“谷文達要把上海金茂大廈和盧浦大橋直至外灘的高架線全用燈籠包起來。”這是兩個星期前，一位同是記者的朋友在電話里告知我的“猛料”，我的第一反應(yīng)是：這得花多少錢啊。
事實上，這是拉開上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館“介入：藝術(shù)生活366天”創(chuàng)作活動的序幕作品。不知道是因為美術(shù)館方面搞神秘，還是某些媒體故意制造聲勢，讓谷文達這件名為《天堂紅燈》的作品一時間變得撲朔迷離。恰巧在第六屆深圳當(dāng)代雕塑藝術(shù)展上，谷文達攜手他的作品出現(xiàn)在了深圳。借機從他為深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心和上海證大藝術(shù)館制作兩件作品入手，記者采訪了一貫行走在先鋒藝術(shù)前沿的谷文達。
“做”在媒體上的《天堂紅燈》
王：請你先介紹一下《天堂紅燈》這件作品吧。
谷：幾個月前，上海證大藝術(shù)館的策展人來找我，希望我能為他們此次的“介入：藝術(shù)生活366天”創(chuàng)作作品。后來，我向他們提供了我的方案。為證大藝術(shù)館所創(chuàng)作的《天堂紅燈》，實際上是使用燈籠，通過各種形式的創(chuàng)作，來展示給大家。3年前，同樣也是依托于燈籠，我曾在荷蘭包起過一座教堂。但這次的作品不再是一個實體，而是做一個圖案、圖像，再通過媒體將這個設(shè)計方案傳播出去，并不是在現(xiàn)實中真的把金茂大廈等建筑包裹起來。
藝術(shù)館方面要花費200萬，在2008年1月1號元旦這一天，將我的方案在全國各大媒體上登載。一方面，作為“介入”系列展的第一個展覽放在了一年的始點，另外，也是借這個機會給大家新年報好。
王：在作品的具體實施中，你負責(zé)哪些方面的工作?
谷：具體的實施計劃有證大藝術(shù)館方面運作。登載在媒體上的方式可能是合作或者買版面。我只負責(zé)我的作品，具體的實施方法我不參與。
我在意作品的系列性
王：我發(fā)現(xiàn)，燈籠和燈管都是近些年來你作品中的典型符號，像《天堂紅燈》中的燈籠，還有深圳當(dāng)代雕塑藝術(shù)展的作品上你使用的霓虹燈管。
谷：為OCT當(dāng)代藝術(shù)中心和為證大藝術(shù)館做的作品都是我系列性的作品。這一類的作品，我特別中意作品的延續(xù)性和系列性，因為它們更容易得到社會方方面面的反饋。外界的反饋信息也會讓我對作品繼續(xù)開展下去更有信心，同時也會就方案的可能性與可持續(xù)性做一些調(diào)整。
王：霓虹燈管系列中，你所關(guān)注的是什么問題?
谷：霓虹燈管系列中的作品所貫徹的觀念，實際上是為世界知名美術(shù)館、企業(yè)集團等品牌的名稱做翻譯。拿《OCT!OH!SHIT!》舉例來說，首先，OCT當(dāng)代藝術(shù)中心一直贊助文化事業(yè)，特別是直接地贊助前衛(wèi)藝術(shù)。我用“SHIT”這個單詞，是因為在美國“SHIT”的含義轉(zhuǎn)化為一個驚嘆詞，表達的也是驚訝的意思。用“OH!SHIT!”其實是在模仿“OCT”三個字母的讀音。我實際上想表達的含義是，前衛(wèi)藝術(shù)作為中國的新鮮事物，一般觀眾看了之后都會驚訝。就像我所看到的，很多觀眾到OCT當(dāng)代藝術(shù)中心看展覽的時候，經(jīng)常會抱著一種期待與驚訝的心態(tài)。
中國當(dāng)代藝術(shù)甩不掉“急功近利”的影子
王：中國前衛(wèi)藝術(shù)，其實只有20多年的歷史。短暫的發(fā)展，使得中國前衛(wèi)藝術(shù)和中國經(jīng)濟一樣，帶有迅速發(fā)展的特征，卻也擺脫不掉不成熟的影子。你是比較早地投入到中國前衛(wèi)藝術(shù)中的藝術(shù)家。從你的眼光出發(fā)，你覺得當(dāng)下的中國前衛(wèi)藝術(shù)處于怎樣的境地?
谷：中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上走紅，引起世界范圍內(nèi)的關(guān)注，并不都是藝術(shù)的原因。這其中也存在因為中國經(jīng)濟發(fā)展，國力強盛刺激了藝術(shù)上的偽價值增長。比如說，近些年中國的城市發(fā)展中涌現(xiàn)出了太多建筑。這些建筑無論是從建造目的還是從建筑實體上，都凸顯了一種急功近利、急于求成的心態(tài)。我是上海人，在上?？吹降慕ㄖ?，我感覺只有幾件是好的，而幾件好的中多數(shù)還是西方人主持建造的。你走在街上，很容易就能比較出是中國人設(shè)計的還是西方人設(shè)計的。將這個現(xiàn)象套用到我們當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展中，再恰當(dāng)不過。
王：那以你的經(jīng)驗，總結(jié)中國當(dāng)代藝術(shù)的弊端在哪里
谷：當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展中所存在的現(xiàn)象，不是中國社會發(fā)展的唯一問題，而是當(dāng)下中國社會發(fā)展中的一致現(xiàn)象。因為我們開始得晚，起點低，發(fā)展難免會呈現(xiàn)為急速形態(tài)。而一旦慢慢成熟以后，弊端也就出來了，勢必就會走下坡路，這個跟歷史形態(tài)的發(fā)展是一樣的。專家認為歐洲國家現(xiàn)今的社會發(fā)展形態(tài)，是處于吃遺產(chǎn)的狀態(tài)。即使是歐洲人很有文化，很有涵養(yǎng)，但是已不處于社會高速發(fā)展的階段。美國持平狀態(tài)，歐洲是式微狀態(tài)，而中國是向上狀態(tài)，我們每天都在變，都處于改革狀態(tài)中，這種向上也必然會存在不成熟的一面。同樣的情況也存在于中國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展中。
藝術(shù)形式?jīng)]有絕對的永恒與過時
王：前幾天“左圖右史——魏光慶個展”上，我聽到有人在談?wù)摬ㄆ账囆g(shù)已經(jīng)過時了。波普藝術(shù)在中國時間不算太長，卻已經(jīng)有人開始評價它的過時。是不是所有前衛(wèi)的藝術(shù)形式，都會面臨著迅速死亡的命運?
谷：藝術(shù)的過時，是要看藝術(shù)家的原動力和創(chuàng)作的原目的。藝術(shù)家不能說假話，因為藝術(shù)的創(chuàng)作目的反映在作品上，很容易被看出其目的性——是為了走市場，還是向?qū)W術(shù)界挑戰(zhàn)，向自我挑戰(zhàn)。
藝術(shù)的過時，都是階段性的，沒有絕對退出歷史舞臺的藝術(shù)。有人說波普過時了，有他合理的一面。中國的波普藝術(shù)從20世紀80年代開始，那時的波普沒有清晰的概念，一直到’89之后，概念才開始變得清晰，方力鈞、王廣義、吳山專等人開始有意識地創(chuàng)作波普作品。就像我開始做實驗水墨探索時，一開始也沒有太強的概念。中國前衛(wèi)藝術(shù)肯定會更多地向著多媒體的方向發(fā)展，這跟社會變得愈發(fā)時尚有關(guān)系。在我的認識觀里，好的作品應(yīng)該是帶有對現(xiàn)在和歷史的反饋，以及對未來的預(yù)測，這樣的作品才可能帶有永恒的特征。
王：在我的印象中，當(dāng)代藝術(shù)除了與傳統(tǒng)中國畫媒介上的不同外，更多地涉及到了一些機械、生物、化學(xué)等領(lǐng)域的問題。中國的藝術(shù)也從一開始的直抒胸中意氣走向了批判反思的道路。你如何看待當(dāng)代藝術(shù)在媒介和功能上的新轉(zhuǎn)換?
谷：當(dāng)代藝術(shù)所具有的批判性，取決于藝術(shù)家在當(dāng)下面臨的生存空間，這也同時決定了藝術(shù)在當(dāng)代所具有的新功能。
傳統(tǒng)中國畫在承載文人士大夫遣送心懷的同時，還被當(dāng)作養(yǎng)家糊口的工具，因而傳統(tǒng)中國畫長期都具有現(xiàn)實意義，從一個人文把玩的意識慢慢走向了商業(yè)化。而傳統(tǒng)的、古典的東西會隨時間逝去，這也是沒有辦法的事情。
后記：陸儼少晚年曾專程托人買來西方繪畫顏料，試圖做藝術(shù)上的進一步探索。因此，我曾認為，作為陸儼少弟子的谷文達，他所走的實驗水墨道路是因為受到陸儼少晚年的影響。在采訪中，谷文達則向我講述了他在藝術(shù)上的“叛逆”很大意義上是源于——他的中國畫啟蒙是現(xiàn)代水墨畫，一開始的谷文達更崇拜李可染，還有小時候因為姐姐的關(guān)系，閱讀了不少西方文學(xué)名著。而跟陸先生學(xué)習(xí)中國畫一方面是不斷補充傳統(tǒng)的東西;另一方面，按照谷文達的說法，“對于我感興趣的前衛(wèi)藝術(shù)，恩師給了我最大的包容”。
【編輯：虹汐】
