群展很熱鬧，但通常都會顯得嘈雜，好處則是，一大堆藝術(shù)家中，總有一款是比較心水的，不至于完全失望而歸。
“我們”的前兩個展覽都是群展，參展藝術(shù)家均為8人，大牌眾多，展現(xiàn)了策展人沈其斌的人脈，不過也難免熱鬧而雜亂。尤其是眼下正在進(jìn)行的第二個群展，由于藝術(shù)家的名氣相對不如首展，多達(dá)5人生于60年代末、70年代初，屬于頗為尷尬的一代，能讓人眼前一亮的作品的確不是很多。
我在一樓隨便轉(zhuǎn)了一圈，上到二樓，偌大的展廳中，只有任芷田用蘇丹紅、汽車尾氣灰等“廢物”調(diào)制的顏料在紡織品上繪制的花紋圖案，讓我覺得比較有意思。再回到一樓，經(jīng)過略顯保守的林加冰的抽象油畫，以及沈少民一組概念過于簡單直白的素描（將荒木經(jīng)惟表現(xiàn)色情主題“捆綁”的作品反其道而行之地進(jìn)行“松綁”），忽然瞥見一側(cè)墻上掛著4幅色調(diào)溫和畫面平靜，以至于很容易在匆匆而過時忽略掉的油畫作品。細(xì)細(xì)察看種種細(xì)節(jié)，便會發(fā)現(xiàn)它們豐富而耐看，極有回味。那是陳輝的三幅《他們》和一幅《喜慶·樹》。后者可能由于名字討喜，已經(jīng)貼上紅點，賣掉了。
展出的《他們》系列，由一幅170×143厘米的大畫，以及兩幅分別為140×130和130×99厘米的中等大小油畫組成，均為陳輝2013年的新作，延續(xù)了他自“觀眾”、“觀潮”、“游園”等幾個系列以來的風(fēng)格，但似乎更純粹，看似氤氳一片的畫面下，那些朦朧模糊的人物形象動勢更足，能量更大，更具有一種整體一致的律動感。有意思的是，陳輝完全沒有像一般系列作品那樣，為每一幅畫編號，結(jié)果是，如果你只在目錄上看標(biāo)題和年份，完全分不出哪幅是哪幅，唯一的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)是后面標(biāo)出的畫的尺寸。某種程度上，這種做法加強(qiáng)了陳輝作品將注意力集中于事物將顯未顯、將散未散那混沌一刻的獨特魅力。
站在《他們》面前，時間長一些，一直盯著看，那最初迷蒙一片的畫面上就會有越來越多的形象浮現(xiàn)出來，畫面由抽象而具象；但有意思的是，在這同一個過程中，那些已經(jīng)顯形的人與物又會隨著越來越多新東西的顯現(xiàn)而漸漸消融。佛教“十二因緣”云，順觀則生，逆觀則滅，事物并無固有的實體與本質(zhì)，其生其滅，端賴你怎么看待它們，因此根本來說它們是“空”。陳輝似乎始終站在生與滅的轉(zhuǎn)折點上看待事物，你不清楚他更多看到的是它們的聚生還是它們的散滅，在那一剎那，一切皆有可能。從這一點看，他并不是佛教徒，并不主張涅式的消解一切，毋寧說，即便是逆觀，陳輝讓事物消融其中的也不是絕對的“空”，而更像是中國的“道”那樣，說不清道不明、但多多少少總還是一種存在。
表現(xiàn)處在生與滅之轉(zhuǎn)折點上的事物的畫家，陳輝當(dāng)然不是第一個?！端麄儭穼τ谌嘶蛘呷巳盒误w的融化式處理，就讓我想起弗朗西斯·培根的《教皇英諾森十世》。培根通過大量體現(xiàn)手部動作的線條和劃痕，將委拉斯凱茲名作中的具象人物“涂掉”，從而消解了這個人物的實體，也消解了他作為符號所承載的諸多意義，如宗教、權(quán)力、地位、榮譽等等。事實上，培根大量的三聯(lián)畫都是表現(xiàn)具有輪廓與形體的人，在某種力量的作用、打擊下扭曲、變形、癱軟、潰爛，變成一攤幾乎不成形的血肉模糊之物。用德勒茲的話來說，“它體現(xiàn)了一種很高的精神性，因為是一種精神的意志將它拉到了有機(jī)體之外，去尋找一些基本的力量。只不過，這一精神性，是身體的精神性；精神是身體本身，是沒有器官的身體”
陳輝畫中那些聚集但模糊的人形（或物形），同樣是“沒有器官的身體”，同樣指向那些“基本的力量”。那或多或少的人群，以其隱隱顯現(xiàn)的動勢與結(jié)構(gòu)判斷，如果是在傳統(tǒng)具象油畫中，很可能表現(xiàn)的是百萬雄師過大江、熱火朝天建水庫之類大場面的革命英雄主義符號性題材，但是經(jīng)過富有韻律感的“涂寫”，特定的題材被抹去了，題材背后的“基本的力量”借助“沒有器官的身體”浮現(xiàn)出來。區(qū)別在于，培根必須去消解近代以來已成為西方意識形態(tài)基礎(chǔ)的原子化的個體，而陳輝的畫作中似乎難得出現(xiàn)單個的人，他消解的對象毋寧說是那個集體主義時代，但同時也意味著西式個人主義的“他”無法成為依托，人群共同體“他們”所展現(xiàn)的力量及其社會關(guān)系建構(gòu)，依然值得在去意識形態(tài)化之后善加運用。
德勒茲斷言，繪畫的職責(zé)是“將一些看不見的力量變成看得見的”。不過，在典型的西方人如培根看來，被一種巨大的、莫名的、異己的力量撕碎固有的（“俗套的”）形態(tài)，是一個極為痛苦的、撕心裂肺的過程，因此教皇發(fā)出了恐怖的嚎叫，而那些癱軟潰爛的血肉則像極了屠宰場里掛著的開了膛的牲口。但對中國人來說，萬物本就是“道之器”，在“天人合一”式的感召下，肉身之解體并不是那么痛苦萬分的事情——事實上，痛苦本身也是“逆觀則滅”的?；蛟S就是因此，陳輝的畫面比培根“和諧”得多，也安靜得多（盡管長時間細(xì)看，你分明會感受到底下洶涌的暗流），他所體會到的“基本力量”是涵泳一切、無遠(yuǎn)弗屆的柔和之力，更接近于石濤所謂“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣；法于何立？立于一畫；一畫者，眾有之本，萬象之根此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此”
然而，這種能夠體現(xiàn)鴻蒙的筆墨必須來自對“基本力量”的切身感受，來不得半點虛飾或偽裝。陳輝自述“一直被事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)所吸引，更多著眼于它們的歷史流變與現(xiàn)實處境”，而此時此地，現(xiàn)實處境無比艱難，歷史堆積錯綜復(fù)雜，東西影響交錯雜陳，怎樣的一種“基本力量”是我們真正感同身受的，而非人云亦云？這是一個巨大的課題，等待著從畫家艱難的實踐中浮現(xiàn)出來（并在互動中時刻變化），而非一種現(xiàn)成的、只需去獲得的古代文人式的“境界”。從我手頭僅有的一本陳輝畫冊《游園觀潮》看，至少自2006年的《游了一千年的赤壁》以來，他就在探索一種顯現(xiàn)與消融之間的尺度感與節(jié)奏感，有時候觀念過多地介入會使某些作品因象征性過于明顯而變得浮泛，但總的來說，這一至今尚在不斷行進(jìn)的探索，是通過反復(fù)的涂抹，為畫面引入混沌，然后耐心地等待一種全新的秩序與節(jié)奏從中萌芽，以便真正的力量借此自由地現(xiàn)身。再次引用德勒茲：
“畫家需要讓人看到感覺的某種原始統(tǒng)一性，并在視覺上，顯示一個多感覺的形象。但是，這一操作要想成為可能，必須有這個或那個領(lǐng)域的感覺（在這里是視覺）與一種溢出所有領(lǐng)域并穿越它們的生命力量直接掛鉤。這一力量，就是節(jié)奏……所以，在最深處，就是節(jié)奏與感覺的關(guān)系，它在每一個感覺中放入它得以穿過的層次和領(lǐng)域。而且，這一節(jié)奏貫穿一幅畫作，正如它貫穿一首樂曲。它是收縮與舒張：世界在封閉的過程中將我攫取，我朝向世界開放，并打開世界……”
