行了一定的妥協(xié)。
泡沫上的市場
拍賣市場沒有真實地反映中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史脈絡(luò)，而只是集中在西方人的好惡上
記者：“意派”的展覽，雖然囊括了中國幾代藝術(shù)家跨越三十年的重要作品，但卻很少看到在拍賣市場上非常紅火的藝術(shù)家的作品，這是為什么呢？
高名潞：這倒不是故意的，完全是自然形成。無論是市場還是介紹中國當(dāng)代藝術(shù)，都是由西方人奠定的。八十年代中國當(dāng)代藝術(shù)非?；钴S，根本沒有西方記者介紹它，只有到了九十年代冷戰(zhàn)結(jié)束之后，西方記者才關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)。他們往往帶有很強的意識形態(tài)的視角，很自然就把那些帶有政治意識形態(tài)的作品，比如我管它叫“大臉”的等等表現(xiàn)民族符號的東西，作為中國當(dāng)代藝術(shù)的代表。市場呢，又是由駐華使館的官員們的收藏帶動起來的，因為便宜，他們收了大量作品。當(dāng)中國的收藏家和市場介入當(dāng)代藝術(shù)品收藏的時候，不得不借助之前已經(jīng)形成的市場板塊。這個板塊本身是有問題的，它沒有真實地反映中國當(dāng)代藝術(shù)真實的歷史脈絡(luò)，而只是集中在西方人好惡的那一片。再加上中國當(dāng)代藝術(shù)市場的龍頭是拍賣，這本身就是不健康的表現(xiàn)，拍賣應(yīng)該是市場最后的環(huán)節(jié)，當(dāng)它走在最前頭的時候就卷入了一些不規(guī)范的市場運作手段，背后甚至有某些交易折射出腐敗的因素。
市場熱的時候，人們極大地忽視了中國當(dāng)代藝術(shù)自身的邏輯、文化價值和長遠的發(fā)展。所以這次“意派”的展覽，首先要從理論體系上、思維和創(chuàng)作論上，有一個清晰的立足點；第二，要尊重歷史，不唯市場馬首是瞻，真正展現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。其實我們做展覽的時候，并沒有具體地要針對哪些人哪些作品，但從這些標(biāo)準(zhǔn)上，確實非常清晰地突出了某種針對性，這是自然形成的，而且也是不能回避的。
我們的國家美術(shù)館不真正介入當(dāng)代藝術(shù)收藏，沒能提供參照系，所以收藏家就像無頭蒼蠅一樣
記者：其實對于圈外人，比較難以理解的就是中國當(dāng)代藝術(shù)品為什么會拍出那樣的天價，這種市場的火熱對當(dāng)代藝術(shù)又意味著什么呢？
高名潞：第一，中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過二三十年的發(fā)展已經(jīng)形成一定的規(guī)模了。第二，目前國外市場最大的熱點就是中國、印度和中東，這跟經(jīng)濟有關(guān)，他們看到了這三個區(qū)域未來經(jīng)濟發(fā)展的前景，藝術(shù)自然也被關(guān)注。當(dāng)國際資本進入，加上國內(nèi)的資本開始從房地產(chǎn)向藝術(shù)品收藏轉(zhuǎn)化的時候，集中地投入到一些重要的藝術(shù)家和作品上，就成為熱點。這就是過去幾年的現(xiàn)象。
但由于我剛才所描述的那種市場本身的不完善，特別是中國的國家美術(shù)館作為國家收藏不真正介入中國當(dāng)代藝術(shù)——舉個例子，日本在市場出現(xiàn)之前，國家的美術(shù)館就對本國20世紀(jì)以來重要的藝術(shù)家、重要流派的作品先行收藏了，提前建立了一個價值標(biāo)準(zhǔn)，這樣任何一個市場和拍賣就有了參照系。但是我們的美術(shù)館進去一看根本就沒有當(dāng)代的作品，沒有一個可供參考的系統(tǒng)。所以收藏家就像無頭蒼蠅一樣，那就只能看價格。而這個價格，我剛才也描述了，根本就不是中國本土建立的。
我前一段在中東的一個論壇上看到，嘉士德公司做了一個統(tǒng)計，拿中國跟印度進行比較，印度70%以上的收藏家是本土的，而且從20世紀(jì)初到現(xiàn)在收藏了很多年了，就是為了建立起自己民族的收藏；但中國的藝術(shù)品收藏大部分是國外收藏，而且不是為了長久收藏，是為了買賣，所以會為價格馬首是瞻。因此中國藝術(shù)品拍賣市場的火熱是建立在泡沫之上的，不是建立在良性的基礎(chǔ)和結(jié)構(gòu)之上。所以現(xiàn)在經(jīng)濟危機了，市場就冷下來了，天價降下來了，很多作品流拍了?，F(xiàn)在大家都在觀察，冷靜下來了，也愿意坐下來思考、探討，進行理性的梳理了。
展覽依靠理論
我們過去的藝術(shù)發(fā)展雖然熱鬧，但理論準(zhǔn)備不足，這就會導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作急功近利
記者：您所說的業(yè)界對于藝術(shù)品市場的反思，讓我聯(lián)想到中國藝術(shù)發(fā)展的一個問題，始終就是理論跟不上實際發(fā)展，這會帶來很多盲目和混亂。“意派”的展覽，把理論和作品同時推向業(yè)界和公眾，是不是也有這樣的考慮？
高名潞：是這樣的。我在八十年代的時候就說過，我們的理論準(zhǔn)備不足，這就會導(dǎo)致藝術(shù)的創(chuàng)作急功近利。那時候我研究生讀完以后，很快參與到85美術(shù)新潮的運動當(dāng)中，當(dāng)時雖然很熱鬧，但是我感到理論準(zhǔn)備得不足：我們對西方的東西知道得非常皮毛，而且大家都延續(xù)著五四以來的方向，都在批判傳統(tǒng)，但是怎么樣建設(shè)卻很成問題，當(dāng)代藝術(shù)批評和理論體系完全沒有形成。
我一般做一個展覽至少都得準(zhǔn)備三年左右，首先自己得想通了，做這個展覽的理論出發(fā)點，這個出發(fā)點跟歷史有關(guān)，跟怎樣梳理藝術(shù)家的作品并放到一個結(jié)構(gòu)中有關(guān)，所以這是一個理論問題，而不是拿過來給一個名字、讓這個展覽亮麗一下就完了的問題。
所以一個展覽應(yīng)該是理論家和批評家的理念的展示，而不是拼湊一堆藝術(shù)作品。我經(jīng)常感到矛盾的是，我更愿意坐在書齋里寫幾本書，好把這些理論的來龍去脈梳理出來，但另一方面我又發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)在也特別需要理論和實踐結(jié)合起來，做幾件在這方面能夠到位的事情，也是必須的。
論會經(jīng)常讓我很失望，大家經(jīng)常在討論外圍的問題
記者：那么對于意派的理論和這個展覽，您有什么預(yù)期呢？
高名潞：首先是大家批評，有反應(yīng)、討論。我做過的一些展覽確實有反應(yīng)，有的還挺激烈的，我覺得這就挺好。但是這次的展覽比較難進入，我們也開了討論會，大家也很關(guān)注。但是討論會上經(jīng)常讓我很失望，就像你剛才提的很多問題我覺得還都是很核心的問題，但是我們現(xiàn)在的理論家和批評家們經(jīng)常都在討論外圍的問題，而且經(jīng)常就是一種形式，有時候有的人連展覽、書都沒看，臨時來游走一圈就做一個即興的發(fā)言等等。這讓我很頭疼，我希望這樣的狀況有所改變。
另外我希望圈外的，比如文化知識界有所反饋。還有就是大眾的關(guān)注，尤其是白領(lǐng)階層的反饋，我是非常重視的?？墒乾F(xiàn)在依然存在各種各樣交流上的障礙和問題。
【編輯：大崔】
