圖1 朝倉文夫 三相—智情意 鑄銅 塑像部分高250厘米 1950
日本戰(zhàn)后公共藝術(shù)以戶外雕塑展為先導(dǎo)，對戰(zhàn)爭的反思與和平的渴望拉開了都市重建的序幕。1945年9月，戰(zhàn)敗后僅僅一個月，日本文部省便提出了“建設(shè)和平的日本首先從振興文化藝術(shù)開始”的理念。20世紀(jì)50年代，以藝術(shù)家的戶外藝術(shù)實(shí)踐為始，大量的雕塑從美術(shù)館的展覽走出戶外。70年代之后，社會經(jīng)濟(jì)急速膨脹導(dǎo)致了環(huán)境污染和泡沫經(jīng)濟(jì)。為解決這些問題，地方政府開始了藝術(shù)再造街區(qū)活動。藝術(shù)再造街區(qū)的成功使得戶外雕塑數(shù)量快速上升，按人口比例，日本每2000人就擁有一件公共藝術(shù)作品。隨之而來的經(jīng)濟(jì)衰退和人口老齡化，生育率下降等社會化問題，使得公共藝術(shù)不得不考慮如何解決這一社會問題?？梢哉f，日本公共藝術(shù)直接反映了當(dāng)下人們的生活狀態(tài)與社會動向，從城市的附屬物轉(zhuǎn)向與城市發(fā)展和諧共生，從永久陳列設(shè)置到臨時性作品設(shè)置，從強(qiáng)行闖入到融入地域，最終發(fā)展為如今遍布各個街區(qū)的藝術(shù)項目。今天，日本公共藝術(shù)越來越注重市民參與性以及與地域文化緊密結(jié)合，成為振興地方文化經(jīng)濟(jì)、增加當(dāng)?shù)鼐用竦赜蜃院栏械挠行侄危w現(xiàn)了公共藝術(shù)的人文關(guān)懷。
一、從戶外藝術(shù)展到街區(qū)裝飾事業(yè)
20世紀(jì)50年代，潮水般涌入的美國文化沖擊著日本的文化自覺和民族自信，整個社會處于對西方的向往與反抗的矛盾狀態(tài)中。對時代敏感的藝術(shù)家們希望能夠找到具有日本民族性的藝術(shù)形態(tài)，并開始探討藝術(shù)與空間的關(guān)系。即便當(dāng)時對于美術(shù)館和美術(shù)館制度的批判并非那么強(qiáng)烈，具體美術(shù)協(xié)會等前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體也堅持嘗試戶外展覽。他們關(guān)注畫廊和美術(shù)館以外的公共空間，并試圖創(chuàng)造一個民眾可互動交流的場域。
1955年，由具體美術(shù)協(xié)會舉辦的“挑戰(zhàn)盛夏的太陽—戶外現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)展”將展品和活動移至戶外廣場，引起了社會的廣泛關(guān)注。此后，1963年在真鶴海岸舉辦的“世界近代雕塑研討會”和1965年“獨(dú)立無審查藝術(shù)節(jié)”等都體現(xiàn)出展覽場地走向戶外的動向。而于1970年在橫濱舉辦的“現(xiàn)代藝術(shù)戶外慶典”標(biāo)志著日本藝術(shù)家開始自發(fā)地組織大規(guī)模展覽的濫觴。由此開始，偶發(fā)藝術(shù)以及戶外雕塑展、獨(dú)立無審查展覽等新的戶外藝術(shù)制度和藝術(shù)生態(tài)應(yīng)運(yùn)而生，日本公共藝術(shù)開始萌芽。
戰(zhàn)后，日本在文化與藝術(shù)上雖還存在對歐美國家有不同程度上的模仿，但人們的內(nèi)心渴望著擺脫桎梏，溯本尋根。因此，具有軍國主義傾向的雕塑被大量拆除，復(fù)建因戰(zhàn)爭期間而毀掉的銅像便成為主流，這些銅像基本是與當(dāng)?shù)叵嚓P(guān)的歷史文化名人塑像。從1950年開始，以和平、自由、建設(shè)等新的意識形態(tài)為主題的人體像和母子像等雕塑開始出現(xiàn)在戶外。這些戶外雕塑以贊美人類的精神觀念為主題，表現(xiàn)出戰(zhàn)后新的價值觀。與此同時，有時代使命感的藝術(shù)家開始倡導(dǎo)建立人性化的、適合當(dāng)代都市發(fā)展的公共空間。參照歐洲城市紀(jì)念碑、廣場、雕塑等人性化設(shè)置，將雕塑展示空間擴(kuò)展到戶外。（圖1）
1961年，第一屆“宇部市戶外雕刻展”在宇部市內(nèi)的常磐公園舉辦。展覽以雕塑美化街區(qū)為目的，共展出16名雕塑家的60件作品。山口縣宇都市是有著17萬人口的工業(yè)區(qū)，隨著水泥工業(yè)的發(fā)展而導(dǎo)致室內(nèi)嚴(yán)重的粉塵污染問題發(fā)生，據(jù)1949年的統(tǒng)計，該市每月下降的煤塵量每平方公里達(dá)到58噸，使市民飽受環(huán)境污染的煎熬。民眾對健康與健全的呼聲逐漸高漲，并提出“給予城市綠色和鮮花”的口號。地方政府隨即采取一系列措施來改變這一現(xiàn)狀，例如植樹、修改環(huán)境保護(hù)法規(guī)、重定行業(yè)污染物排放標(biāo)準(zhǔn)等；并與公共藝術(shù)家合作，通過公共藝術(shù)品來美化街區(qū)。首屆參展的舟越保武、井上武吉等藝術(shù)家后來成為日本雕塑名家，并投身于綠化和藝術(shù)造街運(yùn)動，向井良言創(chuàng)作的《螞蟻之城》就是藝術(shù)造街的代表作品之一。“宇部市戶外雕刻展”大獲成功，其他地方政府紛紛效仿“宇部模式”，開始了全國性的雕塑美化街區(qū)事業(yè)。1965年，在政府的扶持下，宇部市戶外雕塑館成立，戶外雕塑展以藝術(shù)競賽會的形式改稱為“現(xiàn)代日本雕塑展”，以每兩年舉辦一次的頻率延續(xù)至今。
圖2 岡本太郎 太陽之塔 高70米、底部直徑20米、臂展寬25米 1970 設(shè)置于大阪世博公園
1970年日本承辦的大阪世博會成為日本向世界展示戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)騰飛的絕佳機(jī)遇，同時為60年末藝術(shù)家探索與實(shí)踐的現(xiàn)代藝術(shù)思想和方法論提供了展示的舞臺。日本藝術(shù)家岡本太郎為本次大會所作的主題雕塑《太陽之塔》（圖2）借鑒了日本上古時代的陶器造型，從充滿原始生命力的圖騰中感悟到人類在生命藝術(shù)中匯聚起來的無窮力量，由此產(chǎn)生出強(qiáng)烈的原始生命力，這正是大阪世博會的主題“人類進(jìn)步與和諧”的根源所在。標(biāo)志著日本藝術(shù)家由此開始思考在國際語境下的公共藝術(shù)發(fā)展路徑，并逐步形成以藝術(shù)再造本土化街區(qū)形象的創(chuàng)作理念，日本公共藝術(shù)開始逐漸具備本土性和地域性。
二、公共藝術(shù)再造街區(qū)
受埃比尼澤·霍華德的“明日的田園城市”理論影響〔1〕，當(dāng)時日本的許多城市建設(shè)專家倡導(dǎo)去工業(yè)化和后物質(zhì)主義的田園都市論主導(dǎo)的都市構(gòu)想，開始了用藝術(shù)“再造街區(qū)”的實(shí)踐嘗試。關(guān)于“再造街區(qū)”，日語有“町づくり”和“街づくり”兩種說法，前者更強(qiáng)調(diào)市町村為單位的行政運(yùn)營，后者多運(yùn)用于街道、商店街和相關(guān)物理環(huán)境的改造。因而，通常使用假名“まちずくり”的寫法，而使“再造街區(qū)”同時兼具兩種說法的內(nèi)涵，并將市民活動作為該實(shí)踐的主要特征。藝術(shù)改造街區(qū)的根本目的是為了恢復(fù)并促進(jìn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，但我們不能忽視其經(jīng)濟(jì)效應(yīng)以外關(guān)于文化、社會等意識形態(tài)領(lǐng)域的重要作用。例如，作品和項目的場所成為街區(qū)新的旅游資源，在引來游客、吸引外界關(guān)注的同時，也提高當(dāng)?shù)鼐用竦淖院栏校⑼诰虺霎?dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化在新時代的內(nèi)涵和意義。公共藝術(shù)作品使街區(qū)司空見慣的景觀增加了新的價值點(diǎn)。（圖3）當(dāng)?shù)鼐用耖_始重新發(fā)現(xiàn)街區(qū)的魅力，增加人們對共同生活的社區(qū)的依戀，形成共同體意識。
圖3 弗朗索瓦·扎比埃、克勞德·拉拉努夫婦 嘆息天使 混凝土、綠植、瓷磚、大理石 1969
日本城市建設(shè)專家倡導(dǎo)“去工業(yè)化”和“后物質(zhì)主義”這種“田園都市論”主導(dǎo)的都市構(gòu)想。1970年以后，一些藝術(shù)團(tuán)體首先發(fā)起了以雕塑作品來裝飾街區(qū)的運(yùn)動，出現(xiàn)了各種各樣的以營造街區(qū)為宗旨的雕塑作品。1975年，以文化振興為目的的雕塑開始出現(xiàn)，日本公共藝術(shù)逐漸表現(xiàn)出地方文化的獨(dú)特性，但仍側(cè)重于城市環(huán)境改造或塑造城市景觀。隨著全球化時代的推進(jìn)，人們對自身文化的不斷審視，“地方的時代，文化的時代”呼聲越來越高，日本地方政府、社會團(tuán)體和企業(yè)開始利用公共藝術(shù)來凸顯城市個性。其中，1978年神奈川縣“為文化的1%體系事業(yè)”是營造街區(qū)的典型案例，該項目以不少于建筑預(yù)算1%的經(jīng)費(fèi)配置出具有地方特色的公共藝術(shù)作品。
1977年，德國的明斯特雕塑展對日本公共藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響。明斯特雕塑展的展示場域包括街區(qū)、住宅區(qū)、公園等戶外空間，幾乎囊括了整個城市的所有公共區(qū)域。但由于明斯特地區(qū)的保守風(fēng)氣，展覽十年舉辦一屆，有著很長的時間間隔，但其參展作品可以在街區(qū)長時間展示，從而使雕塑藝術(shù)持久地融入到明斯特居民的生活之中。雖然對藝術(shù)家們是一項嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，但也成為將藝術(shù)融入日常生活的開端。以明斯特雕塑展為參考，日本的仙臺市借鑒了這種方式。仙臺市在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)都具有極其豐富的森林資源，曾被譽(yù)為“森林之都”，但二戰(zhàn)使其森林植被遭遇滅頂之災(zāi)。1962年，時任市長宣布了整頓凈化河道，改造創(chuàng)建有利于健康的環(huán)境的措施。1977年，仙臺市成立了以美術(shù)美化社區(qū)為宗旨的綠化都市環(huán)境促進(jìn)審議會。參與藝術(shù)改造的作品和項目在司空見慣的風(fēng)景中增加新的價值點(diǎn)，不僅成為街區(qū)新的旅游資源，也大幅度提高了當(dāng)?shù)鼐用竦奈幕院栏?。?dāng)?shù)鼐用耖_始重新發(fā)現(xiàn)城市的魅力，不僅帶動了當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展，同時也使得日本的公共藝術(shù)向現(xiàn)代化道路更進(jìn)了一步，轉(zhuǎn)而開始探尋具有現(xiàn)代日本個性的藝術(shù)的可能性。
圖4 伊利亞和艾米莉亞·卡巴科夫 人生之拱 跨度700厘米 2015
除了街區(qū)再造，社區(qū)營造也成為公共藝術(shù)關(guān)心并嘗試的目標(biāo)。社區(qū)營造是個新詞，維基百科里的定義是：“居住在同一地理范圍內(nèi)的居民，持續(xù)以集體的行動來處理其共同面對社區(qū)的生活議題，解決問題同時也創(chuàng)造共同的生活福祉，逐漸地，居民彼此之間以及居民與社區(qū)環(huán)境之間建立起緊密的社會聯(lián)系。”日本新瀉越后妻有大地藝術(shù)節(jié)發(fā)起人北川富朗認(rèn)為：關(guān)于地方營造，居民和地方政府的觀念不同。當(dāng)時全日本仍處于泡沫經(jīng)濟(jì)殘留的陰影下。雖然“硬件建設(shè)”受到批評，但沿襲了泡沫經(jīng)濟(jì)時代的想法，認(rèn)為“總之不能不蓋什么設(shè)施”的也大有人在。〔2〕越后妻有大地藝術(shù)節(jié)的出發(fā)點(diǎn)是在試圖尋求解決藝術(shù)與大眾相脫離現(xiàn)狀的一個方式，主題是關(guān)注和關(guān)懷自然與土地，通過將公共藝術(shù)作品設(shè)置在人口稀少和老齡化嚴(yán)重的地區(qū)的方式，吸引游客前來參觀，進(jìn)而對當(dāng)?shù)孛癖姷娜粘Ｉ町a(chǎn)生具體影響。（圖4）總策展人福武總一郎指出：“在遭遇全球性環(huán)境危機(jī)和資本主義經(jīng)濟(jì)狹路的今天，我們所能做的是，面對許多辛苦勞作和無限的鄉(xiāng)間小徑，深入到曾以土地的力量為指引的祖先們生活過的地域，在這里學(xué)習(xí)、生活。每一個人的所有活動都在于促進(jìn)發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的本性，而藝術(shù)就是以此為目的的方法。”〔3〕展覽邀請當(dāng)?shù)乇姸嗟闹行W(xué)生以及老人共同參與了藝術(shù)創(chuàng)作活動，并且，與當(dāng)?shù)氐娜罕娢幕顒右约暗胤絺鹘y(tǒng)民間節(jié)日同時進(jìn)行，使得與公眾之間的互動更好得進(jìn)行。“越后妻有三年展”的意義在于對現(xiàn)行展覽模式包括操作方式提出新的方法論，尋求在地域化、策展人、藝術(shù)家、作品之間建構(gòu)一個新的文化生態(tài)，尤其是有意擺脫都市展覽策略，為我們提供了具有時代意義和區(qū)域文化價值的展示可能?！?〕
街區(qū)營造不僅僅以解決社區(qū)的生活問題，拉近居民彼此之間以及居民與社區(qū)環(huán)境之間的聯(lián)系為目的，還滲透到公共設(shè)施藝術(shù)化改造中。日本“井蓋文化”便是尤為引人注目的公共藝術(shù)對公共設(shè)施藝術(shù)化改造的案例。日本學(xué)者垣下嘉德層在《路上的藝術(shù)》一書中介紹過日本等下水道井蓋的鑒賞?！?〕筆者曾在日本實(shí)地考察，發(fā)現(xiàn)日本每個城市的下水道井蓋都獨(dú)具地域文化特色，體現(xiàn)出城市文化內(nèi)涵，雖不起眼卻而無處不在，并通過極富地域文化特色的圖案潛移默化地滲透入人們的生活。（圖5）除了井蓋，日本道路兩邊的許多座椅、路燈、護(hù)欄等公共設(shè)施也都設(shè)計得獨(dú)具匠心，巧妙地體現(xiàn)出與路人公眾的對話與互動。通過公共藝術(shù)推動的“街區(qū)營造”已成為世界主流趨勢，通過藝術(shù)節(jié)等公共藝術(shù)活動發(fā)掘地域文化，加強(qiáng)各區(qū)域以及各國藝術(shù)家的聯(lián)系和交流；以公共藝術(shù)作為地域重建的有效手段，把農(nóng)業(yè)資源、旅游資源、產(chǎn)業(yè)資源等領(lǐng)域進(jìn)行整合和利用，這些獨(dú)特組織方式不僅促進(jìn)了城市與鄉(xiāng)村、離島的發(fā)展和文化的復(fù)興，也為公共藝術(shù)注入新的活力。（圖6）
圖5 日本各地的下水井蓋圖案體現(xiàn)地域文化特色
圖6 大竹申朗 直島錢湯 2009
利用島上收集的廢物循環(huán)再利用，是具有公共浴場功能的藝術(shù)設(shè)施，設(shè)置于瀨戶內(nèi)海直島。
三、城市規(guī)劃與三種類型的公共藝術(shù)
20世紀(jì)70年代，日本公共藝術(shù)聚焦于恢復(fù)地方獨(dú)特性和文化復(fù)興等社會問題。80年代，日本公共藝術(shù)將目光轉(zhuǎn)向了作品設(shè)置數(shù)量與表現(xiàn)方法以及人體等雕像的適合性等課題。90年代，日本公共藝術(shù)開始尋求自身轉(zhuǎn)變，并開始認(rèn)識和解決雕塑公害問題，藝術(shù)家們從原來的雕塑設(shè)置事業(yè)型派生出新的形式，包括城市開發(fā)型、市民參與型和藝術(shù)項目型公共藝術(shù)。
城市開發(fā)型公共藝術(shù)與地域具有緊密的聯(lián)系性，并依據(jù)歷史文脈變化而進(jìn)行創(chuàng)作。作品的表現(xiàn)手法不僅限于雕塑、安裝，更包括展示空間及戶外項目。這類公共藝術(shù)試圖賦予作品以城市功能，如街區(qū)等公共設(shè)施的藝術(shù)化、作品與建筑和城市空間融為一體，作品與環(huán)境的和諧與貼切性：這種嘗試巧妙地回避了雕塑公害的批判。在公共空間的藝術(shù)作品被設(shè)定為蘊(yùn)含多種關(guān)系—不僅限于與人的關(guān)系，也具有作品與街區(qū)的關(guān)系，更超越看與被看的關(guān)系。我們在理解這樣的公共藝術(shù)作品時，不僅需要理解作品自身，還要對包含作品的整體城市空間進(jìn)行思考，而這就是城市開發(fā)型公共藝術(shù)與原來的美化街區(qū)的時代的雕塑的區(qū)別所在。
圖7 妮基·桑法勒 會話 增強(qiáng)型玻璃鋼彩繪 104×162×124厘米 1994
市民參與型公共藝術(shù)，顧名思義需要廣大市民的參與，以琦玉新都心項目為主要案例。琦玉新都心伴隨著關(guān)東信越地區(qū)的政府機(jī)關(guān)遷移而開發(fā)，該項目以“氣·開放·街”等關(guān)鍵詞作為環(huán)境藝術(shù)整體規(guī)劃的創(chuàng)意概念，在原建設(shè)省、郵電省、保險福利事業(yè)團(tuán)等舊址上放置了以“開放的政府機(jī)關(guān)一條街”為目的一系列公共藝術(shù)作品。參與該項目的藝術(shù)家是通過包括業(yè)主、設(shè)計者和候選藝術(shù)家聽證會的方式選擇出來的，包括瀨康志等五位在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的極其活躍的藝術(shù)家，他們通過組織化的運(yùn)作，召集首都圈8個地區(qū)的284位小學(xué)生，共同參與并制作了10種類型的藝術(shù)作品，這些作品沿著步道被散落地擺置。“心靈互通步道”入口的作品《星球中棲居》（圖8）由巡回8個地方的工作坊參與的小朋友共同完成，每人制作不同的形象，統(tǒng)一粘貼在結(jié)構(gòu)的外側(cè)，像是很多面貌不同的奇異生物，人們會想探尋里面到底是什么，形成有趣的互動?！端袟印罚▓D9）根據(jù)在海邊長大的孩子們繪畫的形象，將水下生物和游動姿態(tài)在不銹鋼板板上鏤空切開，制作成人行過街天橋的護(hù)欄。根據(jù)光線的變化可以看到不同形象和表情，妙趣橫生。所有作品和街區(qū)景觀相和諧，作品配置平衡，路人觀看并觸摸作品，感受到孩子們傾注心力所表現(xiàn)出的大千世界。琦玉縣新都心項目與通常意義上的公共藝術(shù)不同，非藝術(shù)家的孩子們參與到創(chuàng)作中，他們與藝術(shù)家齊心合力的協(xié)作具有非常重要的意義，不僅打破了藝術(shù)家與大眾的鴻溝，并真正體現(xiàn)出公共藝術(shù)的內(nèi)涵—建立藝術(shù)與公共空間和居民生活之間的緊密聯(lián)系。
藝術(shù)項目型與其他兩種類型相比，突出出藝術(shù)在解決社會問題時的重要性。藝術(shù)家在社會進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的同時，反映并解決了一些社會問題，諸如促進(jìn)社區(qū)的形成，地域資源的再發(fā)現(xiàn)以及提倡對自然環(huán)境的保護(hù)。20世紀(jì)90年代，以當(dāng)代藝術(shù)為主要表現(xiàn)形式，公共藝術(shù)家們積極地在日本各地開展了在公共空間策劃展覽的共創(chuàng)性藝術(shù)活動。這些藝術(shù)活動都不是為了單純的展示作品，而是以介入當(dāng)下社會，以及由此引發(fā)與藝術(shù)以外的社會領(lǐng)域的互相關(guān)聯(lián)與互動為目的。與項目展示同時進(jìn)行的研討會、工作坊、現(xiàn)場表演等活動在很大程度上促成了藝術(shù)家、當(dāng)?shù)鼐用?、觀眾、志愿者不同人群之間的對話。
圖8 中瀨康志等 星球中棲居 鑄銅 直徑400厘米 2000
琦玉新都心項目的由巡回8個地方工作坊藝術(shù)家和兒童共同創(chuàng)作的作品，作品設(shè)置于琦玉縣新都心站前步道。
圖9 中瀨康志等 水中棲居 不銹鋼鏤空 2000
琦玉新都心公共藝術(shù)作品是根據(jù)在海邊長大御宿街的孩子們繪畫的形象做成的圍欄，作品設(shè)置于琦玉縣新都心站前步道。
日本由于地理環(huán)境的因素，經(jīng)常遭受地震、海嘯等嚴(yán)重的自然災(zāi)害，這使日本的藝術(shù)家普遍具有人文關(guān)懷精神，他們的作品試圖撫慰諸如大地震等自然災(zāi)害給人們帶來的心理創(chuàng)傷，恢復(fù)人們?yōu)暮笾亟ê屠^續(xù)生活的信心和勇氣。1995年，藝術(shù)家田甫律子的公共藝術(shù)項目《有很多訂單的快樂農(nóng)場》便是其中的代表。該項目是阪神大地震的災(zāi)后重建計劃的一部分。田甫律子選擇了南蘆屋國宅居民社區(qū)建筑群中的兩塊居民公共生活的空地，由當(dāng)?shù)鼐用穹指罘N植蔬菜并由他們獨(dú)立管理。藝術(shù)家和他們一起勞作，并把過程記錄下來。這個項目不僅呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市的田園風(fēng)光和將農(nóng)耕園藝簡單地引入城市，而是通過居民日常的勞作以及耕種，建立人與人溝通交流的橋梁，并補(bǔ)充、豐富了災(zāi)后居民的食品供給問題，更撫慰人們在災(zāi)難后的心理創(chuàng)傷，形成新的共同體，樹立災(zāi)后對新生活的信心。
2001年，日本政府頒布了《日本文化藝術(shù)振興基本法》，目的是為了尋求文化藝術(shù)振興的基本策略，激活地方特色和活力。法律完善的堅強(qiáng)后盾使藝術(shù)家有足夠的補(bǔ)助資金開展各種藝術(shù)項目。目前，利用大學(xué)的教育資源與前瞻性研究成果，實(shí)現(xiàn)與地域的共創(chuàng)共生，成為日本公共藝術(shù)新的發(fā)展模式。日本文部省頒布執(zhí)行“21世紀(jì)COE計劃”與“大學(xué)教育支援計劃（GP）”等大規(guī)模引入資金的計劃，促進(jìn)了大學(xué)與社會對公共藝術(shù)項目的參與。在文部省的支持下，東京藝術(shù)大學(xué)與2010年至2012年開展了“GTS觀光藝術(shù)項目”，旨在通過傳統(tǒng)文化資源的再生提升影響力，吸引不同的人群關(guān)注社區(qū)。東京藝術(shù)大學(xué)的師生們通過文獻(xiàn)資料與走訪調(diào)研地域文化與時代變遷，按照傳統(tǒng)積淀的不同，企劃出環(huán)境藝術(shù)項目和隅田川藝術(shù)橋項目兩個不同的項目。其中環(huán)境藝術(shù)項目的16件公共藝術(shù)作品全部圍繞“東京晴空塔”（TokyoSkyTree）的建設(shè)過程展開，與區(qū)域振興計劃協(xié)調(diào)一致，通過與當(dāng)?shù)孛癖姷娜娴膮f(xié)同合作，使當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化為推進(jìn)社區(qū)振興的公共藝術(shù)，加深了與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的相互理解，很好地利用傳統(tǒng)文化資源與當(dāng)代藝術(shù)做一個利用與整合。
圖10 李偉 大地之翼 鋼、風(fēng)箏、丙烯 700×1000厘米 2017
2017天空藝術(shù)祭作品，設(shè)置于長野東御市八重原，作品是由當(dāng)?shù)鼐用窆餐瑓⑴c下完成。
四、結(jié)語
筆者在2017年9月受東京藝術(shù)大學(xué)副校長?？曝S巳教授邀請，參加了東京藝術(shù)大學(xué)與長野縣東御市的地方共建藝術(shù)項目“天空藝術(shù)節(jié)”，親身體驗(yàn)了日本當(dāng)代公共藝術(shù)與社會生活的高度融合。來自中國、日本、美國、奧地利、英國、澳大利亞等國的藝術(shù)家們，利用當(dāng)?shù)嘏嘤r花的大棚、原養(yǎng)蠶飼育所、公園等空間進(jìn)行創(chuàng)作與展示。筆者的作品《大地之翼》就以工作坊的形式，由當(dāng)?shù)匦W(xué)生、志愿者、藝術(shù)家共同繪制有地域相關(guān)風(fēng)貌和故事的風(fēng)箏，組合成一個風(fēng)動裝置，完成天與地的鏈接、人與人之間的鏈接。（圖10）
日本公共藝術(shù)從藝術(shù)家走向戶外的展覽為萌芽，以環(huán)境污染問題而引起的戶外雕塑展為契機(jī)，從美化街區(qū)到藝術(shù)改造社區(qū)運(yùn)動，從泡沫經(jīng)濟(jì)時代的數(shù)量盲目增長發(fā)展成為雕塑公害，到最終以藝術(shù)計劃項目的形式融入市民生活，經(jīng)歷了從雕塑美化街區(qū)到地域振興以及市民參與性的發(fā)展過程。以藝術(shù)帶動街區(qū)和城市文化內(nèi)涵的提升與公共參與意識，無疑是改善和提升公眾對于場所的歸屬感與認(rèn)同感的有效途徑。今天，公眾藝術(shù)和日本社會之間的關(guān)系與人們的日常生活越來越密切，尤其在3·11大地震之后，圍繞自然環(huán)境和公眾藝術(shù)關(guān)系的觀念和社會模式已經(jīng)成為日本的一個新話題。藝術(shù)形式越來越注重與時代發(fā)展相適應(yīng)，注重與自然、環(huán)境的和諧共生，“社區(qū)再建”、“地域再生工程”等口號也使當(dāng)代藝術(shù)向公共藝術(shù)演變，成為社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的推進(jìn)力量之一，為我們提供了更多元的可供討論與參考的公共藝術(shù)模式。
[注釋]
〔1〕埃比尼澤·霍華德（EbenezerHoward，1850—1928），英國城市學(xué)家、風(fēng)景規(guī)劃與設(shè)計師，認(rèn)為應(yīng)該建設(shè)一種兼有城市和鄉(xiāng)村優(yōu)點(diǎn)的理想城市，他稱之為“田園城市”。田園城市實(shí)質(zhì)上是城和鄉(xiāng)的結(jié)合體。
〔2〕[日]北川富朗著，張玲玲譯《北川富朗大地藝術(shù)祭—越后妻有三年展的10種創(chuàng)新思維》，臺北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司。
〔3〕轉(zhuǎn)引自[日]古賀彌生《藝術(shù)文化和街區(qū)營造—地域激活與藝術(shù)文化》，日本福岡：九州大學(xué)出版社，2011.3。
〔4〕管懷賓《公共藝術(shù)與地緣文化重構(gòu)—以日本越后妻有三年展和瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)為案例》，《新美術(shù)》2015年第10期，第130頁。
〔5〕[日]垣下嘉德《路上的藝術(shù)》，日本：新風(fēng)舍出版社，2005.4。
注：李偉，上海理工大學(xué)出版印刷與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院美術(shù)系副主任。
