漆 瀾（以下簡稱漆）：從“傷痕美術(shù)”、“八五新潮”，再至“后八九”，你是重要的當事人和見證者，請談談你對中國當代藝術(shù)這幾個關鍵發(fā)展段落的看法，以及你自己與這個進程的關系。
周春芽（以下簡稱周）：我從一開始進入創(chuàng)作，就拒絕進入某種類型或模式，但受當時國內(nèi)的情緒化的時流影響，也有過一段摸索期。一個畫家在起步的時候，往往更有主流期待，更急于在觀念和形態(tài)上夸張一些，不僅僅是個體藝術(shù)家如此，就整個時代而言都是如此。那個時期，國門初開，藝術(shù)界很亢奮，都急于引起國際的關注，激進、夸張、矯飾是情理之中的事情。而當?shù)搅顺墒炱冢@些外在的東西就慢慢的變得次要了，藝術(shù)的中心話題還是形態(tài)和趣味的問題，少了虛妄的“革命”熱情，但變得真實、真誠了，慢慢學會了走自己的路讓別人去說。
漆：從今天當代架上藝術(shù)的格局和話語權(quán)的角度來看，當年沖鋒陷陣的勇士們前赴后繼，得能“列土分茅”者，鳳毛麟角。從“新潮美術(shù)”到“觀念圖像”，中國架上繪畫的現(xiàn)代化進程實際上是一個“形態(tài)”的演進過程，但這個形態(tài)的演進過程卻是在緊鑼密鼓的“文化策略”——“觀念”的助威聲中進行的，但觀眾、畫家、批評家都心知肚明，“形態(tài)”是一套，“觀念”是一套，平行但不對稱，觀念是策略，是一種“王顧左右而言他”的話語掩護，因為那時我們都需要這種神秘性的掩護，甚至可以說是“庇護”。時至今天，我們還有必要保持這種策略的神秘性嗎？我們還需要這種掩護手段嗎？
周：中國當代藝術(shù)的確是在策略話語的幫助下走出困境的，但這種“困境”也有人為的緊張成分，并借助這種人為的緊張在主流文化的陣營中謀求到了“合法身份”。我很贊同《藝術(shù)當代》2005年第一期“卷首語”的總結(jié)：“‘八五新潮’在學理上包括兩個層面的含義，即現(xiàn)代文化的啟蒙問題和藝術(shù)的個性及形式問題”。從這點上來看，強調(diào)“觀念”也是必要的，因為中國當時實際是一個具有突變性質(zhì)的轉(zhuǎn)變期，各個階段、各個領域所有的“現(xiàn)代化”問題交織在了一起，“要說的話太多”，又不知怎么說。“八五新潮”就是在這樣的情緒化背景下進行的，就像要你用一千字寫出一本當代美術(shù)史那樣困難，太困難了！可以想像，這樣的寫作是高度概括甚至是粗糙的，唯一的解決辦法，也是非如此不可、別無選擇的辦法就是“快刀斬亂麻”——把復雜的問題搞簡單，這就是策略。正如你們所說的那樣，“八五新潮”是在“以社會學的普遍闡釋為依據(jù)，以緊張和前衛(wèi)為策略”，這樣的總結(jié)是比較正確的。
漆：當然，“觀念藝術(shù)”也是中國當代藝術(shù)謀求合法身份的重要歷史術(shù)語，曾在當時為當代藝術(shù)的發(fā)展起到了號召的作用，其歷史貢獻無庸置疑。但是，我認為“觀念藝術(shù)”只是中國當代藝術(shù)階段性的策略概念，而“當代藝術(shù)”應該大大的超越這個概念。“傷痕美術(shù)”——“八五新潮”——“后八九”——“觀念圖像”，這條線索是理論的梳理，顯得簡潔明快，但就實際歷史而言，當年的創(chuàng)作活動要比這條線索所歸納的要生動豐富得多。
周：“觀念藝術(shù)”在1980、1990年代對我們解放思維、破除模式化禁錮起到了“革命性”的作用，今天大家自由多了，但我沒有忘記“觀念藝術(shù)”的歷史貢獻，現(xiàn)在回想起當年那種激進、較真的勁頭仍讓我感動不已。但作為一個藝術(shù)家，不管在怎樣的背景下，重要的是保持藝術(shù)感受的敏感性和獨立自覺的個性意識，同時還要有真誠的人文關懷，眼光要長遠，不能只關注當下和近期的東西，只有把創(chuàng)作放在更寬闊、更宏大的歷史背景中，你的作品才能大于話語闡釋，藝術(shù)才能在同時代的文化中擁有獨立表達、自主發(fā)聲的地位，而不是靠外在的解釋和發(fā)揮而生存。1989年我從德國回來，有了三年的留學經(jīng)歷，本土傳統(tǒng)在經(jīng)過短暫的疏離后反而倍感親近。我一頭扎進了中國傳統(tǒng)繪畫之中，開始系統(tǒng)的研究古代文人繪畫，尤其是在“元四家”、八大、董其昌的圖式形態(tài)中找到了我的興趣點，這是我繪畫生涯的重要轉(zhuǎn)折點：我決心走一條“出人意料”的全新的路。
漆：你在1980年代至1990年代初期，藝術(shù)趣味既不同于“宏大敘事”，自1990年代以來，又與當下流行的“圖像性質(zhì)”保持著警惕而自覺的距離，你是否刻意保持這種距離？
周：當然，我隨時都在注意不要跟別人發(fā)生粘連。我的性格比較隨和，我的作品也都是即興性的，有很大的隨意成分，如果說我唯一有刻意成分的地方——那就是絕對刻意的不跟別人雷同。也許正是由于這種“刻意”，你所說的這兩種“主流”都與我擦肩而過，讓我一路從“邊緣”走過來。作為一個畫家，也許沒有必要去太多的考慮什么“主流”和“邊緣”，因為這些概念是認識論問題，而不是創(chuàng)作論問題，畫家最要緊的是創(chuàng)作。還是那句老話，“走自己的路，讓別人去說”。
讓作品具有多重視覺屬性，這也是我的追求。我的作品在本意上并不是圖像，但在當代視覺的釋讀環(huán)境中無疑會被釋讀為圖像性質(zhì)，我并不拒絕、也無法拒絕這種“善意的誤讀”，但值得指出的是，我的理想是動態(tài)的、敏感的表現(xiàn)而不是靜態(tài)、模式化的呈現(xiàn)。我不僅僅追求形態(tài)本身的動態(tài)感，同時，更希望自己筆下的形象能在不同的文化背景、不同的媒材領域流動。
漆：在當代文化環(huán)境中，視覺是交叉視覺，敘事也是復調(diào)敘事，傳統(tǒng)的那種單質(zhì)的視覺形態(tài)明顯滯后了。在這方面，文學創(chuàng)作走得比較遠，而作為人類文化形態(tài)最為感性的繪畫，不實現(xiàn)這種多媒材、多形態(tài)、夸領域的交叉實在是很遺憾，你在這方面做得很成功。
周：還不夠。有人評價安德烈的歌聲，說他的聲音具備了聲音所應該具備的一切美德，這評價很美，“美德”，就是美的屬性，這種屬性絕對不嫌多，而是多多益善，我渴盼這種境界。
我在創(chuàng)作“山石”的時候，正在研究文人山水畫，我并沒有像國畫家那樣在材質(zhì)屬性和圖形程式上去理解，而是按照我的表現(xiàn)意圖去尋找那些令我覺得陌生又能帶來驚喜的東西，我在肌理和質(zhì)感上花費了很大的工夫，近似于強迫癥似的去捕捉和玩味那些潛藏在石頭自然屬性中的視覺因素，把這些東西強化、放大本就是形式，而視覺的呈現(xiàn)本就是內(nèi)容，已經(jīng)不需要你進行更多的解釋和引申，這比我們從概念、方法出發(fā)所看到和理解到的石頭更讓人驚訝、震撼。“綠狗”的形態(tài)是雕塑化的同時在筆觸結(jié)構(gòu)上又吸收了文人花鳥畫的形態(tài)特征，是雕塑與文人花鳥畫的通約。我看八大的花鳥很容易聯(lián)想到雕塑的體量和空間感，同時還能從那大面積的負空間中領略到雕塑的縱深，我冒險的放大了這種隱藏在古人背后的視覺屬性，效果很奇異。我的這些想法與圖像并沒直接聯(lián)系，但在呈現(xiàn)形態(tài)上卻暗合了觀眾的觀看期待——也許是我歪打正著，也許是受眾另具法眼。
漆：有人將你歸入“表現(xiàn)主義”的范疇，你怎么看？
周：在1980年代，盡管我是當時最早知道德國新表現(xiàn)繪畫的中國藝術(shù)家，但我并不滿足于做一個“翻譯家”或“文化中介”——德國“新表現(xiàn)”就沒有一定要翻譯給中國人看懂，我也不打算一定要畫給德國人看，但如果我真的畫得好，那地球人都是看得懂的！我只是把我所理解的一些東西運用到了我的創(chuàng)作中，我只對我的創(chuàng)作負責，對我的興奮點及語言個性負責，當你把啥子“國際交流”、“文化通融”等大問題忘掉時，藝術(shù)才是你個人的也才是有魅力的。藝術(shù)家實際上沒辦法和政治家相比，管不了國際問題，但我相信——優(yōu)秀的藝術(shù)沒有民族和國際的界限，同時，也只有當你具有了國際視野才能擁有獨立表達的自信！
1986年留學德國之前，我的創(chuàng)作題材主要是來自西藏。從1986年至1989年，在德國留學期間參觀了許多美術(shù)館、博物館，了解了歐洲當時最盛行的藝術(shù)潮流，大開眼界，知道藝術(shù)的表達還有很多方式。我承認早期是受到過德國新表現(xiàn)繪畫的影響，但我并不滿足于他們那種一味張揚的美學趣味，總覺得他們的繪畫缺少耐看的東西。我喜歡中國古代文人繪畫，盡管也排斥文人們那種做作、矯情甚至是故弄玄虛的成分，但他們的細膩、敏感和那種充滿神秘意味的繪畫氣質(zhì)的確讓我著迷。從力量來看，中國畫家遜色于西方畫家，但我們比他們敏感，我很早就自覺到了這一點，因此，我從九十年代中期開始就逐漸走出了新表現(xiàn)的影子，獨立表達的愿望日益強烈。
漆： 在九十年代，所謂“后殖民”、“國際化”、“本土化”是學術(shù)界的熱門話題，這幾年漸漸冷下來了，這些時效性的策略話語的確為中國當代藝術(shù)走向國際起到過一定的推動作用。目的達到了，也就很少有人再去提這些過時的話題了。
周：九十年代也是各種實驗媒材、實驗藝術(shù)樣式最為繁榮的年代，這些實驗也為當代繪畫開啟了新的可能性，當代繪畫集中吸收和呈現(xiàn)了這些積極有效的學術(shù)成果，不容易??！風風雨雨、潮漲潮落，我們堅持到今天，不容易，要感謝很多的人，要感謝很多的歷史機緣，或者說是巧合？
漆：“后殖民”、“國際化”、“本土化”都是階段性的學術(shù)策略，理論家比藝術(shù)家的干預意識更急切，畫家管得了那么多嗎？
周：我認定一條，一個造型藝術(shù)家靠的是形態(tài)，我相信埋頭苦干。但是，我也非常關注國際藝術(shù)動向，對于國際主流必須了解，這倒不是說是為了跟進，而是出于戰(zhàn)略考慮，“知己知彼，百戰(zhàn)不殆”——為了超越。我尤其關注那些看似邊緣而又極具才華的藝術(shù)家，一方面是因為藝術(shù)同情，另一方面也與自己的文化立場有關。因為，我相信，精英往往出現(xiàn)在時代的邊緣，而適當?shù)墓陋氉钅鼙３炙囆g(shù)的獨立和純粹。
漆：從新潮美術(shù)到觀念圖像，你在圖形和趣味上進行了整合，有學者認為，你的“山石”和“綠狗”明顯具有圖像性質(zhì)，在圖像流行的時流中，這是否也是一種策略之舉？
周：我從來就缺乏策略意識。策略是預設的，而藝術(shù)往往在意料之外給你帶來驚喜，與其守株待兔，還不如信馬由韁，我珍惜這種自由而自足的狀態(tài)，過分自覺雖讓你覺得清醒，但實在太累——藝術(shù)得太緊張了。
我畫石頭并不是出于圖像或符號的考慮，完全是由于趣味。我喜歡古典文人筆下石頭的形態(tài)，但不滿足于那種過于溫和、內(nèi)向的性格，我想到一種張揚而冒險的嘗試——借助這種典雅的形態(tài)去傳達一種暴力甚至是色情的意味。在這兩種審美趣味之間，人們設立了人為的障礙，模式化的觀看期待造成了審美趣味的單一，以致形成了一種習慣性的“排異反應”，尤其是國畫家更是如此。我要拆除這道人為的障礙，于是以濃艷的紅色涂抹在傳統(tǒng)造型的中國山石中，并發(fā)揮了油畫的材質(zhì)特性，以豐富的細節(jié)和肌理置換了傳統(tǒng)筆墨柔淡纖弱的質(zhì)地，以繁復錯落的體積結(jié)構(gòu)改變了文人繪畫扁平的視覺特性，從色彩到構(gòu)圖均給人鬼魅奔放之感。這種反理性、反自然的嘗試獲得了奇異的效果。如果以習以為常的正統(tǒng)視覺來看，我的作品形態(tài)和色彩無疑是離經(jīng)叛道的，解構(gòu)、消解乃至破壞的意義大于建設意義。如果我的繪畫成立，那么，那種“習以為常的正統(tǒng)視覺”將難以容忍我這肆無忌憚的挑釁，這讓我覺得非常興奮、過癮——在“習以為常的正統(tǒng)視覺”之外，我發(fā)現(xiàn)了一種契合我天性，同時又與傳統(tǒng)習慣相對立的視覺經(jīng)驗——以我的放肆證明了文人繪畫“溫和、內(nèi)向、惰性”的性格局限——我非常興奮，一發(fā)不可收拾，我感謝“表現(xiàn)主義”，感謝“文人畫”，是它們給予了我張揚自我藝術(shù)個性的理由。我非常珍惜這一批“山石”作品，在一定意義上，它是我繪畫藝術(shù)在形態(tài)提煉和文化命題兩方面的第一個標程。
“山石”系列在質(zhì)感及肌理趣味上花的精力較多，而“綠狗”卻是我在繪畫形態(tài)上深入研究的成果。有人認為，“綠狗”是我作品中偏向于圖像性質(zhì)的作品，但我的用意不是圖像，我的初衷是文人花鳥畫簡潔的形態(tài)以及雕塑的體量感，是試圖以流動的書寫來展示力量和速度，以筆觸來暗示質(zhì)感及觸感，同時以界限分明的正負空間來反襯體量和動態(tài)關系。在一定意義上可以說，“綠狗”系列是我在畫布上做的雕塑，也是以雕塑的觸感來重構(gòu)文人花鳥畫，我近期正在加強繪畫和雕塑語言的通約，將繪畫的書寫性格遷移到雕塑中去，這是我接下來必須解決的問題。
1999年在畫綠狗的同時，也開始了“紅人”系列作品的創(chuàng)作，初衷在于人物油畫古今中外是經(jīng)久不衰的題材，要出新很難，但創(chuàng)新又是必須的，結(jié)合我對生活的觀察，才有了這種題材的創(chuàng)作，這些作品在形態(tài)和主題上都具有一定的自傳性質(zhì)。這些作品都隱藏著我現(xiàn)實生活的背景，只是我強化了形態(tài)，刻意壓縮了生活的具體細節(jié)，為了達到我所追求的那種普遍、恒定的象征性格，必須犧牲細節(jié)。如果一片綠葉足以表達春天，我會毫不猶豫的舍棄整片的森林！
漆：有學者認為，你是當代油畫家中最為關注文人繪畫傳統(tǒng)的，并將你的繪畫作品歸屬于中國傳統(tǒng)繪畫當代轉(zhuǎn)化的成果，你怎樣看待這種評價？
周：如果不掩飾的話，我非常期望達到這樣的境界，這個評價太崇高了，我有些受寵若驚。了解我的人都知道，我是認真研究過中國傳統(tǒng)繪畫的，但我研究的出發(fā)點與近百年來流行的“海派國畫”沒有關系，因為我的興趣點與那種市民趣味根本兩樣，而我的觀察角度也與他們不一樣，他們關注的是圖形的平面挪移，而我更在乎敘述的動態(tài)意味和敏感特質(zhì)。
近代以來，中國傳統(tǒng)繪畫老在一種狹隘的框架內(nèi)修修補補，很容易市民、江湖，如果說是這個傳統(tǒng)，我惟恐避之不及。我生長在四川，受這種海派趣味影響很小，加上留學經(jīng)歷，這有助于我跳出框架之外，找到更多的視覺資源和文化興趣點，從建立了更多對本土傳統(tǒng)的參照系，破除了“祖先崇拜”的迷信，對傳統(tǒng)看得也更客觀、全面。“當局者迷，旁觀者清”，要領會中國傳統(tǒng)繪畫的精神，適當?shù)氖桦x是必要的。就像一個有出息的兒子，你不能成天守在父親的身邊，你應該有自立門戶的決心和力量，甚至你的父親就是你必須超越的對象。因此，我對中國繪畫尤其是文人繪畫的觀感以及興趣點都比那些國畫家更為超脫和自由，與其掌握了一條通往昨天的正確途徑，我寧愿開辟一條通往今天并適合自己的路。
漆：你說到父親和兒子的問題，讓我想到了一個詞“弒父情結(jié)”——可能過分了點，記得呂澎給你寫過一篇評論，很有意思，大意是從你畫的綠狗聯(lián)想到文化的種性問題——德國牧羊犬就比本土狗更為精確、理性、勇猛，你是否有這樣的含義？
周：哈哈，這是直覺、直覺，我很欣賞呂澎的直覺。四川人外表隨和但內(nèi)心堅毅，且四川擁有悠久的地緣文化歷史，我希望在綠狗中同樣體現(xiàn)出四川人的文化性格。但我是一個性格平和的人，我珍惜并尊重中國的傳統(tǒng)美德，“弒父情結(jié)”要不得！我年輕時比較聽長輩的話，但做事很獨立，現(xiàn)在年紀大了，但我更喜歡有主見、有獨立個性的年輕人，我身邊就有幾位這樣的青年，他們朝氣蓬勃，我在他們身上看到了當代藝術(shù)的前景，與他們在一起，我覺得自己還很年輕。但是，藝術(shù)道德與社會道德畢竟是兩個概念，不能混為一談，我一直尊重那些敢于挑戰(zhàn)權(quán)威、挑戰(zhàn)歷史，敢于獨立創(chuàng)造的藝術(shù)家——“叛逆”在藝術(shù)道德中永遠是一個褒義詞！
漆：你是怎樣理解傳統(tǒng)問題的？
周：我認為，真正有價值的傳統(tǒng)是進行時態(tài)的東西，傳統(tǒng)之所以成為傳統(tǒng)，其實歸因于今天的人對過去的認定，歸因于我們的集體記憶和理解。我從小很聽話，但骨子里很倔強，很反感那種過于“祖先崇拜”的所謂傳統(tǒng)，因為這種傳統(tǒng)實際上是證實了我們的溫馴和奴性。
當代藝術(shù)的當事人就是今天的人，盡管藝術(shù)是關于過去的記憶，但同時必須是今天的創(chuàng)造，是由記憶而催生的現(xiàn)代性。在這樣的情景中，傳統(tǒng)與當代并沒有理論家所說的那么緊張。當一種感動成為往事，只要他還能讓我們再次感動起來，這就是歷史的價值和魅力。我沒有過于忠實的 “與古為徒”，也沒有遵循某種模式或流派，我的繪畫在技能和形態(tài)、甚至是藝術(shù)趣味上都與傳統(tǒng)文人畫趣味沒有太大的上下文聯(lián)系，同時也絕對拒絕這種上下文聯(lián)系——歷史對于我來說不是權(quán)威和督導，我向來反感這種“昨天對今天的干預”，反感那種狹隘的“文化宗祖論”，傳統(tǒng)對于我來說不是規(guī)定和限制，而是一種激發(fā)我創(chuàng)造的興奮劑。
漆：“傳統(tǒng)”是一個多義詞，由于濃烈的家長文化和文化宗譜意識的籠罩，這個概念往往淪落為“祖先崇拜”，成為“忠實與溫馴”的價值觀的等同語，是今天人們對“昨天合法化”的被動認同，同時也是對“昨天對今天的干預”的容忍。因此，從這個意義上來看，我們通常“奉為圭臬”的傳統(tǒng)并不是歷史本身，而是我們被動認同的“效果歷史”。
周：的確是這樣。傳統(tǒng)與現(xiàn)代割裂了來看的確矛盾，但實際上藝術(shù)本身并沒有這么緊張，自覺的策略與自發(fā)的藝術(shù)沖動是兩回事，我更愿意選擇后者。作為一個畫家，要敢于自由的選擇你的歷史組合，自由、自信而自足，我相信，歷史是一個充滿個性的演進過程，真正有魅力的往往不是那些事后總結(jié)出來的“必然規(guī)律”，而是那些看似偶然的東西——那些偶然的東西比必然的規(guī)律帶給我們更多的感動，在我們的生活中變得更為重要——如果你要去追問那些看似偶然的東西何以變得重要，你就會一發(fā)不可收拾的迷戀上了歷史。也只有在這樣的追問中，傳統(tǒng)才變得有魅力，也只有這樣的傳統(tǒng)才是具有藝術(shù)品質(zhì)的傳統(tǒng)。我愛傳統(tǒng)，但拒絕忠實、溫馴和奴化，我沒打算為古人負責，我關心的是我的感動和我的表達。
漆：你的作品在“后八九”藝術(shù)中是明顯具有反美學（至少是反傳統(tǒng)美學的）性質(zhì)的，但同時你又對古典文人繪畫特別迷戀，在這種巨大的反差間，你是怎樣調(diào)和的？
周：我并沒有覺得這兩種趣向之間存在著矛盾，用不著“調(diào)和”，只需像美食家一樣“調(diào)味”就行了。我尊重視覺藝術(shù)的獨立和純粹，一旦你能從視覺的角度而不是根據(jù)外圍的文化聯(lián)想去看待那些文人繪畫，那些作品其實很單純，也會讓你獲得一種單純的心境，同時，“表現(xiàn)主義”又會給予我一種激烈、刺激的情緒，兩種截然相反的審美趣味同樣過癮！我們沒有必要在我們所喜歡的東西之間設立那么多人為的障礙——四川人喜歡吃辣的，但也喜歡吃甜的、酸的，不挑食的人最有口福。
漆：這次你將在今日美術(shù)館推出雕塑新作和桃花繪畫系列，展覽的標題也很別致，為什么用“花間記”這個標題？它與《花間集》有什么內(nèi)在的關系嗎？
周：其實早在1997年我就畫過桃花，但那時桃花只是作為次要陪襯，并非主體，桃花的溫和艷麗與狼狗的暴力并置在一起，形成一種強烈的視覺和心理反差，讓我著迷。有朋友說我的畫具有一種“溫和的暴力意味”，實在是說的太貼切了，我的繪畫趣味總是在“溫和”與“暴力”之間——由狼狗到桃花又開始了一次由“暴力”到“溫和”的轉(zhuǎn)換。
我收藏了一幅家鄉(xiāng)晚清先賢龔晴皋的書法對聯(lián)，“湖上修眉遠山色，風前薄面小桃花”。文辭風流極了，流露出古典文人的精致和幽雅，又有懷春的感覺，曖昧而略帶情色意味，讓人覺得美得“難受“，讓你領會了什么叫按捺不住！我的性格要直接得多，我也沒有古典文人那種隱曲婉轉(zhuǎn)的表現(xiàn)手段，我描繪的就是“色和情”——這人類與生俱來的欲望——絢爛的桃花與野合的紅色男女人物奇異地并置，這種組合消融了人類與自然的阻隔，也模糊了罪惡與道德的邊界，在一種流動的色彩情緒中放縱著真誠而本能的幻想，在一種宏大的場景中將人的自然屬性徹底的釋放、引爆——溫和而暴力！
我的繪畫不是現(xiàn)實的實證，也不喜歡婉轉(zhuǎn)的隱寓和過于矯情的象征，我喜歡把那些掩藏在我們內(nèi)心最底層而又最本質(zhì)的東西干凈利落的導引出來，畫畫就是過癮！藝術(shù)學道德與社會學道德是兩個概念，雙方互相指責同時又互為成立的理由，與其當一個社會倫理學家，我更愿做一個正常人，說出正常人想說的話——但這種簡單和真誠在世故者看來，的確又是一種驚訝和意外。“潰爛之處艷若桃李”，反話正聽，這句話卻是對我繪畫的最高評價。
《花間集》是后蜀趙崇祚編的中國歷史上第一部詞集，所收詞曲“鏤玉雕瓊”、“裁花剪葉”、“奪春艷以爭鮮”，是成都在中國文學史上大書特書的一筆，這本書在文化品質(zhì)和審美趣味上都切合了我的理想，以諧音的方式將其書名用作我這次展覽的標題是再合適不過的了。我想用我的色彩和形象把我所理解的風流和情色意味傳達出來，同時把成都給我的感動也傳達出來——曖昧、慵懶、風流，和一種放縱。
漆：你最近推出了一系列的雕塑作品，在形態(tài)和手法上很獨特，這是否可以看著是你通約雕塑和繪畫的努力？
周：我以前也做過一些裝置，也做過一些泥稿，但很遺憾作品很少保留下來。當時做雕塑的目的是想轉(zhuǎn)換一種方式來理解和呈現(xiàn)繪畫形態(tài)，是對畫面形態(tài)的實驗。八大的花鳥、山水在我看來最具有雕塑的內(nèi)在品質(zhì)。我沒有過多在意他作品的水墨趣味，但很喜歡他筆下物象的形態(tài)和體量感，并想以力量、體積和速度來改造它，使它獲得一種陽剛外向的氣質(zhì)。我想到了雕塑的體積、縱深和觸感。在我的石頭和山水系列中，運用了大量的雕塑語言，使傳統(tǒng)的形象擺脫了內(nèi)向的性格，煥發(fā)出精力充沛而略帶“暴力”的性格特征。尤其是綠狗，我更是加強了雕塑語言的趣味，我認為它不是圖像而是畫布上的雕塑，實際上當時在制作的過程中，我有時純粹是把畫筆當作了泥刀、挑子和耙子，那種讓體積轉(zhuǎn)過去、扭過來，在形體節(jié)奏中起伏跌宕的感覺非常過癮。
漆：你究竟是怎樣看待雕塑和繪畫語言的通約，如何進行轉(zhuǎn)化的？
周：現(xiàn)在我做雕塑并沒有語言和材質(zhì)的障礙，我一直對雕塑情有獨鐘。在純粹的結(jié)構(gòu)、體積和形態(tài)構(gòu)成的世界里，沒有具體敘事的羅嗦，它那簡潔的形態(tài)更能體現(xiàn)造型藝術(shù)的內(nèi)在品格，更具有普遍而恒定的象征性——我沒有理由放棄這種絕佳的表現(xiàn)方式。
我從開始綠狗和紅人系列創(chuàng)作以來就特別強調(diào)形態(tài)的雕塑性格，并特別留意主題情景與形態(tài)的匹配關系。雖然我迷戀于力量和速度的張揚，但我隨時克制那種過度的動態(tài)意味，這是雕塑給我的啟發(fā)，即將力量和速度蘊藏在最為精練的形體結(jié)構(gòu)之中，在動態(tài)和靜態(tài)的矛盾對抗中積蓄著一種引而不發(fā)的爆發(fā)力。為了追求這樣的效果，我反復在雕塑和繪畫之間琢磨，在繪畫的筆觸與雕塑的觸感之間，在繪畫平面和雕塑縱深之間，在形態(tài)和體量之間尋找通約的途徑。我的作品雖然具有日記式的敘事特點，但我把這種敘事性隱藏在作品形態(tài)的背后。因為我明白，我是造型藝術(shù)家而不是小說家，我刻意把那些具體的敘事的細節(jié)壓縮到最小的程度，即這種敘事只指向我的情感世界，但絕對不允許它過多的干擾我對藝術(shù)形象的觀察和表現(xiàn)。我一直相信，只有那些本質(zhì)的形體和非如此不可的細節(jié)才具有雕塑般恒定的象征意味，由于這樣的審美趣味，我的大部分作品都具有不同程度的雕塑性格，這也是我急于做雕塑的內(nèi)因。
我在具體的生活場景中尋覓著興奮點，并不斷的嘗試新方法和新形態(tài)，但在視覺層面，我對那些超越具體敘述、更有象征和表現(xiàn)性的東西更感興趣。在我看來，藝術(shù)忠實于生活不是藝術(shù)的美德而是藝術(shù)的淪落，作為一個造型藝術(shù)家，你的手中形象必須最終與你的現(xiàn)實生活——那種敘事性質(zhì)剝離開來，并最終與你的名字毫無關系，獨立的存在——只有這樣的作品才是成功的作品，它本身就是一個獨立完整的世界，自足而恒定——《蒙娜麗莎》、《創(chuàng)世紀》、《西斯庭天頂壁畫》、《思想者》就是這樣的作品！因此，我一方面保持對生活的敏感，同時也對“具體”保持著高度的警惕，因為我并不滿足于做一個敘述者，我尊重造型的象征和神性，我更愿意通過自己創(chuàng)造的形象去感動和啟發(fā)觀眾，甚至是一種震撼。
生活是變動不居的，而表現(xiàn)方式自然不能一成不變。以前“在畫布上做雕塑”，現(xiàn)在在泥上畫畫，雕塑和繪畫在手中對流，兩種形態(tài)的呈現(xiàn)方式得到了通約，這讓我非常興奮——在形態(tài)的玩味和轉(zhuǎn)換的過程中，一切的知識都在瞬間匯流，可以由“綠狗”想到八大的花鳥造型，想到德加的雕塑馬，想到賈柯梅迪的“極限觸感”，很多很多……我想，只要有真誠的表現(xiàn)愿望和足夠沉潛的研究，藝術(shù)語言可以用兩句搖滾歌詞來總結(jié)：第一句是崔健——“要說的話太多”，第二是何勇——“是誰出的考題這么難，到處都是正確答案”。
【編輯：虹汐】
