焦興濤
假作真時真亦假：焦興濤的雕塑，可以如此寫意
1970年出生的焦興濤（焦興濤：雕塑不僅僅是一種純粹作為觀賞的對象），有著較同儕更為熱情和旺盛的精力，也有著較同儕更為開闊而成熟的思路。
因為對藝術的好奇與激情，促使焦興濤不斷的向源自于當下生活環(huán)境的場域中，去挖掘藝術創(chuàng)作發(fā)展深度與廣度的可能性。他從基礎實踐中鍛鏈實力、累積經驗，從凝思冥想中探索未來、開拓新徑。因此，焦興濤每一階段的藝術創(chuàng)作都充滿了驚奇，而每一階段成果的串聯(lián)，又能再一次營造出更深化、更豐富、更發(fā)人深省的藝術呈現(xiàn)。
正在臺北華山1914文創(chuàng)園區(qū)展出的“真實的贗品─焦興濤的雕塑”，即是他這些年來在藝術探索與實踐中所有元素的歸納與再造，也是一個充滿挑戰(zhàn)與未知的里程碑的再出發(fā)。
無疑的，焦興濤于學院派所訓練出的造形能力和雕塑技巧的精練成熟是非常高明的，但他早期卻運用了造形的精準能力跳脫出“寫實”外在形式的窠臼，而選擇了以中國傳統(tǒng)古典戲劇形象為主題的“金屬焊接”創(chuàng)作，一則是對以中國傳統(tǒng)戲曲人物符號為表徵的思考，以及對
中國傳統(tǒng)雕塑形式的思考；一則是對嶄新的創(chuàng)作媒材的實驗與迷戀，尤其金屬焊接的一次性和不可復制性的必須一氣呵成，使得焦興濤因創(chuàng)作而產生了震撼情緒的同時，也意識到對每一種藝術創(chuàng)作材料在創(chuàng)作之前所應做到的鉆研與實踐的重要性。
而這個以金屬焊接為媒材的階段，由較早比較繁復的華服裝飾人物形象，逐漸剔除多余的“行頭”，而以表現(xiàn)戲曲人物儀態(tài)和細微的肢體動作為要素，形成一種由外在堆砌衍伸到內在精神層面與神韻的變化。由此而后，焦興濤對于多元的創(chuàng)作材料產生了極高的研究渴望與挑戰(zhàn)。
2003年，焦興濤創(chuàng)作了一組帶有裝置興味的群雕〈意外事件〉，以精準寫實的技巧和諧趣又嘲諷的手法描述了一個“車禍現(xiàn)場”，刻意地將一群形形色色的圍觀民眾放大，而將車禍受害者與家屬的形象縮小，形成一個“冷漠社會現(xiàn)象”的關照與省思場景，也十分寫實的突顯出中國大陸改革開放以后似乎在“人性”方面依舊自私與貧脊的現(xiàn)象。
而在圍觀群眾中所塑造的一個兩手提著沉甸甸的“屈臣氏”藍色和紅色購物塑膠袋的老太太，焦興濤擷取了她的手部與塑膠袋的部分，將之放大制作成超過六米高的“城市雕塑”，置放在重慶市鬧區(qū)，形成了一個十分“吸人眼球”的特殊景觀，這兩件城雕藝術，忽然間成了重慶市民們交相議論的話題，也成了觀光客的拍照留念的標的物。之后，焦興濤開始對人們日常生活中的“物品”產生濃厚的興趣，如何使這些生活上的“物”，甚至是“廢棄物”成為一種與民眾產生互動關系的藝術，如何在物質表象的背后，挖掘出人類精神文明的層面。于是，從早期廢鐵的金屬焊接到現(xiàn)實生活中的包裝盒、空紙袋？ .等廢棄物，就串聯(lián)出焦興濤的“物語”和“詠物”系列創(chuàng)作。
焦興濤自言：“面對各種美麗的包裝和物品，我有一種無法言說的復雜情感，這些『物的軀殼』下面深藏和掩飾著我們各種熱切的想法和愿望，所謂欲壑難填，我們越消費越渴望，消費越多欲望更大，永遠無法滿足，這是我們的海洛因！我試圖把各種『物的軀殼』以及它所傳達的迷戀，推進和放大到一種極致，并以此來揭示和恢復物的精神性。我相信『物』的下面被掩蓋的是永遠也無法知道的真相與真實。”
確實，焦興濤將人們消費或使用完的“物”凝聚成一個探索人類沖破物質迷思而重返精神文明的形象，并在極度寫實到“以假亂真”的技巧中刻意把這些“物”放大到令人們驚詫的倍數(shù)。佇足焦興濤所創(chuàng)作的“大人國”中，偌大的“瓦楞紙箱”、“木梯”、“口香糖包裝紙”？？等等生活中俯拾皆是的物件，活生生的置于眼前，如此的真實又如此的不真實，或許可以說是一種時空錯置之下不可思議的真實感。在視覺震懾之外，又多了一層令人迷惘的形而上哲思。
“真實的贗品”展覽，焦興濤藉用華山1914文創(chuàng)園區(qū)舊廠房的氣氛營造了一個推滿廢棄雜物的場域，就像是一個久未整理已停工的工作間，倚墻斜躺著一支碩大的煙囪，大小不等的瓦楞紙箱、木梯、櫥柜和座椅，竹掃把、破電扇、舊電視、空瓶罐、滅火器、工業(yè)用的橡膠手套和袖套、揉成一團的口香糖包裝紙、泄了氣的充氣塑膠玩具、面粉袋、垃圾桶？？這些置于場域中的物件，有真實的實物，有亂真的形塑，觀眾走進展場經常會在發(fā)現(xiàn)真、偽的同時發(fā)出贊嘆繼而莞爾一笑。試想，如果這個場景“真”的是一間堆滿廢棄物的廠房，相信一般人避之唯恐不及，更遑論進場流連，而就因為這其中有了“真實贗品”所帶來的對“物”的重新檢視，而使得廢棄物經過藝術家再造之后而產生了新生命，亦可說是另一種“化腐朽為神奇”的驗證。
這個場域中的“贗品”，都是焦興濤多年來的智慧結晶，運用包括玻璃鋼、銅、鐵、鋼板、白色大理石等各種堅硬的材質，塑造出許多“軟性”或“可破壞性”的物件，這種真與假、軟與硬、大與小、輕與重、虛與實的對應關系，不正是中國道家“陰陽”之道的另一種詮釋與呈現(xiàn)。
而焦興濤也因此成功的將“雕塑”藝術的“個體性”傳統(tǒng)，擴充成一種結合裝置與空間的開闊藝術表現(xiàn)形式，更像是一種人類生活場景的再現(xiàn)，真真切切的將“教條式”、“形象性”、“市場化”的中國當代藝術，帶向了一個更值得追尋與創(chuàng)造的廣闊面向。
焦興濤是一個喜歡思考的藝術家，對于自己所領悟的創(chuàng)作面向都會梳理出極為清晰的立論基礎。它在〈視而不見的塑造〉這篇隨筆中，即已對“真實的贗品”的創(chuàng)作理路提出了明確的講述：
在雕塑中，“塑造”只是一種手段、方法，為作品的最后呈現(xiàn)服務。在當代藝術的辭典中，“塑造”是陳腐、過時、不合時宜以及“古董”的代名詞，倒像一段可有可無的“闌尾”或棄之可惜的“雞肋”。
而在我的作品中，“塑造”更像一種儀式，以沉思默想的全神貫注，調動訓練嫻熟的技巧，持續(xù)投入的時間方式，希望在不動聲色的沉靜中，完成對物體的一次命名，一次點化，一次悄無聲息的竄改，一次靈魂附體的占卜。
此物已非彼物！
最后，以時間、注意力和技巧營造的視覺上的欺騙性也成功的遮蔽了“塑造”自身──當觀者把它看成某個“物”而全然沒有了“雕塑”的概念的時候，甚至連作品本身也遮蔽了──幾乎沒有人在展覽上把它當作一件作品看待。
一件視而不見的作品！
巨大的“有”的投入，反而以“無”的方式呈現(xiàn)，以及為傳統(tǒng)的雕塑方式消解了雕塑的傳統(tǒng)，所謂“以子之矛，攻子之盾”，這讓我樂此不疲。
焦興濤“真實的贗品”的概念是世間物“真”與“假”之間的對應，而利用不同材質所創(chuàng)作出的雕塑作品置于真假摻雜的場域里，則是“有”與“無”兩者的觀照。如此開闊而前衛(wèi)的當代藝術思考與實踐，卻不自覺的隱含中國自古以來深邃的佛道哲理，這或許真是一種藝術人文血脈的千年相通吧！
忽然想起中國四大奇書《紅樓夢》中有一副對聯(lián)，聯(lián)文為“假作真時真亦假，無為有處有還無”（出自《紅樓夢》第五回中，賈寶玉神游“太虛幻境”石碑旁所見的一副對聯(lián)）。且不論《紅樓夢》中的癡男怨女、風月情債，只這兩句聯(lián)文，即已數(shù)盡世間幻象，透露佛道之理，前句隱含道家“修真”之義，后句則為佛家“無相”之諦。在一定的程度理解上，焦興濤探索物我關系的藝途，似乎不知不覺中進入了幽邈的中國人文情思，或許，這也是古往今來藝術、人文智者于思考上的殊途同歸。
焦興濤的藝術錘鏈基礎扎實而深厚，而將如此精密準確的雕塑作品置于紊亂隨興的場域之中，待觀者發(fā)現(xiàn)而嶄露幽光，這一點，又與中國繪畫藝術以雙鈎白描、雙鈎填彩的線性鍛鏈作為根基，進而走進文人寫意的堂奧有著異曲同工之妙。
要言焦興濤的寫實雕塑竟能如此寫意的表達，這也是另一種當代藝術所應呈現(xiàn)的態(tài)度和深度吧！
