在百余年的發(fā)展過(guò)程中，“雕塑”是個(gè)相對(duì)特殊的藝術(shù)領(lǐng)域。從“傳統(tǒng)雕塑”到“現(xiàn)代雕塑”的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，“雕塑家”的構(gòu)成群體、“雕塑”的服務(wù)對(duì)象皆被釜底抽薪——“雕塑家”成為了主要繼承西方雕塑傳統(tǒng)、學(xué)院畢業(yè)的從業(yè)人群；“雕塑”從主要服務(wù)宗教墓葬，轉(zhuǎn)向主要面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，或者藝術(shù)家的內(nèi)心世界。
改革開放之前，五十余年的“中國(guó)現(xiàn)代雕塑”基本是繼承西方寫實(shí)雕塑而來(lái)，當(dāng)然這個(gè)西方寫實(shí)雕塑體系主要以歐美、蘇聯(lián)雕塑體系為主，也融入了幾代中國(guó)雕塑家的諸多努力和智慧。改革開放之后的四十年，雕塑領(lǐng)域發(fā)生了巨大變化。寫實(shí)雕塑體系被繼承、也遭質(zhì)疑；被變形，但未瓦解。
回觀四十年的中國(guó)雕塑發(fā)展之路，有幾個(gè)現(xiàn)象毋庸回避：（一）雕塑領(lǐng)域的發(fā)展一度與當(dāng)代訴求存在著滯后、錯(cuò)位、斷層的關(guān)系，這個(gè)問(wèn)題在新世紀(jì)之后有明顯改觀。（二）在裝置藝術(shù)逐漸習(xí)以為常的藝術(shù)領(lǐng)域，雕塑本身的定位逐漸模糊，但有其固有價(jià)值，并有重要的生發(fā)可能性。（三）雕塑家的工作室創(chuàng)作和公共藝術(shù)創(chuàng)作存在脫節(jié)現(xiàn)象，近期這一現(xiàn)象正在得到某種程度上的彌補(bǔ)。（四）雕塑專業(yè)畢業(yè)的藝術(shù)家正在成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越重要的創(chuàng)作群體，當(dāng)然，其創(chuàng)作呈現(xiàn)多姿多樣的相貌，但與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)生有明顯不同。（五）相對(duì)于繪畫作品市場(chǎng)來(lái)講，雕塑作品市場(chǎng)一直是一個(gè)短板。這產(chǎn)生了諸多后續(xù)問(wèn)題，并嚴(yán)重影響著整個(gè)雕塑界生態(tài)和藝術(shù)家創(chuàng)作。
盡管存在諸多問(wèn)題，在幾代雕塑家、雕塑教育家的努力下，改革開放之后的中國(guó)雕塑發(fā)展依然取得了不俗的成績(jī)。把時(shí)間段作為歷史敘述的起因，對(duì)于改革開放后這段雕塑藝術(shù)發(fā)展歷程來(lái)講是成立的，但這些成績(jī)很難用一篇論文進(jìn)行詳盡描述。掛一漏萬(wàn)，在所難免。鑒于此，本論文的書寫主要偏重雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的分析與研究，兼論雕塑教育問(wèn)題和公共藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題。三個(gè)領(lǐng)域的書寫主要沿著兩個(gè)脈絡(luò)進(jìn)行：一是雕塑語(yǔ)言的推進(jìn)，二是雕塑界重大事件的出現(xiàn)以及歷史意義。
一：1978-1988年
改革開放之后，文化藝術(shù)界首先發(fā)聲，“傷痕文學(xué)”、“傷痕美術(shù)”出現(xiàn)。在此過(guò)程中，雕塑界貢獻(xiàn)的作品并不多，并沒(méi)有出現(xiàn)類似“傷痕繪畫”的創(chuàng)作潮流，但值得注意的是：1978年上海畫院雕塑觀摩會(huì)出現(xiàn)了裸體雕塑《傷痕》，1979年，唐大禧創(chuàng)作了以著名人物張志新為原型的雕塑《猛士——獻(xiàn)給為真理而斗爭(zhēng)的人們》。同年，“星星畫展”在北京舉辦。其中王克平的雕塑作品因其強(qiáng)烈的反思性和批判性，比如《偶像》《萬(wàn)萬(wàn)歲》等，引起觀眾的關(guān)注，使其成為“星星畫展”中的最具有代表性的藝術(shù)家之一。如果將上述事件作為標(biāo)志，可見雕塑家同樣將自己的創(chuàng)作與時(shí)代進(jìn)行了鏈接。
進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，雕塑界創(chuàng)作新潮基本沿著兩個(gè)方向展開：形式主義和表現(xiàn)主義。
“形式主義”的興起一方面源自對(duì)以往主題性創(chuàng)作的反叛，另一方面，來(lái)自于雕塑家對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)以及中國(guó)民間藝術(shù)的借鑒。吳冠中對(duì)于“形式美”價(jià)值的提出，其影響不僅限于繪畫界，因?yàn)橛纱寺?lián)系想到的“形式主義問(wèn)題”，乃至引起哲學(xué)界的反應(yīng)。此外，德加、亨利·摩爾、布德爾等現(xiàn)代主義雕塑家被重新介紹到國(guó)內(nèi)，赫伯特·里德的強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義形式語(yǔ)言的著作《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》和《現(xiàn)代雕塑簡(jiǎn)史》分別在1979年和1988年出版。國(guó)內(nèi)系統(tǒng)介紹西方現(xiàn)代主義的著作，比如邵大箴編著的《現(xiàn)代派美術(shù)淺議》在1982年出版，成為很多年輕藝術(shù)家吸收知識(shí)的經(jīng)典著作，這些知識(shí)資源都可能成為改革開放后雕塑家創(chuàng)作的知識(shí)來(lái)源和視覺記憶，有創(chuàng)新意識(shí)的雕塑家不可能不受到影響，從而使其藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)向。比如這一時(shí)期藝術(shù)家包泡的系列作品、楊冬白的《飲水的熊》明顯受到超現(xiàn)實(shí)主義雕塑家亨利·摩爾的影響，董祖詒為金雞獎(jiǎng)設(shè)計(jì)的獎(jiǎng)杯、朱成的《千鈞一箭》、錢紹武的《李大釗像》等作品明顯具有形式主義特征。
與“形式主義”類似，“表現(xiàn)主義”在80年代并不缺知識(shí)資源，與之不同的是，其為個(gè)體感受的抒發(fā)提供了一個(gè)真實(shí)的出口，“理想主義”氛圍也為“表現(xiàn)主義”提供了內(nèi)驅(qū)力。哲學(xué)界關(guān)于“人的異化”的討論，尼采哲學(xué)對(duì)“酒神精神”的重新提出，弗洛伊德精神分析對(duì)“潛意識(shí)”的釋放……都成為了藝術(shù)家探究自身精神和身體感受的催化劑。我們熟知其90年代創(chuàng)作的雕塑家此時(shí)正在經(jīng)歷他們的“表現(xiàn)主義”時(shí)期，比如張永見的《新文物——猩紅匣子》、展望1988年的本科畢業(yè)創(chuàng)作《街道》、隋建國(guó)的《無(wú)題》均在80年代后半期問(wèn)世。這些看似偶然的巧合，其實(shí)是他們創(chuàng)作的一個(gè)重要時(shí)期。但是他們這段時(shí)期的創(chuàng)作往往被歷史敘述所忽視了。
80年代一個(gè)非常重要的藝術(shù)事件便是羅伯特·勞森伯格1985年底在中國(guó)美術(shù)館的個(gè)展“勞生柏作品國(guó)際巡回展”，此后還巡回到西藏展覽館展出。對(duì)于雕塑界來(lái)講，此次展覽的重要意義在于“裝置”這類藝術(shù)形式的出現(xiàn)，強(qiáng)烈現(xiàn)場(chǎng)感和“現(xiàn)成品”震撼力在很多藝術(shù)家的回憶錄中都被提及，此次展覽對(duì)中國(guó)很多藝術(shù)家的此后創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。“雕塑”與“裝置”的關(guān)系問(wèn)題在此時(shí)已經(jīng)被正式構(gòu)建了起來(lái)，隨后對(duì)雕塑界創(chuàng)作持續(xù)產(chǎn)生作用，一直到當(dāng)下。
1989年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”之后，整個(gè)藝術(shù)界陷入沉寂期。1991年以中央美術(shù)學(xué)院、浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的青年藝術(shù)家為參展主體的“新生代藝術(shù)展”當(dāng)時(shí)的中國(guó)歷史博物館展出。這個(gè)展覽作為歷史節(jié)點(diǎn)，掀開了90年代中國(guó)藝術(shù)界的序幕，其明顯的“近距離”“平視現(xiàn)實(shí)”“關(guān)注日常”“消解理想主義”傾向與80年代當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作形成了鮮明的對(duì)比。在此次展覽中，雕塑家展望的《坐著的女孩》（1991）作為唯一一件雕塑作品參展，這件雕塑和其他藝術(shù)家的作品一起呈現(xiàn)了“新生代”藝術(shù)家群體的創(chuàng)作特征。
1992年“當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展”在浙江美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉行，65位青年雕塑家參展，100多人參與的研討會(huì)舉辦了兩天，批評(píng)家孫振華、殷雙喜、顧丞峰、王林、雕塑家傅中望、隋建國(guó)在回憶中對(duì)此次展覽進(jìn)行了充分肯定。具體到當(dāng)時(shí)參展成員之間存在著較大差異。張永見的《正午》（1992）、曾成鋼的《鑒湖三杰》（1989）等作品在這個(gè)展覽上受到較多關(guān)注。通觀此次展覽的參展藝術(shù)家，其創(chuàng)作并沒(méi)有表現(xiàn)出明確的總體指向，此次展覽對(duì)于青年雕塑家來(lái)講，“思想解放”意義大于展覽本身的意義，青年雕塑家集體亮相意義大于作品綜合的價(jià)值。在這次展覽之后，參展藝術(shù)家明顯選擇了不同雕塑發(fā)展方向，并一定程度上奠定了隨后二十年中年雕塑家創(chuàng)作的格局。盡管如此，作為當(dāng)時(shí)由青年教師發(fā)起，青年雕塑家、理論家參與的重要展覽，這個(gè)展覽在90年代初的中國(guó)雕塑界發(fā)揮了極其重要的作用。
此后不久，1994年4月中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦了名為“雕塑1994”的展覽。傅中望、隋建國(guó)、張永見、展望、姜杰五位雕塑家參展。在此后的敘述中，此次展覽一直被定位為中國(guó)雕塑界第一次融入當(dāng)代藝術(shù)界的一次展覽。這五位雕塑家盡管也多出現(xiàn)在雕塑界的重要展覽中，但其定位明顯偏向于當(dāng)代藝術(shù)。2012年“雕塑2012”展覽在湖北美術(shù)館開幕，這五位藝術(shù)家18年后再聚首，經(jīng)過(guò)時(shí)間的浸潤(rùn)，這五位藝術(shù)家的作品成熟度今非昔比。比如傅中望在早期的“榫卯系列”作品基礎(chǔ)上，進(jìn)行了雕塑體量、空間展示方式的多方位拓展。在這五位藝術(shù)家中，由于張永見比較少見于當(dāng)代藝術(shù)展覽，而是多在雕塑界展覽中出現(xiàn)，通觀其作品發(fā)展歷程，其實(shí)是被當(dāng)代藝術(shù)界嚴(yán)重忽略的一位藝術(shù)家，這和雕塑界與當(dāng)代藝術(shù)界的相對(duì)隔離不無(wú)關(guān)系。
此后，在90年代國(guó)內(nèi)各地相繼舉辦了雕塑展。比如1998-2000年，深圳舉辦“當(dāng)代雕塑年度展”，在孫振華、魯虹、黃專等批評(píng)家的選擇下，展覽將當(dāng)代雕塑的優(yōu)秀作品進(jìn)行了戶外展示，某種程度上彌合了雕塑家“工作室雕塑”和“公共雕塑”兩層皮的問(wèn)題。此外，90年代各地還舉辦了數(shù)量眾多的雕塑展，比如1998年，全國(guó)就有20多個(gè)雕塑展覽舉辦，這些展覽很大程度上活躍了中國(guó)雕塑界。限于篇幅，對(duì)這一時(shí)期舉辦的雕塑展覽不再一一列舉。
在90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，雕塑專業(yè)出身的藝術(shù)家逐漸展開了大量實(shí)驗(yàn)探索，此處主要以中央美術(shù)學(xué)院年青教師為例予以列舉。
1995年，中央美術(shù)學(xué)院年青教師隋建國(guó)、展望、于凡成立了“三人聯(lián)合工作室”，確立了工作規(guī)則：抓住相關(guān)社會(huì)事件，但須與我有關(guān)，由此獲得藝術(shù)介入的理由。該工作室先后舉辦了《開發(fā)計(jì)劃》與《女人現(xiàn)場(chǎng)》兩個(gè)展覽，展覽活動(dòng)明顯的具有“現(xiàn)場(chǎng)行為藝術(shù)”的含義。同時(shí)，三位雕塑家的個(gè)人創(chuàng)作也進(jìn)入了爆發(fā)期。比如：90年代隋建國(guó)早期代表作《地罣》（1992）、“結(jié)構(gòu)”系列作品、《封閉的記憶》《記憶空間》《殛》（1996）等作品陸續(xù)問(wèn)世。秉持“理想主義”的隋建國(guó)在現(xiàn)實(shí)中所遭遇的憤懣感通過(guò)這些作品得到了抒發(fā)。1997年開始，其《衣缽》（又名《中山裝》）、“衣紋”系列作品、“恐龍”系列作品（又名《中國(guó)制造》）相繼問(wèn)世，評(píng)論界將其納入“政治波普藝術(shù)家”的范疇予以定位，其實(shí)如果參照其后來(lái)的發(fā)展路線，隋建國(guó)此時(shí)已經(jīng)進(jìn)入了自覺破除寫實(shí)束縛、尋求“語(yǔ)言零度（冷凍語(yǔ)言）”時(shí)期。1999年10月，隋建國(guó)作品《衣缽》在巴黎香榭里大街展出，其作品開始更多地參與國(guó)際藝術(shù)展覽。
1994年，在中國(guó)大規(guī)模城市化的進(jìn)程中，展望痛心于既往生存記憶的消失。在王府井進(jìn)行了《廢墟清理計(jì)劃》的行為藝術(shù)創(chuàng)作。1994年創(chuàng)作作品《空靈空——誘惑系列》（俗稱《中山裝》）。在這件作品中，展望運(yùn)用傳統(tǒng)的雕塑技法，繼續(xù)延續(xù)了“超級(jí)寫實(shí)主義”的風(fēng)格。1995年展望創(chuàng)作出標(biāo)志性代表作不銹鋼《假山石》。此時(shí)的展望也拋棄了本科畢業(yè)時(shí)期對(duì)“語(yǔ)言”的沉迷，并進(jìn)行反諷，比如在他的作品《新藝術(shù)速成車間》行為現(xiàn)場(chǎng)，人人都可以借助在石膏像上附泥，迅速成為“藝術(shù)家”。
相對(duì)于以上兩位雕塑家的探索，于凡更加低調(diào)潛行，慢慢由外在介入轉(zhuǎn)向內(nèi)心挖掘。在這個(gè)階段，他以海軍士兵、馬、兒童等為原型的作品陸續(xù)問(wèn)世。雕塑著色細(xì)膩敏感，于凡是國(guó)內(nèi)最早進(jìn)行“著色雕塑”創(chuàng)作的藝術(shù)家之一。
值得注意的是，90年代后期，中央美術(shù)學(xué)院雕塑系的教學(xué)改革逐漸展開。1997年，41歲的隋建國(guó)擔(dān)任雕塑系主任，孫偉、呂品昌、段?？祿?dān)任副主任，完成了雕塑系領(lǐng)導(dǎo)班子的年輕化。在國(guó)外高校調(diào)研、對(duì)雕塑多年教學(xué)模式反思的基礎(chǔ)上，確立了新的教學(xué)指導(dǎo)方針。以陶瓷、金屬工作室作為突破口，現(xiàn)代主義雕塑、觀念雕塑、后現(xiàn)代主義雕塑理念逐漸引入教學(xué)之中，并突出了“創(chuàng)作課”的價(jià)值。與之相對(duì)應(yīng)的是，1993年留學(xué)英國(guó)歸來(lái)的藝術(shù)家李秀勤回到母校中國(guó)美術(shù)學(xué)院，將金屬焊接引入雕塑系教學(xué)之中，引起了創(chuàng)作觀念的很大變化。1996年中央美術(shù)學(xué)院雕塑系建立“通道畫廊”，為雕塑系師生的創(chuàng)作、交流提供了平臺(tái)。雕塑系形成了活躍的學(xué)術(shù)研究、創(chuàng)作交流的氛圍。經(jīng)過(guò)幾年的教學(xué)改革試驗(yàn)，1998年，中央美術(shù)美院80年校慶，為把雕塑系教學(xué)改革的成果向全國(guó)推廣提供了契機(jī)。
1998年12月19日，“雕塑·現(xiàn)實(shí)——紀(jì)念中央美院建校80周年雕塑系教師作品展”在中央美術(shù)學(xué)院展覽館開幕。第二天,“走向新世紀(jì)——全國(guó)雕塑創(chuàng)作與教學(xué)研討會(huì)”在中央美院召開。應(yīng)邀前來(lái)出席會(huì)議的有：八大美院的雕塑系主任以及上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系主任楊劍平、孫振華、易英、郎紹君、殷雙喜、張鵬、馬欽忠、杭間、馮博一等批評(píng)家和學(xué)者也出席了會(huì)議，會(huì)議由時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)助理的范迪安主持。主題圍繞當(dāng)代中國(guó)雕塑藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)的問(wèn)題進(jìn)行了熱烈的討論。對(duì)改革開放后的中國(guó)雕塑創(chuàng)作以及教學(xué)情況進(jìn)行了梳理，并對(duì)雕塑教育以及創(chuàng)作表述了意見和建議。此次會(huì)議是在20年雕塑創(chuàng)作和教學(xué)工作基礎(chǔ)上一次集中討論，其意義非同凡響。此后，中央美術(shù)學(xué)院雕塑系的教學(xué)改革全面展開。
20世紀(jì)90年代，伴隨著城市建設(shè)的推進(jìn)，公共雕塑創(chuàng)作也得到了很大程度的發(fā)展。1982年，國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)了中國(guó)美協(xié)《關(guān)于在全國(guó)重點(diǎn)城市進(jìn)行雕塑建設(shè)的建議》，后成立了全國(guó)城市雕塑藝術(shù)委員會(huì)，對(duì)公共雕塑創(chuàng)作進(jìn)行推進(jìn)。此后,全國(guó)性的城市雕塑會(huì)議，城市雕塑展和優(yōu)秀作品評(píng)選活動(dòng)也順序開展。公共雕塑數(shù)量逐漸增多，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品：如《孺子?！?潘鶴，1983)、《宋慶齡紀(jì)念像》（張得蒂等，1983）、《李大釗像》(錢紹武，1989)、《五卅慘案紀(jì)念碑》（王克慶，1997）、《紅軍長(zhǎng)征紀(jì)念碑》（葉毓山等，1990）、《九一八事變殘歷碑》（賀中令，1991）等。
1995年，中央美術(shù)學(xué)院雕塑系承接了《中國(guó)人民杭日戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念碑群雕》的創(chuàng)作任務(wù)，作品由中央美術(shù)學(xué)院雕塑系教師集體創(chuàng)作。這次集體創(chuàng)作共有38尊大型雕塑問(wèn)世，每個(gè)柱形雕塑直徑2米，高4.3米。雕塑群區(qū)2.25萬(wàn)平方米，按抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史過(guò)程，分為“日寇侵凌”“奮起救亡”“"抗日烽火”“正義必勝”四個(gè)部分。該雕塑創(chuàng)作歷時(shí)5年，2000年完成鑄銅安裝。
二：1999-2018年
1999年，蔡國(guó)強(qiáng)在威尼斯雙年展上把四川美術(shù)學(xué)院1965年的集體創(chuàng)作作品《收租院》進(jìn)行重新塑造，將塑造過(guò)程作為作品予以呈現(xiàn)，并獲得第48屆威尼斯雙年展金獅獎(jiǎng)。他的獲獎(jiǎng)立即在國(guó)內(nèi)引起了巨大爭(zhēng)議，爭(zhēng)議的焦點(diǎn)之一是版權(quán)問(wèn)題。但更深的問(wèn)題在于，蔡國(guó)強(qiáng)的作品包含著對(duì)“作品”定義的不同于傳統(tǒng)的理解。在新世紀(jì)之初，這次爭(zhēng)議對(duì)于雕塑界來(lái)講似乎是一個(gè)預(yù)兆，就是傳統(tǒng)慣有的“雕塑”概念和印象將在此后的20年中持續(xù)受到?jīng)_擊——“解構(gòu)”成了這20年雕塑家創(chuàng)作的一個(gè)重要理路。此后藝術(shù)家李占洋借用《收租院》對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界人物的重新詮釋正是在這個(gè)思路上展開。
同年，由邱志杰和吳美純策劃的“異形與妄想”展覽在北京開幕，“后感性”作為一個(gè)重要的藝術(shù)事件出現(xiàn)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，并持續(xù)了10年。此次展覽中一些作品材質(zhì)的刺激性在理論界引發(fā)了關(guān)于“行為藝術(shù)”底線的激烈爭(zhēng)論。之所以在這篇論文中提到這個(gè)展覽，是因?yàn)檫@次展覽一方面展現(xiàn)了新世紀(jì)初中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的一個(gè)氛圍。另外因?yàn)檎褂[參展藝術(shù)家之一，琴嘎就畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系。這個(gè)展覽不是一個(gè)孤案，次年舉辦的《對(duì)傷害的迷戀》便在中央美術(shù)學(xué)院雕創(chuàng)所舉辦。
這幾個(gè)展覽的舉辦使與雕塑密切相關(guān)的“身體”問(wèn)題逐漸被納入了學(xué)術(shù)討論的范疇，與其有順承關(guān)系的“物質(zhì)性”問(wèn)題在此后成為中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作的核心問(wèn)題之一。這些問(wèn)題并非簡(jiǎn)單的抽象語(yǔ)言、擴(kuò)展材質(zhì)范圍所能涵蓋的。而諸多中國(guó)雕塑家卻陷入后兩個(gè)問(wèn)題之中不能自拔。
新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)雕塑界所面臨的環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了重要變化。這主要表現(xiàn)為消費(fèi)時(shí)代的來(lái)臨，圖像世界的風(fēng)起云涌，藝術(shù)市場(chǎng)的興起（盡管絕大多數(shù)雕塑家并沒(méi)有進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)）、信息社會(huì)的突飛猛進(jìn)。在這樣的語(yǔ)境中，中國(guó)雕塑家的創(chuàng)作不可能不發(fā)生巨大變化。
90年代“后學(xué)”的流行使雕塑界熟知“解構(gòu)”“并置”“挪用”等一些關(guān)鍵詞，并演變?yōu)橐恍┑袼芗业膭?chuàng)作方法。比如，2004—2006年，藝術(shù)家展望創(chuàng)作《佛藥》。這件作品把佛和藥放在一起，變成既是佛又是藥，既是藥又是佛，把藥房與佛堂融合在一起，既是藥房又是佛堂。2006年展望又創(chuàng)作了《電子神殿》。我們知道，傳統(tǒng)的人類居住地，哪怕一村一鎮(zhèn)，都要有宗教場(chǎng)所，這是人類建立文明的生活方式不可缺少的內(nèi)容。但新的社區(qū)生活往往不能滿足這種需要，即使有一兩座教堂寺院也無(wú)法滿足國(guó)際化的社區(qū)有不同宗教信仰的人混雜居住這個(gè)事實(shí)。而“電子神殿”以獨(dú)有的方式解決了這種問(wèn)題。
“物質(zhì)性”問(wèn)題是這20年雕塑創(chuàng)作的一個(gè)核心問(wèn)題之一。2008年，筆者在對(duì)“中國(guó)式抽象”產(chǎn)生了一定的質(zhì)疑，轉(zhuǎn)向探討“物質(zhì)性”和“藝術(shù)語(yǔ)言”問(wèn)題。
如果回顧可以發(fā)現(xiàn)，2014 年展望在長(zhǎng)征空間舉辦“應(yīng)形”展覽、姜杰在上海浦江華僑城舉辦“大于一噸半”展覽；2015 年隋建國(guó)在佩斯北京舉辦“觸手可及”展覽，而在此前的 2012 年，他的《盲人肖像》系列作品已經(jīng)問(wèn)世。這三個(gè)展覽舉辦時(shí)，我一直在想，同為上世紀(jì) 90 年代賦予雕塑創(chuàng)作以“當(dāng)代”特征的三位藝術(shù)家，為何幾乎同時(shí)出現(xiàn)了重要轉(zhuǎn)向？并且在“轉(zhuǎn)向”之中，三人的創(chuàng)作都隱含了對(duì)“材料和身體關(guān)系”的更新認(rèn)識(shí)？將這一現(xiàn)象進(jìn)行拓展，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期青年藝術(shù)家梁碩的《女媧創(chuàng)業(yè)園》（2014 ）、耿雪的《米開朗基羅的情詩(shī)》（2015 ）也有著對(duì)這一問(wèn)題的探索。
梁碩更是在 2007-2008 年創(chuàng)作《什么東西》系列作品時(shí)就隱含了類似訴求。作為中央美術(shù)學(xué)院雕塑系的教師，這五位藝術(shù)家在多年學(xué)習(xí)、教學(xué)、創(chuàng)作過(guò)程中，和雕塑泥建立了十幾年或者幾十年的觸摸關(guān)系。將這種手和泥的“觸感”明確化，并進(jìn)行彰顯，我們并不陌生，羅丹的雕塑最早鮮明地出現(xiàn)了類似特征。其作品中所出現(xiàn)的雕塑泥材質(zhì)的獨(dú)立性，抑或稱為語(yǔ)言的獨(dú)立性，早期讓羅丹受到了很大質(zhì)疑，不得不將評(píng)委請(qǐng)到工作室，進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)示范。重讀《羅丹藝術(shù)論》，明顯可以發(fā)現(xiàn)羅丹感知體系中“物我相融”成分的存在。乃至于他對(duì)雕塑形體的理解也多有“氣韻生動(dòng)”的成分，對(duì)人體的理解也多含有類似“丹田”調(diào)動(dòng)“經(jīng)絡(luò)”的意味。只是我們?cè)陉U釋的過(guò)程中，不敢作這樣的分析罷了。相對(duì)于羅丹來(lái)講，隋建國(guó)、展望、梁碩、耿雪等藝術(shù)家已經(jīng)走得更遠(yuǎn)，這是藝術(shù)史發(fā)展到今天提供了更寬松的創(chuàng)作環(huán)境使然，也是在經(jīng)歷了“極簡(jiǎn)主義”“后極簡(jiǎn)主義”之后，對(duì)材質(zhì)的獨(dú)立性更加尊重使然。
針對(duì)“藝術(shù)語(yǔ)言”和“物質(zhì)性”問(wèn)題，筆者近年來(lái)策劃了一系列展覽，一些雕塑家也是參展藝術(shù)家之一。從成都A4空間“雕塑——隋建國(guó)與他的幾個(gè)學(xué)生”到圣之空間策劃的“四個(gè)人展出四張畫的理由”，AmyLi畫廊策劃的“水墨的味道”、北京時(shí)代美術(shù)策劃的“第三種批判——藝術(shù)語(yǔ)言的批判性”、北京央美術(shù)館策劃的“隱秘的力量”，乃至到2018在北京松美術(shù)館策劃的“感同身受”展覽的“體悟”單元，基本是在這個(gè)方向上地不停探索。
圖像時(shí)代風(fēng)起云涌以來(lái)，雕塑的著色成為一種現(xiàn)象，或成為提示并凸現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手法；或成為漫畫現(xiàn)實(shí)，與歷史、虛擬或夢(mèng)幻未來(lái)鏈接的手段；同時(shí)也成為反諷和調(diào)侃流俗的利器。色醒之醒——色自身覺醒 ；驚醒現(xiàn)實(shí)。色醒，也是非色，指出色相世界的相待性，也就是其虛幻本質(zhì)。溫克爾曼用“靜穆的崇高和單純的偉大”來(lái)歸納古希臘藝術(shù)的特征，潔白的大理石雕塑激起了溫克爾曼的理想主義情懷，促使他得出這一結(jié)論。事實(shí)上，古希臘雕塑色彩斑斕，五顏六色。與此類似，我們所見的古代石窟佛像的靜穆安詳與它們多年遭受風(fēng)化侵蝕有關(guān)，其早年絢麗色彩早已不存。歷史學(xué)意義上的誤讀影響著學(xué)院古典主義雕塑教學(xué)傳統(tǒng)，給人體雕塑“著色”，向來(lái)被視為褻瀆和冒犯。
上世紀(jì) 90 年代初，藝術(shù)家從 80 年代理想主義的氛圍中走出后，失意挫敗之余，不得不“平視”現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)候，“著色雕塑”作為一種現(xiàn)象出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)界。著色可以描畫時(shí)代痕跡，激活人們對(duì)特定時(shí)代的色彩記憶；可以是一種瞪視現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，將“人”的細(xì)節(jié)暴露無(wú)遺；可以是一種消除形體重量感的方法，使雕塑作品向上漂浮；還可以是一種解構(gòu)的態(tài)度，由此展現(xiàn)看似真實(shí)、其實(shí)充滿荒謬與誤解的現(xiàn)實(shí)。在一般人看來(lái)，表面就是表面，其實(shí)在筆者看來(lái)，表面是一個(gè)空間。藝術(shù)家在這個(gè)空間之中，利用極其有限的上下幅度，可以進(jìn)行的闡釋很多。在雕塑上著色與在畫布上畫畫不同：一是受到雕塑形體的影響，是服從或者凸顯，還是消解或者遮蔽這個(gè)已經(jīng)存在的形體，是雕塑家要直接面對(duì)的問(wèn)題；二是雕塑作品是個(gè)立體物，在其上著色，類似在一個(gè) 360 度的平面上繪畫，其所要處理的問(wèn)題明顯多于繪畫。
“著色雕塑”問(wèn)題是新世紀(jì)以來(lái)雕塑界創(chuàng)作的一個(gè)重要現(xiàn)象。藝術(shù)家于凡、向京、曹暉、陳文令、李占洋、焦興濤、梁碩、牟柏巖等一大批藝術(shù)家均在這個(gè)領(lǐng)域有所貢獻(xiàn)。與之相對(duì)應(yīng)的是，近十年，大量“木雕著色雕塑”出現(xiàn)，比如年青藝術(shù)家李展、屈峰、夏理佳、謝揚(yáng)帆等，形成了蔚為壯觀的藝術(shù)家創(chuàng)作群體，每年的畢業(yè)生作品展依然在大量涌現(xiàn)此類作品。當(dāng)然，這個(gè)領(lǐng)域的也出現(xiàn)了“玩偶類小型雕塑”一類的創(chuàng)作現(xiàn)象，某種程度上說(shuō)這類雕塑多為迎合藝術(shù)市場(chǎng)，適應(yīng)室內(nèi)小型擺件的需要，作品良莠不齊，在此不做過(guò)多分析。
在百余年的雕塑發(fā)展過(guò)程中，雕塑的民族化問(wèn)題一直是一個(gè)重要的理論和創(chuàng)作問(wèn)題，幾代雕塑家在這個(gè)問(wèn)題上都進(jìn)行了艱苦卓絕的探索。比如滑田友、劉開渠、曾竹韶、王臨乙、司徒杰、錢紹武、孫家缽、田世信等。改革開放之后的一批中青年藝術(shù)家也在這個(gè)問(wèn)題上進(jìn)行了辛勤的探索，比如呂品昌、王少軍、曾成鋼、吳為山、陳云崗、李秀勤、殷曉峰、焦興濤、劉永剛、張偉、蔡志松等。近幾年，更年輕的一代藝術(shù)家也持續(xù)在這個(gè)問(wèn)題上發(fā)力，比如郅敏、楊淞、劉戎路、董琳、仇越等。中央美術(shù)學(xué)院更是成立了傳統(tǒng)雕塑研究工作室，鼓勵(lì)這個(gè)領(lǐng)域的創(chuàng)作研究和教學(xué)。
具象寫實(shí)雕塑在這20年中持續(xù)發(fā)展，并取得不俗的成績(jī)。一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，由于具象雕塑的可識(shí)別性，其進(jìn)入公共空間后，一些藝術(shù)家的工作室作品和觀眾的接受度往往形成巨大的反差。2006年孫振華、戴耘創(chuàng)作的《超女紀(jì)念碑》、2007年鄭敏創(chuàng)作的裸體《王小波》、2008年第三屆北京雙展李象群以慈禧為原型創(chuàng)作的裸體雕塑《堆云堆雪》以及田世信的創(chuàng)作的《老子》均曾引起廣泛爭(zhēng)議。當(dāng)然，引起爭(zhēng)議并非這些藝術(shù)家的初衷。但這里涉及雕塑的公共性和藝術(shù)性問(wèn)題。作為百余年雕塑藝術(shù)碩果的“具象寫實(shí)雕塑”，其生發(fā)可能性是什么？它所面臨的處境如何？這都是雕塑家以及研究者所必須要面對(duì)的問(wèn)題。1990年展望、張德峰作品《人行道》、 1999年《深圳人的一天》公共雕塑項(xiàng)目、梁碩在2001年創(chuàng)作的《時(shí)尚八兄弟》等作品，給這個(gè)問(wèn)題提供更加正面的思路。
2010年以來(lái)，由于各大美術(shù)院校雕塑教學(xué)中引入了動(dòng)力裝置、視頻拍攝、VR等技術(shù)手段。近些年來(lái)，多媒體雕塑樣式的作品，呈現(xiàn)越來(lái)越多的趨勢(shì)，也涌現(xiàn)了不少出色作品。一些中青年藝術(shù)家也主動(dòng)利用這些科學(xué)技術(shù)手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。比如隋建國(guó)利用3D打印技術(shù)所做的《肉身成道》系列新作。展望借用數(shù)據(jù)庫(kù)成像技術(shù)最新創(chuàng)作的《隱形》等系列作品，是這類創(chuàng)作的突出代表。
2010年3月，徐冰的巨型裝置（雕塑）作品《鳳凰》在今日美術(shù)館戶外廣場(chǎng)展出。盡管文化藝術(shù)界將其視為一次當(dāng)代藝術(shù)事件，或者更多視為一件裝置作品。但在筆者看來(lái)，這件作品其實(shí)具有“雕塑”作品的所有特征，更符合“雕塑”的內(nèi)涵。這件作品所攜帶的理論問(wèn)題，諸如公共性、藝術(shù)生產(chǎn)模式、批判性抑或主流意識(shí)形態(tài)等等，均給藝術(shù)界帶來(lái)了難得的討論時(shí)機(jī)。同時(shí)。也給當(dāng)代雕塑家追求的“社會(huì)介入性”提供了一次難得的反思機(jī)會(huì)。書寫四十年中國(guó)雕塑發(fā)展，這件作品是一件無(wú)法繞過(guò)的作品。
在這20年的雕塑發(fā)展過(guò)程中，各大美術(shù)院校雕塑系均啟動(dòng)了雕塑教學(xué)改革。樂(lè)觀的是，經(jīng)過(guò)20年的發(fā)展，雕塑專業(yè)畢業(yè)生已然成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界一股非常重要的藝術(shù)力量。筆者歷年參加“曾竹韶雕塑藝術(shù)獎(jiǎng)學(xué)金”評(píng)選活動(dòng)得知，現(xiàn)今各大美院雕塑專業(yè)教學(xué)和創(chuàng)作有了非常大的自由度，學(xué)生的作品質(zhì)量逐年上升，作品風(fēng)格多樣，創(chuàng)作能力讓人耳目一新。中央美術(shù)學(xué)院主辦的“曾竹韶雕塑藝術(shù)獎(jiǎng)學(xué)金”評(píng)選活動(dòng)、四川美術(shù)學(xué)院主辦的“明天雕塑獎(jiǎng)”評(píng)選活動(dòng)，為剛畢業(yè)的雕塑學(xué)子提供了展示和獲得資助的機(jī)會(huì)。
在這段時(shí)期，一些大型雕塑展也得以舉辦。比如2012年中央美術(shù)學(xué)院主辦“雕塑中國(guó)——中央美術(shù)學(xué)院雕塑創(chuàng)作回顧展”、大同市政府主辦的“大同國(guó)際雕塑雙年展”等重大展覽為雕塑作品的展示、學(xué)術(shù)討論提供了難得的平臺(tái)。雕塑界與當(dāng)代藝術(shù)界的相對(duì)隔膜現(xiàn)象一定程度上得以呈現(xiàn)，并得到反思。
三：結(jié)語(yǔ)
對(duì)中國(guó)當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的四十年進(jìn)行梳理，顯然不是一篇論文所能實(shí)現(xiàn)的。本論文以筆者有限的視野，所觀察到的“問(wèn)題”為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)、語(yǔ)言探索、存在問(wèn)題做一簡(jiǎn)略的的梳理。中國(guó)雕塑界研究學(xué)者的缺失是一個(gè)重要現(xiàn)象。期待本文能拋磚引玉，更大程度上激起學(xué)者們對(duì)中國(guó)雕塑學(xué)術(shù)研究的熱情，從而投入這塊學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究之中。管中窺豹，掛一漏萬(wàn)，期待進(jìn)一步的優(yōu)秀研究成果更多出現(xiàn)。
關(guān)于作者
劉禮賓，美術(shù)史博士，中央美術(shù)學(xué)院副研究員，碩士生導(dǎo)師。
長(zhǎng)期從事美術(shù)策展工作。曾策劃《感同身受》，《破圖集——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家處理圖像的方式》，《第三種批判：藝術(shù)語(yǔ)言的批判性》，《圖像池》，《清風(fēng)三百里》等20多個(gè)大型當(dāng)代藝術(shù)展覽。以及陳丹青，王華祥，謝東明等藝術(shù)家個(gè)展。2016，2017國(guó)家外派對(duì)紐約，新西蘭進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)調(diào)研。
曾獲“中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)·美術(shù)評(píng)論獎(jiǎng)”（入圍），中國(guó)雕塑史論獎(jiǎng)，文化部?jī)?yōu)秀展覽項(xiàng)目獎(jiǎng)等獎(jiǎng)勵(lì)。
出版著作《現(xiàn)代雕塑的起源：民國(guó)時(shí)期現(xiàn)代雕塑研究》，《激越、歸零、直面、中庸：展望創(chuàng)作的幾種狀態(tài)》等。譯著《藝術(shù)與藝術(shù)家詞典》（第一譯者，北京三聯(lián)書店出版）。
