正如博伊斯把消費資本主義視為當代的奧斯威辛一樣，他自己所構筑的藝術烏托邦又成了另一個奧斯威辛。他困在自己編織的奧斯威辛，始終未能走出這一囚徒困境。
在博伊斯的藝術實踐中，浸透著尼采的強力意志。博伊斯通過自己的“社會雕塑”對抗冷冰的資本主義，試圖恢復埋藏在冰層下的溫暖的人性。就其動機而言，博伊斯堪稱晚期資本主義社會的孤膽英雄，但他蒼白的藝術卻無法融化時代的堅冰。
也許黑格爾的藝術終結論對應于博伊斯是恰當?shù)?。在黑格爾看來，當啟蒙理性達到其頂峰之際，藝術在現(xiàn)代社會已經(jīng)無法延續(xù)古典時代的浪漫;藝術雖仍可生存，卻無法媲美宗教和哲學的光芒。藝術已經(jīng)不再感性和令人激動。雖然博伊斯力求使自己的作品具備感性的力量，但仍然難掩其堅石般的生硬和冷酷。
事實上博伊斯所竭力追求的，正是宗教般的莊嚴和強力。無奈在“上帝之死”這樣的大背景下，藝術與真正的宗教(信仰)是背道而馳的。博伊斯作品中強大的個人意志，使藝術成了另一種宗教。在博伊斯的作品中，似乎可以看到黑格爾式的盲目樂觀。不過，在黑格爾的心目中，只有哲學而非宗教和藝術才能使人類抵達絕對精神的殿堂。
博伊斯的可貴在于，他在基督教普遍式微的世界上追求基督精神;但博伊斯的困境在于，他所追求的基督精神已經(jīng)徹底脫離了圣經(jīng)所啟示的神圣真理。與其說這是基督精神，不如說是人類的自我完善精神，是對自我強力意志的高揚。因此，正如博伊斯把消費資本主義視為當代的奧斯威辛一樣，他自己所構筑的藝術烏托邦又成了另一個奧斯威辛。
博伊斯的藝術圖騰
從高更的追問，梵高的迷失，畢加索的沉淪，到杜尚的解構，再到博伊斯的實驗，西方藝術完成了從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的回歸之旅。不過，遺憾的是，由于沉淪的太久，后現(xiàn)代藝術尚未找到正確的回家之路。這導致了后現(xiàn)代藝術本身的迷茫和眾多偽后現(xiàn)代藝術的泛濫，以致后現(xiàn)代藝術蒙受了許多不白之冤。
迄今為止，博伊斯仍然是后現(xiàn)代藝術無法超越的開創(chuàng)性人物，他影響了西方后現(xiàn)代藝術的方向和進程。然而，就其作品的實質(zhì)而論，博伊斯仍未觸及后現(xiàn)代藝術的本質(zhì)—即由祛魅向返魅的回歸。返魅的后現(xiàn)代藝術，其本質(zhì)是向神性或靈性的回歸，而博伊斯的作品無非是神秘主義和古老圖騰崇拜的攙雜。一切神秘主義和圖騰崇拜，都是純正的基督信仰所棄絕的。
博伊斯的名作《油脂椅子》，試圖通過一塊放在椅子上的巨大脂油，來喚起人們對溫暖的渴望。在剛剛經(jīng)歷血腥冷酷的二戰(zhàn)和德國戰(zhàn)敗的歷史背景下，這或許能夠使人們回想丟失的人性。但是，以油脂這種形式來代表人的靈魂，來喚醒沉睡的人性，還不如直接向人陳明圣經(jīng)，讓神的話直接溫暖人類，讓神的救贖來直接挽回人類的靈魂。一塊令人并不舒服的脂油，放在一張并不美觀的椅子上，成為博伊斯精心設計的人類靈魂的大餐。這種形式是多余的，表達方式是晦澀的，令人費解和浪費精神的。事實上，這種藝術烏托邦并不能幫助人類直接認識真理，反而容易成為真理的替代品。因此，博伊斯的實驗不是證明了藝術取代信仰的偉大價值，而是暴露了藝術在信仰面前的蒼白和多余。
在《給死兔子講解藝術》中，博伊斯坐在一間空屋子里，周圍是熟悉的感覺介質(zhì)：脂肪、鐵絲和木料，他的頭上涂滿了蜂蜜，臉上覆蓋著金箔，懷抱一只死野兔，并對這只死兔子喃喃自語達數(shù)小時。在這件作品中，博伊斯把自己當成了救世主，暗示自己向上和神，向下和動物和大地已連結為一體。而蜜蜂則是勤勞、和平的象征。他之所以選擇兔子，除了早年以及在戰(zhàn)爭中培養(yǎng)出的對動物的感情外，也與他的觀念有關。他始終認為人類和動物之間具有某種割舍不斷的紐帶，認為動物是人類進化中的催化劑。博伊斯甚至說：“動物，犧牲了自己，使人成為人”。通過《給死兔子講解藝術》這件作品，我們只能說，博伊斯的心理是變態(tài)的，他缺乏正常的理性，缺少對基督信仰的真正認同。在圣經(jīng)的啟示中，只有道成肉身的基督有資格替人類流血，為人類贖罪。而在博伊斯癲狂的大腦中，作為受造之物的動物成了他的偶像，甚至是救贖主。這種觀念極度癲狂、令人匪夷所思。
1974年，博伊斯在紐約完成了他影響最大的作品--《荒原狼：美國愛我，我愛美國》。在這件作品中，他用毛毯裹著自己，與一只狼在籠子里一起不吃不喝相處了5天。這件作品再一次將博伊斯的動物崇拜情結展現(xiàn)到極致。他試圖證明的是，人與動物的相通點和交融的可能。這樣的作品，傳達的絕不是神圣的信仰，而充其量只是某種圖騰精神。
博伊斯通過重復古老的圖騰崇拜，來尋找人類存在的意義。他的動機雖然美好，但路徑卻是錯誤的。博伊斯的作品表明，人類無法在一個沒有信仰的世界上延續(xù)。人類要想生存，就必須恢復正常的信仰，但博伊斯對信仰的理解卻存在極大的偏差。尼采的癲狂證明人類以自我為神的結果是可悲的，而這反過來又印證了人類需要上帝的事實。既然上帝之死意味著世界的虛空，那么只有上帝才能恢復世界的意義。博伊斯與尼采有著類似的認識。博伊斯延續(xù)了尼采的狄俄尼索斯夢想，把藝術當做新的圖騰，并走進了一條充滿神秘和薩滿精神的黑暗迷途。這有力地表明，除了耶穌基督，神并沒有賜下別的拯救之道。
博伊斯的偽基督精神
尼采在生命的最后時刻曾經(jīng)幻想自己是耶穌基督，這是尼采轉(zhuǎn)向強力意志的悲劇性后果。博伊斯同樣呼喚基督精神，但他心目中的基督精神本質(zhì)上只是某種人類精神。這與尼采幾乎如出一轍。從十九世紀末到20世紀的西方，基督信仰的衰微達到了前所未有的地步，很多人雖然將基督掛在嘴邊，但基督已經(jīng)成為一個空洞的符號。與其說他們高舉了基督，不如說嚴重地褻瀆了基督。
在《奧斯威辛圣骨箱》中，博伊斯展示了一個離奇古怪的場景：破電熱盤中的幾塊脂肪、腐朽的臘腸、一只死老鼠以及一幅有密集的碉堡的集中營雕刻和一個小孩的素描。在這件作品中，博伊斯以一種瀆神的方式表達著自己混亂的宗教觀念。那只干癟的死老鼠居然是模仿基督，象征著靈魂的化身!
博伊斯這些被高度推崇的作品，實際上暴露了晚期現(xiàn)代藝術的囚徒困境。啟蒙理性的破產(chǎn)，20世紀的災難和藝術的墮落，使人類開始重新認識圣經(jīng)，認識神和基督。博伊斯早年也創(chuàng)作過一些直接描繪基督的作品，但他感覺到基督的本質(zhì)無法通過描繪基督來達到。博伊斯的感覺本來是對的，可惜，他在尋找達到基督本質(zhì)的路上，走入了偶像崇拜的極大誤區(qū)。這根本上是因為他缺乏對圣經(jīng)真理完整和正確的認識。
最終，博伊斯在自己的藝術實驗之路上越走越遠，越來越偏離基督的本質(zhì)。這使他成為一個類似巫師的角色，而不是一個有著清晰純正信仰的藝術家。在博伊斯充滿薩滿色彩的藝術作品中，我們可以看到殘存的納粹精神或尼采“超人”的影子，而與基督毫無關聯(lián)。博伊斯的作品無法與“基督精神”相提并論，更無法達到基督的本質(zhì)?；讲皇且环N精神，而是實際的生命;精神是虛幻的，基督卻是實際的。
博伊斯真正崇拜的是藝術，而不是基督。他試圖以藝術來取代宗教，仍然是“美育代宗教”的實踐者。從這一意義上來說，博伊斯的藝術實踐相當不徹底，雖然他對抗現(xiàn)代藝術，卻無法掙脫現(xiàn)代藝術的枷鎖。博伊斯曾說過：藝術要生存下去，也只有向上和神和天使，向下和動物和土地連結為一體時，才可能有出路。但是，神、天使、動物和土地，這一切根本不能相提并論!天使、動物和土地，都是受造之物，而神是獨一的造物主。
可見博伊斯對神的認識還相當模糊。因此，他才會把藝術作為崇拜的對象。
在他對神的認識中攙雜了許多不正確的觀念，比如他把天使與神相提并論。他對動物的崇拜，則帶有原始圖騰的色彩。因此，盡管不能說博伊斯是一個純粹的薩滿，卻無疑是一個帶有濃厚薩滿情結的類薩滿。博伊斯攙雜了偶像崇拜色彩的準宗教與純正的信仰有著天壤之別。
波伊斯的精神迷障
博伊斯曾經(jīng)說：“解放人類是藝術的目標，對我而言，藝術是關于自由的科學”。這就是博伊斯的“超人”夢想?？上У氖?，博伊斯的超人不過是《奧斯威辛圣骨箱》中的死老鼠。那是一具丑陋的對人類毫無意義的尸體。
博伊斯的藝術實驗，如同一個盲人在黑暗的房間里捉烏鴉的行為。他困在自己編織的奧斯威辛，始終未能走出這一囚徒困境。在博伊斯身上，我們可以清晰地看到尼采的影子。尼采深知一個沒有上帝的世界是虛空和無意義的世界，因此，他竭力構筑超人的夢想。但尼采最終夢斷了。因為人類以自己為神的結果就是不可理喻的癲狂。尼采在夢斷之際幻想自己是耶穌基督，這是人類走到盡頭之后最大的諷刺。
尼采是啟蒙破產(chǎn)之后非理性哲學的締造者。但事實證明，在人類自我的地基上，非理性同樣是絕對的奴役。哲學和藝術、理性與非理性，都不能替代真實信仰的價值。除了真正的信仰，藝術和哲學都不能解放人類。信仰是在約束中實現(xiàn)人類的自由，哲學和藝術則是在解放中成為人類的奴役。以奴役為自由，這正是博伊斯無法逾越的精神迷障，也是現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代文化到今天為止都未能擺脫的思想陷阱。
黑格爾以哲學為人類精神的最高階段，這是啟蒙理性最后的幼稚夢想。尼采在強力意志和酒神精神中尋找生命的價值，結局是夢碎和癲狂。在博伊斯的藝術實踐中，試圖融合宗教與哲學，表明他是以尼采式的偏執(zhí)超越黑格爾的幼稚。但無論如何，只要人類離棄了上帝，就無法找到真理與生命的源頭，因此所有的努力都將淪為虛妄。
【編輯：趙丹】
