在越來越商業(yè)化的今天，在當代藝術(shù)肆無忌憚的面前，他們也主動選擇了邊緣
———藝術(shù)評論家栗憲庭
“趙文量，你又跑題了。”
“楊雨澍，你也亂了，你也動感情了。”兩位老人在小屋子里爭了起來。為了籌備9月9日—11月20日在北京舉辦的“無名畫會”回顧展，趙文量和楊雨澍如同大海撈針，撣掉厚厚的塵土，用圖畫講述歷史的記憶。
“跟他們合作，太累了。”策展人高名潞感慨，“畫不讓別人碰，卡紙裝框，每件事情都要親力親為，標簽就反復(fù)換了好幾次。臨近開幕，又提出換畫，要求哪張畫必須和哪張在一起。”
今年，趙文量69歲，楊雨澍62歲。
去年，趙文量做了脊椎大手術(shù)，癱瘓近一年，經(jīng)楊雨澍的悉心照顧，又重新站起來。兩個人隨即投入畫展籌備中。
這是無名畫會的第三次展覽，上一次在25年前，再上一次在27年前———1979年。
1977年，現(xiàn)任北京美術(shù)家協(xié)會主席劉迅剛剛脫離長達9年的牢獄生活，回到美協(xié)的領(lǐng)導崗位。他聽說有一批在“文革”中仍堅持畫畫的青年，深受感動，要為他們舉辦首次展覽。要公開集體亮相就要有個名字，大家思前想后———“星期天畫會”、“等待戈多”，都被覺得不足以涵蓋畫會的活動。最后趙文量拍板：干脆沒有名字！
“無名畫會”由此而來。
“1979年7月7日－29日，北京無名畫會的作品展覽在北海畫舫齋開幕，引起觀眾和美術(shù)界的強烈反響，平均每天參觀的人數(shù)竟達2700多人次。”藝術(shù)評論家栗憲庭在《再訪趙文量和楊雨澍》中回憶。依此計算，展覽22天，總計有近6萬人次到現(xiàn)場參觀。
除“無名畫會”的畫展外，當年陸續(xù)展出的還有新春畫會、四月影會、星星美展等。對中國藝術(shù)界而言，那是一個激動人心的年份。“北京‘星星美展”、‘四月影會’、‘今天’、‘無名畫會’及‘第五代’導演中的一些文藝青年每到星期天經(jīng)常聚集在圓明園玩。”作家查建英在《八十年代：訪談錄》中這樣回憶。
1968，《偷聽音樂》
北京南城方莊的一座舊塔樓，一間根本看不出廳室結(jié)構(gòu)的房屋，就是20年來他們共同的家，也是創(chuàng)作室———更準確地說，應(yīng)該是一間倉庫。房間里堆放的都是大大小小的畫框，直頂天花板。所有能夠行走的空間，都是僅夠一人通行的窄道。兩張單人床仿佛都被壓縮在畫框中，既是床，也是椅子。房子的窗簾已慢慢風化成一節(jié)一節(jié)的碎布條，而且破碎的面積仍在蔓延。趙文量擠坐在床和桌子間，楊雨澍則對坐在一把小凳子上。
他們講述起創(chuàng)作經(jīng)歷，眼睛總會泛出光芒，仿佛周遭不復(fù)存在。他們還能夠清晰記得每一幅畫的故事，包括創(chuàng)作時的日期、天氣、周遭的環(huán)境，以及自己當時的心情。
1956年，趙文量畫出了自己寫生的處女作——《大樹麥田》，畫面很簡單，就是一片麥田和一棵大樹。“那年我19歲，大哥從抗美援朝戰(zhàn)場回來，知道我喜愛畫畫，陪我去黃寺郊區(qū)(現(xiàn)在市中心)寫生。我現(xiàn)在都不明白，為什么第一次作畫就能如此完整。”
從那天起，趙文量就沒有放下畫筆。
1959年，在熙化美術(shù)補習學校，22歲的趙文量和15歲楊雨澍結(jié)為莫逆之交。楊雨澍是趙文量的第一名學生。后來，他們又結(jié)識了石振宇。“文革”中，他們3人仍然堅持偷偷作畫，寄情山水。
很多時候，他們的畫形同日記。1966年8月18日，毛澤東接見紅衛(wèi)兵那天，趙文量、楊雨澍和石振宇全天在十三陵寫生。那天，趙文量創(chuàng)作了《八月十八日》———畫面空無一人，只有十三陵紅色圍墻和大樹。他在畫的背面寫下：“此畫作完后……我停畫45天。到10月2日重新拿起畫筆。”
這是他們數(shù)十年藝術(shù)生涯中的惟一停頓。但是，“雖然我們沒有畫畫，還是在搶救藏畫。”回憶起當日情景，楊雨澍還會心驚肉跳。
“8·18”之后，他們的搶救工作分幾路進行。楊雨澍把自己搜集的蘇聯(lián)藝術(shù)品圖片、畫冊、明信片，裝在趙文量用母親給的10元錢買來的柳藤箱里，托同學帶到外地。
“當時很幼稚，以為送到外面就安全了。”石振宇扛到火車站，從人民機器廠下班后的楊雨澍隨即趕到。紅衛(wèi)兵執(zhí)行任務(wù)，要檢查箱子。柳藤箱打開瞬間，蘇聯(lián)藝術(shù)家創(chuàng)作的浴女圖滑落出來，楊雨澍一下子就跪上去。檢查者沒留意到這幅畫，就被其他人叫走，而站在楊文量身旁的鐵路工人，也沒有揭發(fā)。這幅浴女圖至今還保存在家中。
失去聯(lián)系1個多月后，1966年9月底，趙文量、楊雨澍和石振宇在虎坊橋晉陽飯店旁邊的快餐部里再次相會。他們興奮地商討著如何繼續(xù)畫畫，并決定把畫箱改小，藏在軍挎書包里。畫箱改小，畫幅自然更小。
本次“無名畫會”回顧展參選展品主要集中了他們1960－1980年代的作品。這些畫的共同點是小，有的只有明信片大小。“我們‘文革’早期的畫，平均寬度是15厘米，一般來說不會超過25厘米。到了后期稍微大點也就寬20厘米，最大不超過30厘米。”趙文量說，“現(xiàn)在流行的畫，一般都是2.5米乘3米的規(guī)格。”
舊雜志、舊包裝紙盒、舊三合板……手邊能抓到什么就用什么，厚的材料直接刷上底色，薄的紙多張粘起來再刷底色，就成為他們的“畫布”。直到1980年代，學生搞完裝修，還會把剩下的三合板送給他們。在他們作品的介紹中，經(jīng)常出現(xiàn)這樣的奇特字眼———“《荒漠》，1966年，三合板”；“《蕭瑟》，1989，草板紙”……
恢復(fù)創(chuàng)作的初期，他們經(jīng)常去十三陵、香山、八大處遠郊區(qū)，為的是避開熟人。
在那段特殊的年代里，野外寫生既是讓人興奮的，也令人充滿恐懼———“有時騎馬的人過來盤查，馬鬃毛甩到后腦勺，能感受到馬呼出來的熱氣。”在郊區(qū)作畫，有時還遭遇農(nóng)民舉報，聲稱畫箱是發(fā)報機。
那時候工人最光榮，懷揣工作證就是護身符，如果遇到有人質(zhì)疑，他們就回答：“工廠要辦黑板報，我們來練習。”這套說辭，大多數(shù)時候都能過關(guān)，但被迫當場把畫撕掉的情況也不少。一次，趙文量和楊雨澍到十三陵寫生，他們分工合作，一個畫南邊，一個畫北邊。一個穿軍裝的人走過來，對他們說：你們畫的合起來，不就是一份地形圖嗎？最終，這次畫的全都當場撕掉。
很多時候，一個地點，他們會重復(fù)畫，根據(jù)不同心境呈現(xiàn)不同的版本。“我經(jīng)常在春天畫秋天，白天畫黑夜。”趙文量說。
隨著年份的變更，作品的名字悄然發(fā)生著變化。1960年代是：《夕陽獨坐》、《荒漠》、《野渡無人舟自橫》；后來慢慢變成：《彼岸》、《劫后》、《北海公園開放了》、《冬之夢》。
1968年，趙文量創(chuàng)作了《偷聽音樂》。約32開紙張大小畫面上，兩個身影在聽音樂。“這是楊先生和我小女兒，在一個同學家，聽鋼琴曲《致愛麗斯》。當時，我們把被子和褥子都掛在窗戶上，以免被街道上的小腳偵稽隊發(fā)現(xiàn)。”說著，趙文量輕輕哼唱起旋律。“2001年我去做打印品，旁邊有個孩子還問我，聽音樂還要偷聽？”
1976，《一窮二白》
本次回顧展按照遠郊—玉淵潭—什剎海—家，這幾個主題地點展開，這也代表了社會氣氛由緊張到放松的過渡，
從紅八月到1968年，他們只敢到北京遠郊的十三陵、香山和八大處等地寫生，當時的作品，常以“去十三陵途中”為題。
1967年，趙文量搬到什剎海，但也不敢在附近作畫。他們從郊區(qū)一點一點往城里“擠”，直到“文革”之后，他們的畫作中才開始大量出現(xiàn)什剎海和附近的鼓樓、北海。
1973年后，比他們年輕10歲左右的馬可魯、張偉、史習習、王愛和等20多位青年人插隊返城后，通過口口相傳或現(xiàn)場搭話的方式認識了趙文量和楊雨澍，再被他們手把手教出來。張偉就是在楊雨澍寫生時，站在一旁看，慢慢熟識起來，然后由楊雨澍親手示范教其繪畫而加入的。
這些年輕人聚集一起，常常去玉淵潭(釣魚臺)寫生，也被稱作“玉淵潭畫派”。當時也有人把他們稱為“裴多菲俱樂部”、“地下黑畫會”、“玩弄形式的人”……
1973年，楊雨澍畫了石振宇家的一把壺，下面是已磨黑的凡高畫冊。“一般人畫咖啡壺、煙斗、銀刀銀叉，都是洋人的小資味道。凡高畫冊代表我對藝術(shù)的理解和追求，壺代表我在‘文革’中向往一種安定的生活，有個住處，能夠安心畫畫。”楊雨澍說。
石振宇家里有3本凡高畫冊，“文革”前在燈市口一家舊書店買的，“印刷質(zhì)量非常差，像熏魚的赭色。”楊文量說。
1976年，趙文量創(chuàng)作了《一窮二白》———灰色背景下，一張小桌上放了一個蘋果和一個碗，乍看上去像靜物擺放。“我們從來不刻意去畫，都是真實地發(fā)現(xiàn)。”當時唐山地震波及北京，趙文量家的墻裂開，“三面墻都壞了，南墻的磚頭都可以抽出來，輕輕一推，來回晃。街道的人看過后說，不能動啊，如果把墻推翻了，則以階級斗爭論。到毛主席去世，都來不及修好，還是自己粉刷的。這是給工人喝水用的碗，家里沒有杯子。”
當時，小管顏料是2毛3分錢，大點的3毛9分。由于經(jīng)濟拮據(jù)，他們用料都很節(jié)省，畫面就顯得很薄，“但是很到位。”
趙文量在一家街道工廠工作。他經(jīng)常請病假去畫畫。廠里知道他自幼體弱多病，批病假批得很爽快。病假請多了，工廠就不讓他去上班，把他打發(fā)回撫順老家病休。從撫順回來，為了工作問題，他經(jīng)常帶著女兒去上訪。上訪多了，就成了習慣：他去上訪，人家讓他回去等，他就出來，牽著女兒到附近畫畫，第二天再去，再到附近畫畫。
楊雨澍在北京一家機器廠工作。他形象健康，請病假的路子行不通。他家庭出身不好，與遇羅克同屬廠里重點觀察的3個人之列，星期一到星期六都只能乖乖去上班，星期天才出來寫生，“用七分之一的時間繪畫”。
有一次，他們在外寫生，突然后面有人說：你們竟然在畫畫？他們嚇了一大跳，回頭一看，原來是遇羅克。這是趙文量與遇羅克惟一的會面。
遇羅克去世多年后，他的弟弟拿著一張很小的照片來找趙文量。當時趙文量的人物素描在朋友圈中被高度認可。1983年，遇羅克去世13年之后，趙文量創(chuàng)作了《遇羅克像(劃破黑暗夜空——一顆早逝的隕星)》，遇羅克弟弟的評價是：比本人漂亮一點。
1982，《夕陽獨坐》
1979年和1981年兩次展覽，讓外界更多的人認識了“無名畫會”。劉海粟當時說：“我到廣東、廣西、江南、江北、樓上、樓下，到處是千篇一律、千人一面，今天在這里我才見到創(chuàng)新的東西……一看畫就知道你們沒有見過外國的東西，都是自己的創(chuàng)造……聽說你們沒有進過學院，太好了。中國人總喜歡把學院辦成衙門，一進去就壞了，我是多年的院長，深知這一點。”
但同時，1980年代初期，隨著西方美術(shù)思潮的引進，成員們紛紛選擇了“入世”、“入時”的道路。有的出國，有的去教書，有的改行做設(shè)計、做編輯，還有不少人“下海”去了。留下的、依然持續(xù)作畫的，就剩下了最初的趙文量和楊雨澍兩人。
“我們倆性格完全不合，如果不是有共同的追求目標，是不可能走在一起的。不是我們走在一起，是其他人都離開了，就剩下我們共同奮斗。”趙文量說。
他們倆的作品中，很多物體都以雙數(shù)呈現(xiàn)。楊雨澍畫了《雙樹》，趙文量題為《夕陽獨坐》的作品中有兩個蘋果，“當時學生們紛紛離開，象征我們兩個人，不怕寂寞地堅持。”
1980年代中期，他們同時調(diào)出工廠，到一家公司做美編。后來，他們辭去工作開始專職畫畫。“最初，我們每月生活費就35元。”趙文量說。“是40元。”楊雨澍馬上更正，“我們有時候吃兩頓飯，中午1斤面條，晚上1斤面條，一共是4毛2分錢。夏天頂多添點西紅柿和黃瓜，價格也不貴。”
他們借過一次錢：有一次實在沒錢花的時候，找一個學生借了錢。
他們打過一次工：1987年前后，為兩個外國人畫過肖像，“兩張掙了2000元外匯券，對付過了好一陣子。”
去年趙文量住院做手術(shù)，以前的學生和大女兒一共資助了3.5萬元。2004年他們聯(lián)合在中國美術(shù)館辦了一次小畫展，連展覽帶畫冊，大女兒一共掏了11萬元，學生石振宇和史習習聯(lián)合出了3萬元。畫冊印了9.5萬冊，一本都不賣。
他們也從來沒有出售過任何一幅自己的畫，是罕見的“不賣畫的畫家”，雖然賣畫的機會也不少。
趙文量認識了一家拍賣行的人，“聊天中知道我們的經(jīng)歷，希望楊先生畫的一幅東華門的雪以15萬元拍賣。我們不同意。”
有個在紐約曼哈頓開畫廊的德國人，想讓他們?nèi)ッ绹稣褂[。“聽說跟一個做裝置藝術(shù)的藝術(shù)家同臺，覺得不太合適———我們的畫面積太小，怎么能和裝置同時展出呢？同時覺得畫往國外運，也不是很安全。”
后來有畫廊與他們談簽約，選了六七幅畫，想以每張1000美金直接買斷。“怎么能答應(yīng)？有了錢，我們的精品也就沒有了，那對我們而言更是巨大的損失。”趙文量說。
近年藝術(shù)品市場繁榮，很多畫越賣越貴。“現(xiàn)在所有人都被炒作，我們一旦進入，價錢賣得很低，那何必自討沒趣、羞辱自己呢？這是尊嚴問題！”楊雨澍坐在小板凳上，很動情。
更主要的還是，“現(xiàn)代人很難理解———這些畫都是給我自己看的，什么叫我的生命？她們都很耐看。她們就是我的四肢的延續(xù)。我為什么要砍掉自己的手和腳呢？我們希望完整地保留，不管對抗政治壓迫，還是金錢壓迫，都應(yīng)該挺下去。”趙文量說。
他們倆希望有朝一日把這些幾十年積累的畫作作為一個整體捐獻出去，希望能有一個地方，一個很好的環(huán)境，把他們的畫全部保存起來，以此紀念他們一生的奮斗。“我們經(jīng)歷的苦難比凡高多得多。”
《八月十八日》，趙文量，1966，包裝盒紙，21.3x18.2cm
趙文量(左)與楊雨澍(右)是“無名畫會”的核心人物。楊雨澍說：“藝術(shù)既不在巴黎，也不在紐約，她在我的心中。”(圖片由“回顧展”提供)
1970年代，趙文量外出寫生(圖片由“回顧展”提供)
1979年7月，“無名畫會”成員在自己的首次公開展覽門外合影(圖片由回顧展提供)
《偷聽音樂》，趙文量，1968
