劉永剛 《愛擁》組雕
進入二十一世紀以來，中國雕塑最重要的學術(shù)動向是，走向世界和尋找中國。
看起來，這是不同的兩個發(fā)展方向，但實際有著內(nèi)在的一致性。
走向世界，是當代中國的時代主題。打破封閉的文化隔絕狀態(tài)，走出國門，參與國際的對話，在和其它民族和文化形態(tài)的交流、對話中，凸顯自身的民族身份，這是中國當代雕塑努力的目標之一。
“走向世界”的說法曾經(jīng)遭到質(zhì)疑：世界在哪里?難道中國不是世界的一部分?是的，世界就是由中國這樣許許多多的國家組成的，但這是地理概念上的“世界”。就文化而言，在過去較長的一段時間里，中國由于自身的原因，沒有積極參與到國際文化交流和對話的平臺中去，它是相對隔絕的。中國如果不登上這個平臺，不熟悉這個平臺的游戲規(guī)則，它就無從對話，更談不上影響和改變它的游戲規(guī)則。
2000年以來，中國雕塑家不僅以個人身份，而且以集體身份紛紛在國際雕塑舞臺亮相，這是一個重要的訊號，隨著中國經(jīng)濟的崛起，一個文化的中國，也應(yīng)該相應(yīng)在國際舞臺崛起。
走向世界的另一端是尋找中國。
尋找中國實際是走向世界的邏輯延展。中國拿什么走向世界?走向世界并不是走向文化趨同化。在一個全球化的時代，在時尚和流行文化的層面，的確可以看到國際文化的部分趨同;但是在另一方面，全球化的過程，又會產(chǎn)生另一種動力，反過來強化不同地域、不同民族的文化價值和特殊魅力。
這是因為，全球化的過程，又是一個尋找、發(fā)現(xiàn)、肯定差異的過程，也是一個不同類型、不同特點文化交流、對話的過程。我們說，“只有民族的，才是世界的”，同時，“只有世界的，才可能是民族的”，民族和世界，是一體兩面的問題，沒有民族，無所謂世界;沒有世界也無所謂民族。在中國當代雕塑中，走向世界和尋找中國的雙向運動，實際指向的是一個共同的文化目標：努力在國際舞臺展示中國文化的自身價值。
如果這個看法是可以成立的，那么，劉永剛所創(chuàng)作的一百多件名為《愛擁》的系列雕塑，就是二十一世紀中國當代雕塑的一個重要現(xiàn)象，因為它們恰好吻合了中國雕塑走向世界和尋找中國這個大的學術(shù)方向?！稅蹞怼反笮拖盗械袼艿某晒?chuàng)作，為這個學術(shù)方向提供了一個值得認真研究的個案和范本。
二
就走向世界而言，劉永剛在上個世紀九十年代初期便遠涉重洋，到國外學習藝術(shù)。學習油畫出身的劉永剛，在中央美術(shù)學院時期受到過嚴格的寫實訓練，這使他在國內(nèi)油畫展上多次取得過好的成績。
畫寫實油畫的劉永剛，在國外轉(zhuǎn)向了以抽象繪畫創(chuàng)作，這種轉(zhuǎn)變，一方面使他更好地了解、吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的資源;另一方面，對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學習，反過來又在促使他加深對東方的理解，這是一件非常有趣的事情。
德國藝術(shù)和抽象繪畫中的理性因素，也許是他后來轉(zhuǎn)向?qū)|方文字立體化的一個重要契機。
在劉永剛看來，中華民族的每個文字都有它的美感，都是一幅獨立的畫面;同時也要承認，即使兼具象形意味，所有的文字畢竟又是一種對物象的抽離。所以，既能體驗到文字感性之美，同時，又能在感性的玩味中，抽離出它的結(jié)構(gòu)、形式、間架的抽象之美，這應(yīng)該是在國外接受現(xiàn)代藝術(shù)熏陶的過程中，劉永剛所獲得的重要滋養(yǎng)。
在出國之前，劉永剛學習和掌握的是西式油畫語言，劉永剛早期油畫所表現(xiàn)的，主要是民族的生活，這是在他個人創(chuàng)作史上第一次面臨的中西方文化的碰撞。在這個過程中，他獲得了一定的成功。但是，這次碰撞畢竟還是有限的。
出國之后，他轉(zhuǎn)向了西方現(xiàn)代抽象油畫，作為一個中國人，特別是有著濃厚的中國文化情結(jié)的人，勢必在他的繪畫藝術(shù)中，表現(xiàn)和融入東方文化的情愫，這是一種更深層次的文化碰撞。
當抽象油畫還不能更加淋漓盡致地將他個人與西方文化碰撞所產(chǎn)生的感受表達出來的時候，他需要尋找新的載體，而漢文、八斯巴文、蒙古文本身的表意性、形式感，特別是文字本身所凝聚的那種民族的身份感和東方意味，既可以在油畫中得到一定程度地體現(xiàn)，更可以將它們轉(zhuǎn)化為立體的藝術(shù)。這種轉(zhuǎn)變將不僅在藝術(shù)上實現(xiàn)了不同藝術(shù)類型之間的融通，更重要的是，它還具有讓中國文化走向世界，并且站立起來的象征意義。
國外的學習經(jīng)歷，培養(yǎng)了劉永剛?cè)跁?、貫通、兼容的意識，這應(yīng)該是他身在異邦的生活的學習過程中得到的收獲?？v觀現(xiàn)代畫壇，中國在海外學習、創(chuàng)作，并獲得巨大成就的藝術(shù)家，如趙無極、朱德群、熊秉明等人，他們的特點無一不是學貫中西，融會中西。所以，沒有劉永剛個人的“走向世界”，也許就沒有他在更宏大的視野中，在中西文化的比較中，發(fā)現(xiàn)問題、把握問題、進行文字立體化試驗的契機。
從走向世界的角度看劉永剛，他的《愛擁》系列雕塑，其民族性的文脈和根基是一目了然的;同時，他的雕塑也是一種“國際語言”，也就是說，當他的雕塑在國際背景中出現(xiàn)的時候，一方面能以鮮明的東方特色為其它民族所欣賞和接受，另一方面，它又不拘泥于東方色彩的限制。例如，當《愛擁》放大后，放置在公共空間的時候，它既能夠適合具有東方特色的戶外環(huán)境，同時也能夠融入具有西方特色的戶外環(huán)境。這種環(huán)境的適應(yīng)性，應(yīng)該就是《愛擁》的“國際性”品格所決定的。
比較而言，國內(nèi)有些雕塑家也曾經(jīng)有人嘗試過將漢字草書立體化，變成雕塑。但是，由于這種嘗試本身過于拘泥于漢字本身，受到了字形結(jié)構(gòu)、立體文字的觀賞面等等方面的限制，這些嘗試未能引起廣泛的注意。
劉永剛的《愛擁》系列最突出的特點之一，是它們源于文字，又不拘泥于文字;與象形有關(guān)，但又可以脫離象形;他在以文字為基礎(chǔ)的雕塑造型中加入了許多個人性的創(chuàng)造因素;這使這些雕塑造型既像字，又不完全是字，這個特點也使他的作品具有較高的自由度，也更少拘束和限制;這個特點可以將他藝術(shù)創(chuàng)造的成分進行充分地發(fā)揮。我們相信，劉永剛的這些作品一旦進入國際舞臺進行交流的時候，也會更加得心應(yīng)手，游刃有余。
中國的雕塑家和雕塑走向世界時，還面臨這樣的問題：是原封不動地搬出老祖宗的東西走向世界?還是在國際文化的交流、對話的大背景中，創(chuàng)造性的對原有的文化傳統(tǒng)和資源進行梳理、加工和改造，以文化創(chuàng)新的面貌走向世界?劉永剛選擇的是后一種。劉永剛的創(chuàng)作實踐證明，這一種方式是對的，它有利于創(chuàng)造性的將中國文化向前推進，而不是墨守成規(guī)，固步自封。
只有將傳統(tǒng)文化進行大膽地，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，為中國文化注入新的活力和生命，中國文化才能真正地走向世界。在這方面，劉永剛的經(jīng)驗值得借鑒。
三
劉永剛的示范意義，更主要還是體現(xiàn)在“尋找中國”方面。
這和中國雕塑進入二十世紀之后的窘迫境遇有關(guān)。“尋找中國”是中國雕塑在二十世紀所沒有解決的問題，也是在二十一世紀亟待解決的焦點問題。
在二十世紀初期，當所謂的西式雕塑進入中國后，中國本土雕塑傳統(tǒng)出現(xiàn)了斷裂，一種外來的雕塑語言和形式在中國占據(jù)了主導地位。
二十世紀以來的中國雕塑家進行了種種努力，但是，總的情況還不如人意，應(yīng)該說，在相當長的時間里，雕塑實際上與中國的文化，與中國人的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界沒有發(fā)生深層次的聯(lián)系，它還沒有能特別有力地成為中國人表達自身問題，表達思想和情感的一種有力的手段。
這種狀況的結(jié)果是兩方面的：第一，中國雕塑很難擺脫外來文化的影響，最早學法式，后來學蘇式，改革開放以后學習西方現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義。中國雕塑如何在學習中建構(gòu)出自身的體系，一直以來都存在的問題。第二，中國雕塑與中國社會，中國文化，中國人的生存經(jīng)驗和文化傳統(tǒng)沒有很好地找到融合點，中國雕塑與中國的現(xiàn)實生存經(jīng)驗還沒有有效的掛上鉤，形成對應(yīng)性的關(guān)系。
劉永剛的這些“站立的文字”，顯然為中國當代雕塑進入中國文化的深處尋找到了一條通道，將文字資源轉(zhuǎn)換為雕塑造型資源，并加上個人的創(chuàng)造，這種努力給當代雕塑帶來了新的氣象。
尋找中國，也就是尋找當代雕塑的中國方式，在這個大的方向上，無疑有許多策略性的選擇。在眾多的策略中，有的中國雕塑家側(cè)重選擇傳統(tǒng)的雕塑圖式;有的側(cè)重選擇古代、少數(shù)民族、民俗、民間的生活內(nèi)容;有的側(cè)重從中國古代哲學、美學思想中，將理論資源轉(zhuǎn)化為圖像方式;......等等。
在各種不同方式中，劉永剛獨辟蹊徑，選擇了文字。
語言是我們的家，而一個民族的文字則是沉淀、濃縮、凝聚民族文化心理的最深刻、最穩(wěn)定、最持久的符號。在一個民族內(nèi)部，對文字的敏感，足以使它成為最能體現(xiàn)民族情感、民族身份、民族歸宿的表征。文字造型既能在讀者中，依每個人的生活經(jīng)驗不同，而產(chǎn)生豐富的形象聯(lián)想;同時文字的抽象性，又使它具有包容性和超越性，又能擺脫具體的形象限制，具有獨立的形式感。
在發(fā)掘民族文化資源的過程中，一直以來，有些藝術(shù)家都存在一個誤區(qū)，片面地將中華民族的文化資源，簡單地理解為漢民族文化資源。事實上，在中國廣袤的土地上生活著的其它少數(shù)民族，也是中華文化大家庭的一個部分，它們都為中華傳統(tǒng)文化奉獻了它們的智慧和成果。
劉永剛十分令人稱道的一點，在于他擺脫了狹隘民族觀的限制，將八斯巴文、蒙古文、和漢篆融為一爐，在藝術(shù)創(chuàng)作中，自覺體現(xiàn)了中華文化大家庭的整體觀和民族資源方面的多樣性。
這是一種方法上有突破。劉永剛在這個雕塑系列中，體現(xiàn)了一種值得肯定的方向，即把多民族的中華文化，作為一個整體看待，他的這種對待民族傳統(tǒng)的新的思維方式，是特別具有當代性的;它的現(xiàn)實意義表現(xiàn)在，將有力地匡正在吸收民族傳統(tǒng)資源過程的某些認識上的局限和偏差。
同樣是發(fā)現(xiàn)中國，劉永剛的思路和方法有著明顯的突破，他切入點，他的語言方式以及他的方法論，為建構(gòu)中國式的雕塑文化體系做出了他個人的努力。
四
在雕塑藝術(shù)上，劉永剛的《愛擁》系列體現(xiàn)了如下特點：
第一，突出了中國雕塑強調(diào)線條的傳統(tǒng)。
線條，不僅是中國繪畫重要的表現(xiàn)手段，它還是中國傳統(tǒng)雕塑的重要的表現(xiàn)手段之一，中國雕塑在這一點上與西方雕塑相比，顯得非常突出。中國古代優(yōu)秀的雕塑作品幾乎都體現(xiàn)了強調(diào)線條運用的特點，而西方的雕塑則更重體積、團塊。
劉永剛雕塑的圖式來源主要是中華民族的文字，而文字是線造型的，即使將文字轉(zhuǎn)為立體，這種立體的文字仍然保持了線性的特征，所以，劉永剛《愛擁》系列雕塑因此而具有十分突出的中國雕塑的民族特色。
第二，較好地解決了文字立體化所產(chǎn)生的“面面觀”的問題。
雕塑藝術(shù)與繪畫相比，最大的特點是它可以作面面觀。線造型的文字轉(zhuǎn)化為立體雕塑，首先碰到的難題就是如何做到正面、側(cè)面、反面等不同角度都具有觀賞性。在這個問題上，劉永剛進行了很多嘗試，基本上解決了這個問題。例如文字造型的側(cè)面，《愛擁》系列既有大的統(tǒng)一，又有不同的變化，這種變化不是生硬的，而是通過優(yōu)美的曲線進行的，當然，這種自由度的獲得，也與他不拘泥于文字的造型，而是調(diào)動造型藝術(shù)本身的形式感和韻律感有關(guān)。
第三，《愛擁》系列雕塑具有較強的空間適應(yīng)性。
劉永剛的這一組《愛擁》雕塑，既可以作為展廳內(nèi)藝術(shù)性的雕塑成規(guī)模地展示;同時還可以單獨作為戶外雕塑，與具體的環(huán)境、建筑產(chǎn)生聯(lián)系;它們還可以大批量地放置在空曠的戶外，產(chǎn)生令人震撼的視覺效果;它們甚至還可以開發(fā)為小型禮品，小型紀念品。這種造型的雕塑，只要加工工藝的效果能跟上，其空間使用的前景是非常廣闊的。
第四，《愛擁》系列雕塑還具有很強的在材料、造型上的延展性。
從劉永剛正在進行的新的探索來看，《愛擁》系列只是一個部分，一個階段。作為以文字為圖式來源的雕塑創(chuàng)作，它們還有很強的延展性，有進一步發(fā)展的空間。
這種延展性表現(xiàn)為兩個方面，一是材料上的延展性;二是造型上的延展性。在材料上，目前基本以石為主，從現(xiàn)有的作品看，石頭的類別不同，加工工藝不同，所產(chǎn)生的視覺效果也是不同的。劉永剛的這些作品還可以進行各種材料的試驗，例如木頭、金屬等等。相信將來如果進行不同的材料試驗，將會給這些作品增添新的魅力。
在造型方面，由于文字資源本身所具有的豐富性以及作者的造型和想象能力，在文字的形體上應(yīng)該還有足夠的拓展空間。目前作者最新的一批造型就反映了這個特點。我們相信，只要作者繼續(xù)努力，一定會為中國雕塑貢獻出一系列成功的作品，一種全新的雕塑圖式。
孫振華 中國美術(shù)學院博士、教授，中國雕塑學會副會長、中國美術(shù)家協(xié)會理事、深圳雕塑院院長。
