十年前，我在《中國版畫》曾發(fā)表《“再政治化”與“再技術(shù)化”》一文，針對當時中國版畫的創(chuàng)作現(xiàn)狀，指出其在觀念和認識與創(chuàng)作方法上存在的一些問題。所談觀點主要包括：“再政治化”的要求，是提升版畫參與力，重新承載社會責(zé)任，結(jié)束孤立的“本體論”所帶來的困頓。“再技術(shù)化”是讓版畫回到技術(shù)原始生成的情境之中，尋求與當代技術(shù)發(fā)展的一致性。拙文屬拋磚引玉之作，但并未引出更廣泛的反響。此時，回想起當時寫作的初衷，我想有必要借此機會，再次強調(diào)和表明我對中國版畫的態(tài)度。
一、“新興木刻”告訴我們什么？
去年值“新興木刻”八十周年，美術(shù)界舉辦了紀念活動和研討會。但總覺得有一件事情并沒有交待清楚，就是這樣一場“運動”是沒有后續(xù)的運動，是未完成的運動。它沒有像眾多的畫派革命一樣，產(chǎn)生明確的藝術(shù)改革成果。沒有大師，沒有名作，也沒有后繼者，但其影響卻超出了畫界的變革。
這場“未完成的運動”告訴我們，藝術(shù)是需要吶喊的，需要在形式探索的“路”上連接生命的感受，更需要從一開始，就應(yīng)以獨立知識分子的立場直面人生，這就是政治。“政治”在這里通常表現(xiàn)為一種話語權(quán)，是通過努力爭取的一種個人態(tài)度。早些年有個“中國版畫家協(xié)會”的存在，隨著協(xié)會管理的“規(guī)范化”， 后來取締了這一組織。有當年參加過“新興木刻”的老版畫家站出來說，在白色恐怖下都能生存，為什么在改革開放的社會里反而不能存在？對我們來說，這是個帶有警示意味的例子。當我們背離了初衷，而成為了一種聲音的擴音器，再試圖以花花草草裝點現(xiàn)實為能事的時候，必定被政治生活所遺棄。我舉這個例子并不是為“協(xié)會”鳴冤，反而認為其“壽終正寢”是自然的。中國早年版畫的幸運，是參與政治的結(jié)果，靠當年的木刻技法，形成所謂的形式“本體”。魯迅也曾指出：“……新的木刻，是受了歐洲的創(chuàng)作木刻的影響的。……采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”（《木刻紀程》小引）。藝術(shù)家也都常常標榜自己是最好和最正確的，尤其是在特定時期取得成功的藝術(shù)家，總會以其經(jīng)驗對他人實施教育。在這兒，我寫下這段“再政治化”的文字作為提醒。
二、版畫技術(shù)是個什么東西？
從詞義上解讀“技術(shù)”，本是一件沒有意義的事情。在當代藝術(shù)的語境之下，讓藝術(shù)脫離技術(shù)的控制，也原是一種藝術(shù)理論上的策略。這個策略的意義，是站在形式主義立場上，針對繪畫經(jīng)典樣式的技術(shù)模式，為解構(gòu)與重組的需要，而行使在實踐中，不斷解構(gòu)又不斷建立其新的技術(shù)模式。版畫是一個畫種，只要有畫種存在，就一定會有一個技術(shù)范式存在。如果站在藝術(shù)史的個性、風(fēng)格章節(jié)，你一定會堅持版畫技術(shù)的獨特性；如果站在藝術(shù)史的“下文”中，那么“觀念”表達則是泛技術(shù)化的，即借用一切技術(shù)手段，而非視畫種技術(shù)為唯一實現(xiàn)方法。本來在創(chuàng)作過程中，已無法清醒地區(qū)別，到底達到什么程度才算完成嫻熟的技術(shù)目標。對版畫家來說，不論是傳統(tǒng)技法還是新技法經(jīng)驗，都是借鑒他人經(jīng)驗所為。版畫技法的純粹性，直接導(dǎo)致了其技術(shù)的“排他性”。絕大部分版畫家，只從事單一版種的版畫創(chuàng)作，而不了解技術(shù)的能動性所賦予的“版畫性”潛在的精神價值。作為繪畫形成的材料論、工具論以及方法論等的討論，往往是風(fēng)格與形式解讀的關(guān)鍵。
但一直以來，這些關(guān)鍵的部分，在長期的版畫研究中是被忽視的，而版畫實踐之外的版畫關(guān)注者，又把這些因素不屑地視為“形而下”的“器”的部分，這其實是一種誤讀。方法與工具本身，就是人類認識世界的手段，材料則是人類精神世界物質(zhì)化的載體。我想在這兒，先把“藝術(shù)”與“技術(shù)”的爭論撇開，暫放一邊。因為實踐者心里明白，當銳利的工具插入堅硬的材料之時，他的內(nèi)心深處，一定是會有一個“原始人”在促使他從頭做起。版畫語言是憑借著手才得以形成，手接觸材料而生工具，這就是“技術(shù)”。技術(shù)也由此變?yōu)橐环N動力結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)作為“亞肢體語言”，是對周圍事物做出的有效反應(yīng)，讓版畫的生命力建立在行動的基礎(chǔ)之上，使版畫在認識世界的實際機能中發(fā)揮作用。
在版畫創(chuàng)作中提出“再技術(shù)化”，是為了反對“技工制”劃分的方法，也反對把“構(gòu)思”交由他人復(fù)制而只管簽名的“大師法”。這種由“行會制”與版畫作為規(guī)模印刷時代遺留的舊的習(xí)慣產(chǎn)物，是實實在在地使版畫藝術(shù)產(chǎn)生危機的“殺手”。從開始識別到選擇材料，就沒有一個固定的方案，都在尋求方法與技術(shù)，這樣那種尋求“替身”的版畫也被實實在在地終結(jié)了。
三、誰在做版畫“大眾化”工作？
版畫的“大眾化”是需要有人去做的。一個國家的基本文化特質(zhì)，更多地是隱含在底層民眾的傳統(tǒng)之中，如精神信仰等。只有真正認識民眾的歷史，我們才能對一個國家的文化傳承，有更為深刻的體會和了解。對于民眾歷史的認識，必須依靠民間文獻。劉春杰組織“實踐的力量——中國當代版畫文獻展”的全部意義，在于其所尋求的“大眾”資源上。他在與文化局、畫廊、美術(shù)館、畫家談判選擇中建立自己的檔案，最終通過展覽、研討會、畫冊形成文獻。這個文獻從非官方標準的角度展現(xiàn)中國版畫發(fā)展的脈絡(luò)，用作品和其他相關(guān)資料構(gòu)筑出中國版畫的“歷史現(xiàn)場”。對歷屆“文獻展”的解讀過程，成為一種對中國版畫史“重回歷史現(xiàn)場”的回顧過程。以此再構(gòu)建起一個獨立的事件，把發(fā)生版畫的原始狀態(tài)，以無審查或降低“標準”的方法還原出來。我認為只有這樣，才能再一次激發(fā)大眾對版畫的熱情，即使不能和“民俗”一樣“大眾化”，也可以實現(xiàn)在大眾的視野中，有非商業(yè)化、非官方化、獨立的版畫展覽模式的存在。需要指出的是，版畫家的創(chuàng)作是需要討論的，由不同的組織參與者來發(fā)現(xiàn)、整理和展示文獻，都會產(chǎn)生不同的價值判斷趨向，正是因為存在這樣的差異性，也才能有討論的空間。就當下而言，“文獻展”不是話語權(quán)的問題，其目的是讓中國版畫能發(fā)出自己應(yīng)有的聲音，建立起一個良性而有效的版畫藝術(shù)生態(tài)。
“實踐的力量——中國當代版畫文獻展”已成功舉辦五屆。有爭議和批評都有很好的價值，吸收和積累有益經(jīng)驗，能為“文獻展”以后的補充和持續(xù)做出點滴鋪墊。我相信，有不遺余力做積極扶持工作的南京市文化局和百雅軒畫廊的大力支持，“文獻展”注定會進入中國版畫史。
——楊鋒
【編輯：謝意】
