書法，在潔白的紙上，靠筆的運動和水墨的暈染，在紙面上形成有意味深長的黑白構(gòu)成，書法之于中國人，甚至對整個東方具有極其重要的意義，它所孕育出的藝術(shù)成果早已成為世人熟知。此次南京國際美術(shù)展得到了諸多國內(nèi)外當(dāng)代書法藝術(shù)家的支持，他們借筆的抑揚頓挫抒發(fā)情感，同時也把個人的生活感受、學(xué)識、修養(yǎng)、個性等折射出來。
“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態(tài)”這是對幾千年書法藝術(shù)的精辟總結(jié)，此次南京國際美術(shù)展邀請到著名書法家邵巖帶來近年佳作，為觀者展示當(dāng)代書法如何在秉承傳統(tǒng)的同時，面對當(dāng)代千變?nèi)f化的藝術(shù)形式和一日三變的藝術(shù)風(fēng)潮尋找新的突破口，賦予它新的生命。
邵巖生于1962年，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院書法藝術(shù)研究室。中國漢字藝術(shù)中心主任、文化部青聯(lián)書法篆刻委員會副秘書長、清華大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)專業(yè)特聘專家、中央美術(shù)學(xué)院外聘教授、現(xiàn)居北京，為獨立藝術(shù)家。
邵巖自幼與書畫藝術(shù)結(jié)緣，父親邵炳山寫一手好顏體，伯父邵炳巖擅于畫白描人物。邵巖24歲就獲得全國中青年書法篆刻展金獎。90年代末開始嘗試水墨抽象實驗。他以“注射器”射在宣紙上的墨線為底，將“射墨”作品經(jīng)水浸化數(shù)十小時甚至幾個晝夜，使畫面呈現(xiàn)出一種墨與水自然的融合狀態(tài)。
研修傳統(tǒng)水墨的邵巖十分喜愛西方當(dāng)代藝術(shù)，表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)激發(fā)他的無限靈感，使他對于書法藝術(shù)有了新的見解。邵巖認為，傳統(tǒng)書法藝術(shù)創(chuàng)作相對保守，缺少創(chuàng)造力。他說：“其單元內(nèi)所包含的元素--線的質(zhì)感和運動，空間分割等均難以自由離合，且對新的內(nèi)心生活反應(yīng)遲鈍，對其他美術(shù)因素更難以借鑒和組合。因此它有限的變動性極易形成預(yù)期的共識和群體模式（即流行書風(fēng)）。而模式又只能在特定的范圍內(nèi)變動，導(dǎo)致新模式飄忽不定，時而像古人某處，時而與今人相撞，結(jié)果眾多的作者以十分相近的面貌出現(xiàn)，極大地限制了個性的發(fā)展和書法表現(xiàn)力的張揚。”
邵巖對于書法藝術(shù)突破性的嘗試很多人不能理解，以為這是一種對傳統(tǒng)的背棄，但著名美術(shù)批評家、美術(shù)理論家劉驍純先生評價邵巖作品時說：“就邵巖而言，20余年歷經(jīng)數(shù)變，萬變所不離者是線--迅雷閃電的線，瞬間爆發(fā)的線，筆斷意連、首尾相顧、綿延相續(xù)、自在延伸、一揮而就的線。落筆如出拳，射墨如運劍。張旭觀公孫大娘舞劍器而草書大進的古老故事在這里釋放出了新的樂章。那些書象作品雖然不可識或不可盡識，從而逸出了文意，然而書法的幽靈猶在，書意的某些因素猶在。”
邵巖認為，現(xiàn)代書法是一種在書法與非書法之間所做的努力，書法已不再是固有觀念中的書法，它可以以一種新的形式來繼承傳統(tǒng)書法所體現(xiàn)的文人精神和美感，來實現(xiàn)它在現(xiàn)代視覺藝術(shù)范疇中的新生。邵巖從有筆到無筆，從揮毫到射墨，并未背棄“傳統(tǒng)”，而是緊貼著傳統(tǒng)并將“傳統(tǒng)”無限放大開來。
2001年創(chuàng)作的《?！?，是筆在宣紙上反復(fù)書寫然后用水“沖洗”出來的。經(jīng)過沖洗之后，筆鋒的運動軌跡清楚地顯現(xiàn)出來。墨色非常豐富，層次感強烈。書法強調(diào)時間性（即一次性、瞬間性），在視覺上有極強的筆性，墨色的上下承接關(guān)系，如何呈現(xiàn)墨色的前后關(guān)系，筆觸的疊加效果，甚至線條的立體感一直是作者思考的問題，因為當(dāng)書法從“閱讀”為主到以欣賞形式構(gòu)成的“看”為主，形式中所有元素必將被藝術(shù)家關(guān)注并去表現(xiàn)。
邵巖的《海》系列，大膽地將對自然的感受與現(xiàn)代繪畫的觀念引入書藝，借用筆墨的盤旋往復(fù)、濃淡變化、干濕對比，生動地表達了大海的氣勢與神韻。“我從小生長在海邊，差不多在會走路的同時就學(xué)會了游泳，小時候海就是我的玩伴，放學(xué)時在海里游泳，和父輩出海打魚，海的每一面我都看到過，所以無論我走到哪里，海都在我心里，是無法磨滅的記憶。”因此，當(dāng)邵巖開始進行現(xiàn)代書法的少數(shù)字創(chuàng)作時，他便將最富情感內(nèi)涵的“海”字作為他創(chuàng)作的源泉。從1984年到1994年10來年間，邵巖經(jīng)朋友介紹，看到了日本現(xiàn)代書法家手島右卿、井上有一的作品以及藝術(shù)理論，這對他有巨大的啟示。他開始認真研習(xí)，開始利用水墨的效果來展現(xiàn)物體被破壞的視覺感受，因此成就了《海》系列。
2006年，一場大病幾近奪去邵巖的生命，臥床休息的數(shù)月，邵巖每天與藥為伍，注射器成了每天延續(xù)他生命的東西，一次看到護士推藥時從針管里擠出水柱，邵巖突然意識到，水墨與注射器是他生命中最重要的兩樣?xùn)|西，一個是他一生摯愛，另一個挽救了他的生命，如果將它們結(jié)合在一起會是怎樣的震撼。
出院后，邵巖開始進行大膽嘗試，用注射器推射的方式進行創(chuàng)作，當(dāng)他在空中完成書寫，看見噴射在紙上的墨滴后，他開始對此無限著迷。至此他也進入到了他創(chuàng)作的第三個階段，追求更為自由的創(chuàng)作世界，大膽嘗試跨界，巧妙地將西方現(xiàn)代藝術(shù)--主要是抽象主義，還有立體主義、表現(xiàn)主義藝術(shù)的若干特點，融入書藝之中，形成他獨特的水墨涂鴉風(fēng)格。他每創(chuàng)作一幅作品，都會反復(fù)構(gòu)想，操作中又經(jīng)歷“施墨－洗墨－再施墨－再洗墨”這樣的繁復(fù)過程，一絲不茍。
他說：“在漢字藝術(shù)的黑白世界中，清晰與模糊、具體與抽象、線性與塊面、單純與豐富、方正與圓潤、穩(wěn)定與變化，這種矛盾的彌合從未在其他藝術(shù)門類中如此直接、尖銳地凸現(xiàn)出來，這就注定了書法僅僅依靠才情或是功力一次性書寫將無法渡到它的彼岸。它要求作者注重從自然界萬事萬物的變化中，從世界美術(shù)諸多視覺元素中抽取‘類’的規(guī)律和法則，并具備高度把握矛盾的互動，又要以不息的熱情進行鮮活的創(chuàng)造。”
邵巖說，每一次的創(chuàng)作都需要高度集中，才可出佳作。這幅《飛來好運》是邵巖把宣紙鋪在地上，弓著腰書寫而成的。在完成作品前，他需要打無數(shù)次草稿，每一次的輾轉(zhuǎn)提頓都是精心設(shè)計、測量的結(jié)果。邵巖的草稿，就像一張建筑圖紙，每一筆都會標出力道、速度。
長鋒蘸飽濃墨，書寫草書“飛”的第一筆，落紙速度極慢，轉(zhuǎn)而稍快速度書寫“飛”的左部位。急速轉(zhuǎn)到上方順勢帶弧而下然后轉(zhuǎn)之上挑，至此全是中鋒用筆，起身審視良久，稍蘸墨，輕輕將毛鋒側(cè)臥，用力“打”向帶有枯筆的右上方位置，注意此兩點造型、走向非常重要，如果向外張開，就破壞了整體的氣場，氣就發(fā)散出去了，這樣像壁虎一樣貼在“飛”的結(jié)構(gòu)上，與主體融為一體，緊緊抱成一團。“來”字起筆與“飛”字相反，要“虛入”，巧用筆鋒上將要掉落時的一根兔須，斷斷續(xù)續(xù)，送到“來”的起筆位置，與“飛”字起筆的墨色相反，用側(cè)鋒輕輕一掃，呈現(xiàn)枯筆后立即調(diào)成中鋒直入橫的中段，再按筆上翻，提筆調(diào)中鋒順勢而下，高速運筆并用左手幫助將即將到達底部的筆鋒分散開來，以求達到中鋒轉(zhuǎn)側(cè)鋒時快速轉(zhuǎn)換，筆像急剎車一樣戛然收筆。這一段用筆很重要，一定要出彩，一是做整幅小單元銜接地帶，二是這時用筆的速度象征“飛來好運”來得快，三是這個位置是整個畫面的“畫眼”。
就這樣，每每起身審視已書寫過的墨跡，再反復(fù)查看“草圖”確定下一筆的位置，同時用于梳理剛散開的筆鋒，使之變成中鋒，還要將筆的根部蓄墨擠到梢部?？v觀整幅作品，從構(gòu)成上看，像一條迎風(fēng)運行中的帆船，特別是“運”的“辶”部首，呈斜勢，讓人想象成一船體，船頭在迎風(fēng)破浪運行中，極其精彩，出神入化。
