馬凌 復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教師
我一直有一個疑惑，那就是在文藝復(fù)興時期，有一種常見的圖像母題：亞里士多德匍匐在地，一名叫菲勒斯的女子騎在他背上，有時還揮著鞭子，像騎著一匹馬。變態(tài)者大約能看出色情意味，普通人的感慨多是：對于大哲，大不敬！那么當(dāng)時的藝術(shù)家們是想借此傳達(dá)什么意思？是象征性的哲學(xué)凌駕于哲學(xué)家之上？還是寓意性地歌頌女性對男性的征服？是有色情意味的？還是純?nèi)坏耐嫘Γ?/p>
藝術(shù)史學(xué)家伊芙琳·韋爾奇沒有就母題論意義，她的方法是先研究帶有此類圖像的工藝品在日常生活中的具體使用功能。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，“生日盤”、也就是為慶祝女性誕下孩子、由家庭定制的特殊紀(jì)念品，常帶有此種圖像。它從屬于另一個更大的主題：“愛的勝利”，大利拉剪下參孫的頭發(fā)、淑女誘惑了獨(dú)角獸，皆在此列。無疑，送給年輕的母親這類圖像，能夠帶給她“快樂和消遣”，但對她的丈夫而言，是滿心喜悅地臣服于妻子，還是對“過分的愛”心懷警醒，抑或兼而有之？韋爾奇提醒讀者，此類生日盤多是由男人委托繪制并呈獻(xiàn)給女人的，絕非“春宮”，而是可以堂而皇之地展示在夫婦的臥室或者房間里，向親朋好友傳達(dá)他們的幸福，以一種不無戲謔的方式。
韋爾奇的研究方法可以概括為“語境研究”，也就是將藝術(shù)作品重新放置于創(chuàng)造和使用的具體環(huán)境中，在“原初語境”中挖掘出作品的意義。這種語境復(fù)原，多是透過細(xì)節(jié)說話。譬如波提切利的《春》，曾是一張床或沙發(fā)床的一部分，而婚床是一個家庭最重要的財產(chǎn)之一，也是經(jīng)常向外界開放展示的一種物品，啟發(fā)我們應(yīng)從婚姻的財產(chǎn)展示角度理解作品。又譬如表現(xiàn)烏比諾公爵費(fèi)德里克的布瑞拉祭壇畫，圣母莊嚴(yán)端坐，腿上躺著圣嬰，實際上是以公爵夫人和新誕的兒子為模特，圣嬰脖子上醒目的紅珊瑚與眾不同，原來是當(dāng)時迷信，戴珊瑚項鏈來擋住妖魔鬼怪，神圣與世俗就這樣混合在一起。再譬如15世紀(jì)洛倫佐·德·美第奇的書房中，處于至尊地位的不是繪畫，而是獨(dú)角鯨的長牙——— 它通常被假想為是獨(dú)角獸的角，在美第奇的財產(chǎn)清單中，鴕鳥蛋和鸚鵡螺貝殼也比一般藝術(shù)品地位為高，因為在當(dāng)時，美術(shù)與工藝美術(shù)的區(qū)隔并不存在，自然物與人造物的分野也不像今日這樣分明。
德國學(xué)者阿比·瓦爾堡(A byW arburg)與法國作家居斯塔夫·福樓拜分享一句名言的發(fā)明權(quán)：“上帝存在于細(xì)節(jié)中(Godis inthe details)。”作為瓦爾堡學(xué)院的研究生、深受貢布里希影響的學(xué)人，韋爾奇無疑屬于圖像學(xué)一派，認(rèn)同圖像學(xué)的終極任務(wù)是尋找作品的意義。但是，正如貢布里希對于瓦爾堡的超越，在于希望重建藝術(shù)家本來的創(chuàng)作方案，并關(guān)注作品與觀者之間的關(guān)系。韋爾奇對于貢布里希的發(fā)展，首先在于擴(kuò)充文化語境，將藝術(shù)與宗教、政治和社會文化結(jié)合在一起進(jìn)行分析。其次在于擴(kuò)充“藝術(shù)品”的范疇，否定“藝術(shù)是由繪畫和雕塑組成”的傳統(tǒng)觀念，不僅研究名家名作，也研究日常生活中的物質(zhì)文化。
書名雖然叫《文藝復(fù)興時期的意大利藝術(shù)》，從觀念上說，韋爾奇對于“意大利”和“文藝復(fù)興”兩個標(biāo)簽都是持批判態(tài)度的。她認(rèn)為在19世紀(jì)之前并沒有一個統(tǒng)一的“意大利”國家，而是一群有著不同的語言、風(fēng)俗、慣例和制度的城邦、領(lǐng)地和村鎮(zhèn)，不重視這種多元性，就會墮入狹隘。她還認(rèn)為，“在意大利根本沒有所謂的古典時代的‘重生’，因為古羅馬的尸體從來就沒有被真正埋葬過。”沿襲比我們所想象的為多，創(chuàng)新比我們所一直談?wù)摰臑樯?。她勇敢地宣布?ldquo;本書專注于一系列的質(zhì)疑，而不是提供一套完整的答案。我們需要詢問，藝術(shù)品是如何被制造的？誰制造了它？目的是什么？藝術(shù)家和贊助人希望傳達(dá)什么樣的信息？這些信息是如何被過去和現(xiàn)在的觀眾所感知的？這些問題的答案并不總是顯而易見的，但是這些問題會讓我們質(zhì)疑，過去對文藝復(fù)興及其文化的歸類和解釋是否過于輕率。”
如果可以粗暴地將藝術(shù)史研究分為“內(nèi)部研究”和“外部研究”，韋爾奇的研究達(dá)到了“外部研究”的巔峰。1970年代，著名的英國藝術(shù)史家邁克爾·巴克森德爾(M ichael Baxandall)普及了“時代之眼”的概念，他的名作《15世紀(jì)意大利的繪畫和經(jīng)驗：圖畫風(fēng)格的社會史入門》，以委托人、經(jīng)紀(jì)人、社會風(fēng)俗、社會慣例為研究路徑，強(qiáng)調(diào)人們正是在直接的社會和視覺背景中創(chuàng)造并觀看圖畫的。1980年代，溫迪·格瑞斯伍德(Wendy G risw old)發(fā)展了“文化菱形”的概念，將“藝術(shù)產(chǎn)品”、“藝術(shù)創(chuàng)作者”、“藝術(shù)消費(fèi)者”、“更廣闊的社會”放置在菱形的四角，這四個要素通過六根線相互連接，要理解藝術(shù)和社會的關(guān)系，必須同時關(guān)注四個角和六根線組成的這個“大風(fēng)箏”，在這個富于彈性的“力場”中，沒有藝術(shù)家是全然自由的，特定群體的態(tài)度、價值觀、社會地位和網(wǎng)絡(luò)中介作用皆在塑造著“藝術(shù)”。韋爾奇吸納二者的見解，把視點(diǎn)落在藝術(shù)品的材料、流程、制作者、合同、贊助人、行會、社會、政體、家族上，涉及藝術(shù)生產(chǎn)的慣例、當(dāng)時的習(xí)俗、宗教與世俗的日常生活。這些要素構(gòu)成的外部網(wǎng)絡(luò)，影響了藝術(shù)品的最終面貌。韋爾奇的研究雖是從外部迂回進(jìn)入，卻也達(dá)致縱深，有厚重感。
在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，如果說“內(nèi)部研究”偏“藝術(shù)”，“外部研究”則偏“史”。委托人與畫家訂立的合同、婚姻的陪嫁清單、大家族的收藏目錄、經(jīng)紀(jì)人與貴族間的往來信函、修道院關(guān)于定制壁畫的具體要求，這些原始史料訴說著另一個“故事”，“現(xiàn)實”的故事———也就是說藝術(shù)品產(chǎn)生于明確的目的、利益和欲望；藝術(shù)家可能有一顆藝術(shù)家的心、但必須要具有工匠的雙手和商人的頭腦。“極少有藝術(shù)家能僅憑他們的想法來工作，同樣也沒有幾個贊助人能夠完全控制最終完成的作品。藝術(shù)家和贊助人之間的關(guān)系大部分是處于這兩極之間。”同時，史料也在陳述一個依靠視覺進(jìn)行社會整合和社會區(qū)隔的傳統(tǒng)，大量的藝術(shù)品依附于各種展示儀式，或者說，儀式本身就是一場視覺盛宴———歌頌宗教虔敬，或者炫耀世俗富貴。隱性的權(quán)力無所不在，對視覺的引導(dǎo)與對視覺的限制并存：在圣瑪利亞·諾維拉教堂的所有訪客，可能都會看到教堂中殿里馬薩喬創(chuàng)作的濕壁畫《三位一體》，但是只有最高級別的信徒才能看到位于唱詩區(qū)的吉蘭達(dá)約繪制的濕壁畫。
作為牛津藝術(shù)史叢書之一種，本書的質(zhì)量無可置疑。伊芙琳·韋爾奇是倫敦大學(xué)瑪麗皇后學(xué)院教授，曾任藝術(shù)史學(xué)者協(xié)會主席和蘇塞克斯大學(xué)副校長，也是維多利亞與阿爾伯特博物館的顧問。她的研究領(lǐng)域是文藝復(fù)興及現(xiàn)代早期物質(zhì)文化史。本書圖文并茂，編輯用心，書后附的“大事記”、“譯名對照表”和網(wǎng)絡(luò)資源等相當(dāng)實用，唯有配圖與對應(yīng)的正文往往頁碼分隔太遠(yuǎn)，翻閱起來有些不便，算是白璧微瑕吧。
