追溯德國對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響，南藝美術(shù)館“重整德國藝術(shù)立場”

“重整 | 德國藝術(shù)立場”是一場對(duì)9位20世紀(jì)最為重要的德國藝術(shù)家們的大型回顧展，近日于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕，展覽自上世紀(jì)藝術(shù)歷史的重要節(jié)點(diǎn)起，追溯德國藝術(shù)在文化與歷史層面對(duì)當(dāng)今藝術(shù)世界的影響。

在目前國內(nèi)藝術(shù)生態(tài)的大背景下，如何避免商業(yè)市場因素對(duì)學(xué)術(shù)獨(dú)立的影響，如何守護(hù)藝術(shù)高校辦展的公共性、倫理底線、學(xué)術(shù)規(guī)范？在展覽研討現(xiàn)場，德國學(xué)者與南藝美術(shù)館副館長分別回應(yīng)了“澎湃新聞”的提問。

1993年，約爾格·伊門多夫（1945-2007），這位德國當(dāng)代最重要的藝術(shù)家之一、德國戰(zhàn)后藝術(shù)代表人物，第一次攜畫作到北京展覽。為了把大型作品運(yùn)進(jìn)某賓館畫廊展出，伊門多夫同意卸下畫框，畫布“像桌布一樣”穿過了門框。這場伊門多夫后來從未寫進(jìn)年表的展覽，卻給了從未見過原作的中國先鋒青年藝術(shù)家一次極大的震動(dòng)。當(dāng)時(shí)畫家聚集地圓明園附近的一間見面會(huì)場，幾乎被人潮“擠破門檻”，觀眾中就有此后成為中國當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)志性人物的畫家。主持并見證這場展覽活動(dòng)的德國漢學(xué)家、歌德學(xué)院（中國）首任院長阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）評(píng)價(jià)稱，中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的局面由此打開。

“重整 | 德國藝術(shù)立場”展覽現(xiàn)場，王乾龍圖。

約爾格·伊門多夫《C.D.后人。路邊的教堂》（C.D.Nachfolger. Chapel on the Road Side），1984，布面丙烯

近日，包括伊門多夫在內(nèi)的9位20世紀(jì)最為重要的德國藝術(shù)家大型回顧展“重整 | 德國藝術(shù)立場”（至5月4日）在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館拉開帷幕。展出維爾海姆·蘭布魯克、奧托·弗雷德里希、恩斯特·維爾海姆·奈伊、約瑟夫·博伊斯、A.R. 彭克、約爾格·伊門多夫、馬庫斯·呂佩爾茲、喬治·巴塞利茲和佩爾·柯克比這9位藝術(shù)家共計(jì)120逾件作品，囊括繪畫、雕塑、拼貼、影像以及綜合材料等多元形式。作品的創(chuàng)作年代橫亙20世紀(jì)，包含多件此前從未在華公開展示之作。

恩斯特·維爾海姆·奈伊《<早晨>的研究（二）》（Study II for ‘The Morning’），1965，布面油畫

展覽由南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長鄭聞及Michael Werner(邁克爾·沃納)畫廊紐約總監(jiān)柯荔蔓女士共同策劃，旨在從藝術(shù)史的視角回顧20世紀(jì)以來德國的歷史概觀，展示了20世紀(jì)以來數(shù)次重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、思想運(yùn)動(dòng)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)家們描繪了從一戰(zhàn)以前暗流涌動(dòng)的德意志思潮直至二戰(zhàn)后民主德國和聯(lián)邦德國分立的意識(shí)形態(tài)冷戰(zhàn)，直至現(xiàn)代德國的重新統(tǒng)一與崛起。展覽以博伊斯社會(huì)雕塑、戰(zhàn)后身份認(rèn)同以及繪畫新概念的崛起等為主要線索，帶領(lǐng)中國觀眾探討和領(lǐng)略這段由歷史、神話、民族、思潮、運(yùn)動(dòng)所共同譜寫的藝術(shù)史。

展覽現(xiàn)場，6件首次在中國展出的維爾海姆·蘭布魯克雕塑。澎湃新聞?dòng)浾邎D。

展廳中，一組6件首次在中國展出的蘭布魯克雕塑引人駐足。策展人鄭聞介紹，柏林的漢堡火車站美術(shù)館設(shè)有關(guān)于博伊斯的常設(shè)展，展覽開場的第一件作品卻是蘭布魯克的一尊青年男子胸像，胸像的悲劇美與概括的造型特征十分動(dòng)人。“蘭布魯克與中國觀眾熟知的羅丹不同，他的造型語言更加概括，有儀式感”。蘭布魯克最著名的雕塑是1911年的鑄石雕塑《跪著的女人》。德國有以蘭布魯克命名的藝術(shù)獎(jiǎng)，博伊斯曾獲得該獎(jiǎng)，可以說蘭布魯克是博伊斯的精神導(dǎo)師，博伊斯還發(fā)展出“社會(huì)雕塑”的理念。

維爾海姆·蘭布魯克《跪著的女人》，1911，鑄石雕塑，圖片來自MoMA官網(wǎng)。

雕塑《球上的女人》可以視為伊門多夫日后的精神寫照。據(jù)介紹，這件雙手拄拐、腳下綁著沉重鐵球行走的雕塑原形，來自丟勒學(xué)生的一幅畫作。1998年，伊門多夫確診ALS（肌萎縮側(cè)索硬化），俗稱“漸凍人癥”，肌肉萎縮、逐漸喪失行動(dòng)力，每天在被囚禁的肉體中掙扎。伊門多夫跟從博伊斯，擁護(hù)社會(huì)雕塑、社會(huì)介入、以藝術(shù)改變世界的理念，身為激進(jìn)的藝術(shù)家，疾病如同雕塑中的千斤鐵球一般消耗著他的身體與精神。值得注意的是，這件雕塑的創(chuàng)作年份早于伊門多夫ALS確診，是創(chuàng)作時(shí)他已感到了身體不適，還是后來的“命運(yùn)”，策展人沒有談及，卻留給觀眾思考余地。

約爾格·伊門多夫《球上的女人》，1989，青銅

澎湃新聞（www.thepaper.cn）記者留意到，此次展覽的展簽簡潔清晰，同時(shí)利于觀眾迅速讀取這段較為復(fù)雜的藝術(shù)史和藝術(shù)家創(chuàng)作的觀念。以喬治·巴塞利茲一組正反顛倒的油畫為例，展簽除了基本信息，專門在一側(cè)引用藝術(shù)家本人語錄：

“我的繪畫是通過激進(jìn)、不和諧的裝飾逆轉(zhuǎn)有條不紊地組織起來的。”

“這個(gè)對(duì)象完全不表達(dá)任何意思。繪畫不是達(dá)到目的的手段。相反，繪畫是自主的。我對(duì)自己說：如果是這樣的話，那么我必須把所有已成為繪畫對(duì)象的東西——風(fēng)景、肖像、裸體——倒置。這是從內(nèi)容中解放藝術(shù)表現(xiàn)的最佳方式。”

喬治·巴塞利茲《兩棵黑樹》（Two Black Trees），1986，布面油畫

這次展覽出版了同名畫冊(cè)，收錄學(xué)術(shù)文章和藝術(shù)家簡介、作品。不過，上述點(diǎn)到為止又提綱挈領(lǐng)的詮釋卻是特地為展覽本身挑選并呈現(xiàn)的，考慮到此次展覽面對(duì)大量學(xué)院學(xué)生和普通觀眾，這樣的安排是必要、周到和有效的。

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長李小山在展覽前言中寫道：“就我本人而言，自上世紀(jì)1980年代以來，對(duì)伊門多夫、彭克、巴塞利茲等藝術(shù)家的作品一直深為喜愛。原因很簡單，他們的作品以非常特別的面貌刷新了我對(duì)繪畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。并且，他們的作品表面看只是一種直抒胸臆、不拘細(xì)節(jié)的率性之作，實(shí)質(zhì)卻深藏著嚴(yán)密的理性作為底子。與20世紀(jì)的這批原創(chuàng)者不同，其它地方的追隨者和模仿者都顯示出了不同程度的表面化或臉譜化。”

恩斯特·維爾海姆·奈伊 《無題》，1952，手工紙上水彩畫

馬庫斯·呂佩爾茲《組合（剛果）》（Composition [Congo]），1981，布面油畫

中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院攝影專業(yè)教授、1999年畢業(yè)于德國卡塞爾美術(shù)學(xué)院的繆曉春，是1993伊門多夫中國首展的親歷者以及中國當(dāng)代藝術(shù)快速發(fā)展的參與者之一，他在展覽研討中談到：“當(dāng)初中國藝術(shù)家受到（這批德國藝術(shù)家的）影響，很多地方可能只是一種誤讀，但是誤讀也是挺可愛的。（雖然）沒有完全理解它，但是被感動(dòng)。”日后，旅德求學(xué)的繆曉春通過在歐洲博物館大量觀展才“慢慢理解了（藝術(shù)作品與思想）上下文的關(guān)系”。

澎湃新聞?dòng)浾哌€注意到，此次大展由南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館與一間畫廊共同主辦。在目前國內(nèi)藝術(shù)生態(tài)的大背景下，如何避免商業(yè)市場因素對(duì)學(xué)術(shù)獨(dú)立的影響，如何守護(hù)藝術(shù)高校辦展的公共性和倫理底線，避免類似數(shù)年前中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館“基弗在中國”展覽引起基弗本人抗議的尷尬與學(xué)術(shù)失范？

阿克曼對(duì)澎湃新聞?wù)f：“中國至今缺少完全獨(dú)立和專業(yè)的藝術(shù)評(píng)估系統(tǒng)。西方國家的大博物館，一般沒有市場因素（的左右），比如基弗展覽完全是商業(yè)性目標(biāo)，但是央美明知卻承辦了。”

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長鄭聞表示，展覽構(gòu)思緣起于一年半前與歐美畫廊業(yè)主的交流，彼此在學(xué)術(shù)興趣與價(jià)值取向上形成共識(shí)。與中國畫廊不同，歐洲一些畫廊的經(jīng)營往往超過了50年。“此次合作最重要的原因是，這間畫廊收藏的德國藝術(shù)家們對(duì)中國影響重大。畫廊創(chuàng)始人沃納1963年就與巴塞利茲一起辦展，在很長時(shí)間內(nèi)，并沒有商業(yè)回報(bào)，甚至冒著多次被當(dāng)局查封的風(fēng)險(xiǎn)。畫廊主作為藝術(shù)浪潮的推動(dòng)者，也是群體一員與藝術(shù)家共同工作。20世紀(jì)80年代，他將這批藝術(shù)作品推廣到倫敦和紐約。這次展覽，有多件沃納的私人收藏，代表了他和藝術(shù)家之間一起戰(zhàn)斗的歲月。沃納今年八十多歲了，本想來中國，這次因?yàn)榻】禒顩r的考慮被勸阻了。這次的展品還包括香港、南京等地的私人藏品。對(duì)于這個(gè)問題，我們不去回避，而是讓它清晰化。機(jī)構(gòu)和私人藏品，我們會(huì)在展覽中呈現(xiàn)出來，讓觀眾既了解作品價(jià)值，也明晰了源流。”

重整 | 德國藝術(shù)立場

展期：2019年3月22日-5月4日

地點(diǎn)：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館3號(hào)展廳

延伸閱讀 | 藝術(shù)家與作品

維爾海姆·蘭布魯克 Wilhelm Lehmbruck 1881-1919

維爾海姆·蘭布魯克被譽(yù)為德國現(xiàn)代主義的先驅(qū)，他的作品讓現(xiàn)代藝術(shù)在德國藝術(shù)史上的黑暗時(shí)期迸發(fā)出耀眼的光芒。

1937年，納粹因?qū)μm布魯克的不滿而宣布不允許任何一家德國美術(shù)館展出他的作品，但他的創(chuàng)作并沒有因此為人們所遺忘，反而在戰(zhàn)后獲得了廣泛關(guān)注，他于1911年創(chuàng)作的雕塑《跪著的女人》(Knieende，詳見上文)成為1955年卡塞爾文獻(xiàn)展核心展品。

維爾海姆·蘭布魯克《雙腿岔開站立的女人頭像(女人低下的頭)/Head of Large Standing Figure (Lowered Female Head)》，1911，青銅

奧托·弗雷德里希生于東普魯士，對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求將他帶到了柏林、慕尼黑和佛羅倫薩攻讀藝術(shù)史。他將藝術(shù)視為一種建模力：“我們有權(quán)利，也有義務(wù)，將被動(dòng)的生活觀念改造成積極和具有建設(shè)性的生活觀。藝術(shù)家的作品是建設(shè)行為的總和；不存在被動(dòng)的藝術(shù)，只有積極的藝術(shù)。”這種精神折射了他具有自我構(gòu)建性的紀(jì)念碑，藝術(shù)家將其理解為社會(huì)凝聚力的模型。

當(dāng)然，弗雷德里希與德國納粹倡導(dǎo)的主流形象格格不入；弗雷德里希的雕塑成為1937年《墮落的藝術(shù)》展覽上首當(dāng)其沖的批判典型。法國被德國占領(lǐng)后，身為猶太人的弗雷德里希不幸遭到迫害，在馬伊達(dá)內(nèi)克集中營中被殺害。

奧托·弗雷德里希 《上升/Ascension》，1929，2009年鑄型，青銅

恩斯特·維爾海姆·奈伊出生于柏林，他先后受到亨利·馬蒂斯和超現(xiàn)實(shí)主義的影響。從1951年開始，奈伊一直住在科隆。在那里，他通過多組作品(“節(jié)奏繪畫”、“切片繪畫”、“眼睛繪畫”、“晚期繪畫”)將“顏色的創(chuàng)造價(jià)值”——這也是奈伊所著書的標(biāo)題——闡釋為身體和形而上學(xué)的共同作用。納粹的文化政策也將奈伊的藝術(shù)譴責(zé)為一種墮落;奈伊作為一名國防軍士兵，他的畫作在法國知識(shí)分子圈內(nèi)卻引起了極大的興趣，這讓他感觸很深。

《<早晨>的研究》是奈伊的大型二聯(lián)作，堪比他曾在“卡塞爾文獻(xiàn)展”中呈現(xiàn)的里程碑之作，是他藝術(shù)生涯中最杰出的作品之一。奈伊的藝術(shù)生涯橫跨二戰(zhàn)前后，作品也曾在世界各地展出，但此前其在中國卻從未有機(jī)會(huì)展示作品。

恩斯特·維爾海姆·奈伊《<早晨>的研究(一)/Study I for ‘The Morning’》，1965，板上油畫
約瑟夫·博伊斯 Joseph Beuys 1921-1986

約瑟夫·博伊斯在德國北威州的克萊韋縣長大，博伊斯作為戰(zhàn)斗飛行員參加了第二次世界大戰(zhàn)，這段經(jīng)歷對(duì)他的影響很大。戰(zhàn)后，他堅(jiān)信藝術(shù)實(shí)踐是對(duì)現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)認(rèn)知的重要修正。也正因此，博伊斯在20世紀(jì)60年代除了自己的藝術(shù)創(chuàng)作之外，還成為了一名具有大眾影響力的藝術(shù)家，奔走倡議，將藝術(shù)系統(tǒng)從原先的防御狀態(tài)中帶離了出來。1963年以來，博伊斯參加了所有的卡塞爾文獻(xiàn)展，并在1979年成為第一位在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦回顧展的當(dāng)代德國藝術(shù)家。

《雙重聚合》是博伊斯一生中所創(chuàng)作的規(guī)模最大的青銅雕塑，也是藝術(shù)家最重要的雕塑之一。該作最初的創(chuàng)作理念是為德國多特蒙德市的一處公共噴泉而策劃的，但這個(gè)設(shè)想最終未能被實(shí)現(xiàn)。我們或許能用原始的“發(fā)電站”來解讀它，這些生銹的蜂巢狀的形態(tài)似乎能追溯到博伊斯曾對(duì)蜜蜂這種生物群體作業(yè)的“社會(huì)雕塑”和其能夠在多個(gè)細(xì)胞結(jié)構(gòu)中存儲(chǔ)能量而十分著迷。博伊斯這一開創(chuàng)性的雕塑理念也是他后半生所關(guān)注的問題之一。

約瑟夫·博伊斯《雙重聚合/Doppelaggregat》，1969，青銅，圖片來自網(wǎng)絡(luò)。
喬治·巴塞利茲 Georg Baselitz 1938年至今

出生于薩克森州，當(dāng)?shù)氐囊簧揭凰冀K是他的心之所系。1961年他選擇使用出生地的名字“德意志巴塞利茲(Deutschbaselitz)”作為自己的姓氏而改名為“喬治·巴塞利茲”。巴塞利茲的“英雄繪畫”系列1965年在佛羅倫薩問世。1969年，藝術(shù)家決定將圖案顛倒過來，以避免所繪物與可見物之間的混淆。20世紀(jì)80年代初以來，巴塞利茲仿效他的藝術(shù)家朋友A.R.彭克，開始創(chuàng)作木頭雕塑并對(duì)其著色。在他的晚期作品中，巴塞利茲在“混合”系列中又回歸了早期創(chuàng)作的主題。

喬治·巴塞利茲《還是西里西亞的/Still Silesian》，1997，布面油畫
A.R.彭克 A.R. Penck 1939-2017

A.R.彭克生于德累斯頓，1980年前一直在民主德國工作生活。彭克21歲的時(shí)候，社會(huì)主義的科學(xué)范式就已經(jīng)在他的藝術(shù)中看到了豐富的表達(dá)。為此，他開發(fā)了一種仿古的線性藝術(shù)風(fēng)格，并在他的“系統(tǒng)圖像”中激活了人物和符號(hào)作為認(rèn)知手段的力量。其藝術(shù)的核心是信息技術(shù)型社會(huì)中尋找方向的“自我”。A.R.彭克于1980年離開民主德國，前往聯(lián)邦德國和倫敦，最終留在了愛爾蘭居住。1988年到2003年，他在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院任教。

A.R. 彭克《N》，1981，布面丙烯
佩爾·柯克比 Per Kirkeby 1938-2018

丹麥藝術(shù)家佩爾·柯克比首先作為一名科學(xué)家——地質(zhì)學(xué)家來認(rèn)識(shí)和探索世界。20世紀(jì)60年代早期，他通過行為藝術(shù)和電影的形式參與了“藝術(shù)概念的延伸”系列活動(dòng)，他用宏大的磚結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，這讓藝術(shù)家在雕塑領(lǐng)域建立起自己的聲名。藝術(shù)家也愛在作品中使用北歐傳統(tǒng)的建筑材料。當(dāng)柯克比同時(shí)代的德國藝術(shù)家只是怯生生地面對(duì)浪漫主義和北歐主義時(shí)，他卻能用其創(chuàng)立的自然概念毫無保留地對(duì)這些藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代化。柯克比居住于在哥本哈根和意大利，并于1989年至2000年期間在法蘭克福國立藝術(shù)學(xué)校擔(dān)任教授。

上世紀(jì)90年代，柯克比的畫作多是采用了熟練的繪畫技巧與濃郁的色彩擇選?！肚锾?阿納斯塔西婭(七)》是藝術(shù)家在90年代末之前喜好直接用自然節(jié)氣命名作品的系列代表作之一，曾在2009年倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館藝術(shù)家回顧展上展出過。

佩爾·柯克比《秋天-阿納斯塔西婭(七)/Autumm-Anastasia VII》，1997，布面油畫
馬庫斯·呂佩爾茲 Markus Lüpertz 1941年至今

馬庫斯·呂佩爾茲出生在前波希米亞的賴興巴赫，在萊茵蘭長大。呂佩爾茲強(qiáng)調(diào)繪畫的力量，能夠生產(chǎn)本身的形式。在此基礎(chǔ)之上，藝術(shù)家于20世紀(jì)70年代在佛羅倫薩逗留期間偏愛使用“德式主題”，試圖通過藝術(shù)方式卸掉這類主題在意識(shí)形態(tài)上的承載。其后，呂佩爾茲又進(jìn)一步拓展了這一基礎(chǔ)，融入了繪畫史，并將繪畫的呈現(xiàn)方式作為畫的對(duì)象和主題。與此同時(shí)，繪畫主題以彩繪青銅雕塑的形式出現(xiàn)在屏幕之上。1988年至2009年，呂佩爾茲擔(dān)任了杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院院長，他的后期作品關(guān)注人物形象。無論是古希臘古羅馬的理想形象，還是這類形象在德國巴洛克雕塑中的變體，呂佩爾茲將人視為追求完美的神像、一種逐漸自我實(shí)現(xiàn)的美。

呂佩爾茲于上世紀(jì)70年代德意志戰(zhàn)后分裂的狀態(tài)下構(gòu)思了“德式主題”系列。他對(duì)武器和破碎景觀生動(dòng)的描繪在當(dāng)時(shí)引發(fā)了強(qiáng)烈的爭議，成兩極爭端的狀態(tài)。

馬庫斯·呂佩爾茲《德式主題——酒神的贊美詩(二)/German Motif – dithyrambic II》，1972，膠畫顏料畫
約爾格·伊門多夫 J?rg Immendorff 1945-2007

約爾格·伊門多夫曾在德國國立藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)戲劇繪畫，他的藝術(shù)突破發(fā)生在1977年，以“德意志咖啡館”系列為標(biāo)志。在該系列中，藝術(shù)家明白了如何利用事件繪畫這種藝術(shù)類型來象征性地描繪國家的歷史狀況。那些在他的行為藝術(shù)中誕生的彩繪物體變成了紀(jì)念性的雕塑。當(dāng)伊門多夫畫作中預(yù)示的德國統(tǒng)一成為了現(xiàn)實(shí)之后，他轉(zhuǎn)而探討藝術(shù)家的定位問題。在他看來，藝術(shù)家以視覺的形式直觀地呈現(xiàn)了“世界問題”。伊門多夫在其后期作品中援引了繪畫史中的象征物，特別是德國矯飾主義時(shí)代的象征物，藝術(shù)家將它作為一種“現(xiàn)成的東西”(Ready-Made)來使用。伊門多夫自1996年一直是杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的教授。

約爾格·伊門多夫《只有當(dāng)巖石飛起來的時(shí)候，我們才會(huì)平靜下來/Only when the rocks are flying will we be appeased》，1978，布面丙烯。澎湃新聞?dòng)浾邎D。

該作是藝術(shù)家著名的“德意志咖啡館”系列中標(biāo)志性的一幅。日前，慕尼黑著名的藝術(shù)之家(Haus der Kunst)為伊門多夫舉辦了一場大型回顧展，他的作品將在今年的威尼斯雙年展平行展“我們終將逝去”中展出。

（本文圖片除注明外，由南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館提供。）