李可染 《井岡山》
尺寸：176.5×128㎝
設色紙本 鏡心
說明： 背裱鄒佩珠親筆簽名1999年4月11日。
展覽：
1.“中國近現(xiàn)代書畫十二大名家精品展”，保利藝術博物館，2010年。
2.“中國近現(xiàn)代書畫十二大名家精品展（三）”，保利藝術博物館，2011年10月。
著錄：
1. 《井岡山》宣傳畫，上海人民出版社，1977年9月。
2.1978年年歷畫，中國化工進出口總公司。
3.《美術》雜志1978年。
4.《新華月報》，雜志封底內(nèi)扉，1978年第6期，人民出版社。
5. 《廿世紀99名家中國畫精品集》，第58頁，嶺南出版社。
6.《長征》，第41頁，李可染藝術基金會、保利藝術博物館，2010年10月。
7.《井岡山》專輯，李可染藝術基金會、文化藝術出版社，2011年5月。
8.無年款宣傳畫。畫幅背后有鄒佩珠于1999年4月11日的親筆鉛筆簽名。
9.《中國近現(xiàn)代十二大名家精品集（二）》，第271頁，保利藝術博物館，2011
10.《中國近現(xiàn)代書畫十二大名家精品集》（三），第234頁，保利藝術博物館，2011年10月。
北京保利2012春拍將延續(xù)真、精、稀的拍賣理念，重磅推出李可染先生的精品力作《井崗山》。此作不僅是李可染先生革命題材作品中的精品，而且品相一流，此作為民間收藏李可染“井岡山”題材中尺幅最大之作品，為博物館級別的難得之作。此作創(chuàng)作于1976年（注：李可染創(chuàng)作的以井岡山為題材的山水畫作品，主要集中在20世紀70年代初和1977年至80年代兩個時期。這些作品的產(chǎn)生既是由于特殊文化環(huán)境中無奈的選擇，又是傾注心血的力作），但無論從李可染先生的創(chuàng)作過程、構思歷程及作品的宏大氣象上來看，該作都是其以完成政治任務需要而創(chuàng)作，但最終又超越任務層面，回歸藝術的重要作品，對于李可染的山水畫藝術和特殊時代的文藝創(chuàng)作來說，其意義堪比史詩。
井岡山進入中國山水畫
井岡山那郁郁蔥蔥、逶迤不斷的群山，在上千年的中國山水畫史上，從未進入過畫家的視野，直到20世紀成為革命圣地，才受到畫家的重視，成為山水畫創(chuàng)作的重要題材。 許多畫家接踵到井岡山寫生、創(chuàng)作。1962年，中國美術家協(xié)會組織南北畫家宋文治、張安治、白雪石、陳大羽四人赴井岡山寫生，1964年5月至6月在中國美術館舉辦“井岡山速寫展”。關山月在1962年和1977年兩次赴井岡山、瑞金等地，畫了大量速寫，1984年人民美術出版社出版了關山月《井岡山》畫集，共收入其表現(xiàn)井岡山題材的中國畫《井岡山頌》、《茨坪新貌》等18幅作品。傅抱石1963年10月回到江西家鄉(xiāng)，訪問了井岡山、瑞金等地，創(chuàng)作了《黃洋界》、《茨坪》、《長江第一橋》、《革命搖籃葉坪》等作品。黎雄才于20世紀70年代初畫出巨幀的《黃洋界》、《井岡山瑇砂沖哨口》等作品。魏紫熙、錢松喖、陸儼少、黃胄等許多畫家都在井岡山留下了他們的足跡，也在中國畫壇留下了描繪井岡山勝景的佳作。 中國畫家對這一革命勝地的表現(xiàn)熱情一直持續(xù)下來。進入21世紀后，井岡山被優(yōu)先進入重大歷史題材創(chuàng)作的選題范圍。
初畫井岡山
李可染創(chuàng)作的以井岡山為題材的山水畫作品，主要集中在20世紀70年代初和1977年至80年代兩個時期。這些作品的產(chǎn)生既是由于特殊文化環(huán)境中無奈的選擇，又是傾注心血的力作。在那個年代，像是漆黑夜空上的星，閃著熠熠光輝。 “文革”期間中國畫被作為“四舊”，處于被橫掃之列。畫家被剝奪了畫筆，即使后來有機會作畫，也是動輒得咎。李可染在“文革”開始不久，被作為“反動學術權威”受到?jīng)_擊，抄家，進“牛棚”，完全被剝奪了創(chuàng)作權利，到1968年12月才獲得“解放”。其時，畫壇一片荒蕪，四顧茫茫，無所適從，他的一位“三八”式老干部朋友、收藏家陳英經(jīng)常去看望他，他很理解畫家的苦惱，勸告說：“可以畫些青山綠水，譬如以井岡山為題材，加上些扛著紅旗的紅軍，這樣誰還能批判呢？”李可染接受了陳英等老朋友的建議，期間，他連續(xù)創(chuàng)作了十幾幅《井岡山》?，F(xiàn)存的李可染較早創(chuàng)作的《井岡山革命搖籃》、《井岡山主峰圖》等所署創(chuàng)作年月以1976年居多。 從1970年底到1976年10月前這一時間段，都處于“文化大革命”的中后期，這期間，李可染的生活環(huán)境又經(jīng)過一番曲折。1969年，他接受社會任務為北京飯店作畫，記得那時見過他畫的大幅《井岡山》，但當時還不能署名，到粉碎“四人幫”之后才補署姓名。 1970年四五月間，李可染和美院的滑田友、許幸之等人一起下放到湖北丹江口“五七干校”，分配給李可染的工作是接聽電話，當傳達。 1971年，周恩來總理看到賓館飯店懸掛的都是“毛主席像”、“毛主席語錄”，一派萬里來朝的景象，說這樣不好，不要強加于人嘛。指示請一些老畫家回來，創(chuàng)造一些新的繪畫作品，先由民族飯店做起。飯店派人持北京市的介紹信去干校接人，當時管著下放人員的一位頗“左”的老教師不同意放人，說是調(diào)走了他們，別的人會“蠢蠢欲動”，后來換了國務院的介紹信，才把李可染等人請回北京。李可染回京后，發(fā)現(xiàn)家沒有了，他在東城大雅寶胡同住了近20年的中央美術學院教職工集體宿舍的房子被學校造反派工人住進去了，“文革”抄家之后劫余的全部家當被堆放在小廚房內(nèi)，孩子也都不在身邊。 李可染和夫人鄒佩珠為了畫畫方便，被臨時安置在民族飯店的招待所，他為民族飯店、外交部等創(chuàng)作了巨幅的漓江題材作品，畫過國禮作品《樹杪百重泉》。不幸，1974年為民族飯店畫的《漓江》又被列為“黑畫”受到批判。那年七月，他因高血壓引起失語，經(jīng)過診治，半年多才恢復健康，病重期間，仍頑強練字，不使手生。創(chuàng)作活動又中斷了一年左右，而在此前后所作的井岡山題材的作品則沒有給人留下任何攻擊誣陷的口實。
大山堂堂
李可染開始畫井岡山的時候，還不曾去過井岡山，不同于早先那些對景寫生、對景創(chuàng)作的山水畫作品。出現(xiàn)于筆下的是他心目中的、想象的、理想的圣山。 同類作品構思構圖相近。畫面上直面觀眾的是一座巍峨聳立的高山，觀眾與畫面前景上的紅軍戰(zhàn)士處在同一視角，迫近大山，感受到如古詩所說“山從人面起”那種強大的視覺沖擊。 宋代山水畫論講：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也，其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。”（郭熙《林泉高致》） 李可染筆下的井岡山主峰，正是這種“眾山之主”的堂堂大山。氣象雄渾，雜木豐茂。那是一種崇高壯美的審美境界。畫面的意匠經(jīng)營與形象的創(chuàng)造也是畫家創(chuàng)作經(jīng)驗的積累與升華。李可染1962年開始作《萬山紅遍層林盡染》，這是李家山水發(fā)展過程的一方界碑。吳冠中敏銳地覺察到這件作品的特殊意義，在《膽與魂——讀李可染畫展》一文中說： “我感到《萬山紅遍》一畫透露了作者藝術道路的轉(zhuǎn)折點，像飽吃了十余年草的牛，李可染著重反芻了，他更偏重綜合、概況了，他回頭來與荊、關、董、巨及范寬們握手較量了！他追求層巒疊嶂雄偉氣勢，他追求重量，他開始塑造，他開始建筑！”① “更偏重綜合、概括”，一個明顯的變化是超越對景寫生、對景創(chuàng)作，由“寫境”進入“以心造境”。 毛澤東詞作《沁園春•長沙》中“獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭?？慈f山紅遍，層林盡染，漫江碧透，百舸爭流”的壯麗瑰奇景象描寫，令李可染大為激動，化為相應的繪畫意象。 畫中層林盡染的群山頂天立地，溪流潺潺，白墻黑瓦的村舍錯落其間，朱砂和墨點厾出的一派金秋景色，既非岳麓山，也非橘子洲頭，但比實景描寫意境更高，更富于感染力，是畫家澎湃激情的宣泄。這樣的畫面不但為李可染作品中所僅見，也是中國歷代山水畫中所僅見。 作品的精神內(nèi)涵和感染力量有時甚至超越意識形態(tài)的偏見而為各種觀眾所接受和喜愛。如2000年在臺北和高雄舉辦的“李可染世紀展”，在高雄市美術館大廳，《萬山紅遍》作為主題性作品，被放大為兩層樓高的大幅招貼畫，許多觀眾都喜歡站在樓梯旁，以此畫為背景拍照留念。 李可染70年代中期的《井岡山》諸作，在畫面創(chuàng)意、形象創(chuàng)造上與他以前的山水畫作品有著血脈的聯(lián)系，而在對于崇高感的營造上則可視為《萬山紅遍》的延續(xù)與拓展。 《萬山紅遍》是一個可游可居的山林環(huán)境，任由“書生意氣，揮斥方遒”。 《井岡山》高山崴嵬，云霧茫茫，不見人煙，是金戈鐵馬鏖戰(zhàn)之地。 《萬山紅遍》以紅色為主調(diào)，厚重、熱烈。 《井岡山》以翠綠為主調(diào)，蒼茫、潤澤、含蓄、內(nèi)蘊。 李可染創(chuàng)作這些作品的初衷，不是為著適應當時政治的需要，畫家寄寓于作品之中的是強烈的情感。無論是畫面的經(jīng)營、色彩的表現(xiàn)，都充分運用了夸張的手段。李可染不止一次強調(diào)夸張對藝術表現(xiàn)的作用，他說：“藝術應把現(xiàn)實中最重要的拿過來，強調(diào)表現(xiàn)?？鋸埵墙o人以最大的滿足，藝術表現(xiàn)愛和憎，要充分表現(xiàn)感情就要夸張。實際上只有夸張才是藝術上最真實的，只有真實的夸張才有感人的魅力。”② 他強調(diào)“夸張是憎愛的表現(xiàn)，沒有感情便不能夸張，夸張是藝術的根。”③ “萬山紅遍，層林盡染”、“蒼山如海，殘陽如血”是詩人的夸張，是詩人感情的宣泄，而畫中的山河之壯麗、山嶺之崇高，萬山之紅透、之青碧，是畫家的夸張，是畫家情感的張揚。 細品李可染1976年8月所作《井岡山》一畫，聯(lián)想到當時的時代背景：“文革”動亂尚未結束，當年井岡山斗爭的革命領袖周恩來、朱德相繼逝世，毛澤東在重病中，唐山又發(fā)生大地震，這一切在畫家思想深處引起的感情波瀾，都會融入筆墨之中，加深了作品的精神內(nèi)涵。
上井岡山
1977年8月，北京天安門前的毛澤東主席紀念堂落成之前，組織全國有成就的中國畫畫家分赴各革命圣地，為紀念堂創(chuàng)作陳列畫，李可染受命畫《革命搖籃井岡山》。為此，他于當年5月21日至6月5日到南昌、井岡山、廬山深入生活，收集創(chuàng)作素材，夫人鄒佩珠、學生李行簡一路陪同，在江西工作的一位老學生王兆榮奉省委之命接待他們。 王兆榮在《李可染先生井岡山、廬山行程紀實》④一文中，具體記述了李可染在井岡山深入生活的經(jīng)過，摘錄如下： “5月23日下午由南昌動身赴井岡山，24日凌晨出發(fā)，中午到達茨坪。” “他眺望上山的路，路已經(jīng)淹沒在青山翠綠之中，再看山頭，白云繚繞，山像鐵鑄成似的，雨過天晴，井岡山格外清新明朗。”
5月25日參觀毛主席故居后，“又去了井岡山五大哨口的雙馬石、八面山和黃洋界。在黃洋界，因大霧迷漫難見其貌，就抓緊時間改道去另一個重要哨口瑇砂沖。途經(jīng)劉家坪時，下車看瀑布和梯田，再到行州、下莊觀五馬朝天石壁和雙孔石橋，后又到黃山坳。” “5月26日，黃洋界和主峰是這次創(chuàng)作的重點。當日天氣不錯，準備換個角度從北面看黃洋界。但剛到黃洋界不久，突然烏云翻滾，一片昏黑。司機有經(jīng)驗，感覺暴雨將至，怕路上有意外，提出立即返回。但李先生很想找個避雨的地方，看看狂風驟雨中的井岡山……下午雨停了，整個井岡山像被沖洗了一樣，格外清新爽朗，想到大雨過后，瀑布和梯田一定很壯觀，復又去花果山和劉家坪……停車坐看，心曠神怡，先生畫了速寫。” 5月27日上午再去瑇砂沖。“李先生真想把五百里井岡山都吞吐在胸中，把十余年被禁錮、浪費了的時間找回來。下午登南山。南山雖不高，離茨坪又近，但在這里可近觀主峰，又可環(huán)顧茨坪和鄰近山頭的景色。山下有些土坡小景錯落有致，也很別致。” 5月28日，大雨過后，清晨全面放晴。“很快就抵達黃洋界。果然洋洋大觀，只見一片厚厚的云層橫斷山腰，仿佛人在天上，先生興奮得臉都漲紅了。只是看似好看，讓人興奮，但畫起來卻無從下手，云層太厚太濃，又無風，估計一時難以化開。我告訴李先生，在黃洋界紀念碑邊上有一個更高的山頭，可以環(huán)顧四面八方，我以前上去過，坐在一個點上，可以旋轉(zhuǎn)360度畫全景，只是沒有路，要一步一步往上爬。這機會李先生當然不會放過，無路也要上，全然忘記年邁和截趾之痛。于是，我在上面拉，行簡在下面推，師母在邊上扶，硬是把先生推上了山頂。先生一邊爬山，一邊還在到處張望，生怕漏掉了好的視點。到了最高點，看四面環(huán)山，高聳入云端，真有‘壯觀天地間’的感覺，先生興奮極了，動身畫起速寫。……李先生那天很少講話，只顧畫畫了，偶爾發(fā)出一兩句感嘆，人與景已融為一體了。李先生畫意正濃，面對實景在構思、構圖，遲遲不肯下山，幸好飲用水和干糧都帶足，直到下午一時半才勉強下山。” 5月29日，“午餐后，李先生想去瑇砂沖再看看，瑇砂沖是井岡山五大哨口最險峻的地方，懸崖峭壁，真有‘一夫當關，萬夫莫開’的感覺，許多名畫家都畫過這里。李先生很想畫好它，腹稿也有了，從各個角度畫了速寫，也拍了不少照片。” 5月30日，“上午離茨坪赴寧岡縣，途中再次經(jīng)過黃洋界。李先生已三上黃洋界，這次又碰上云海景觀，但因要趕路，未作久留，留下了李先生的深情。李先生后來創(chuàng)作的《革命搖籃井岡山》，畫面上除主峰外，大部分畫的都是黃洋界。” 王兆榮送別李可染一行之后，井岡山又迎來另一位山水畫家陸儼少。陸儼少創(chuàng)作了《井岡山翠色》、《井岡山黃洋界》等多幅作品，其所作《井岡山五哨口》手卷，特地請李可染題寫畫名，其文為： “井岡山五哨口 儼少同志法家屬可染書” 陸儼少在畫跋中記下對井岡山的一段感受： “井岡山位群山之中，峰巒重疊，竹樹茂密，其諸哨口乘高據(jù)危，形勢險絕，予至其處，緬想當年革命斗爭之艱辛激烈，而星星之火，勢成燎原，雖曰人和，多恃地利，今遺址宛然，為之徘徊不能去云。 寫井岡山五大哨口曰桐木嶺、瑇砂沖、黃洋界、雙馬石、八面山。 一九七七年九月陸儼少并記。”
《革命搖籃井岡山》
從江西回到北京后，李可染立即著手為紀念堂畫巨幀的《革命搖籃井岡山》，到7月份如期完成。 由于具體陳列環(huán)境的限制，《革命搖籃井岡山》一畫采用了與他先前畫的《井岡山主峰圖》等作品不同的橫長幅構圖。 畫面中景最主要的位置是黃洋界，山頭為云海所襯托的黃洋界保衛(wèi)戰(zhàn)勝利紀念碑，是“畫眼”之所在。紀念碑下一條山路由山脊蜿蜒而下，茫茫云海橫亙左右，左邊山巒起伏，遠景一眼望不到頭的群山隱現(xiàn)在云際。前景一長排挺立的青松，像是荷戈待命的戰(zhàn)斗員，也像是肅立致敬的后來人。 王兆榮的文章為我們了解李可染當年在井岡山體驗生活、構思創(chuàng)作這幅作品的過程提供了直接的參照： “26日，到黃洋界不久，突然烏云翻滾，一片昏黑” “28日，抵達黃洋界，只見一片厚厚的云層，橫斷山腰，仿佛人在天上，先生興奮得臉都漲紅了……到了最高點，看四面環(huán)山，高聳入云端……先生興奮極了，動身畫起速寫來。……人與景已融為一體了。李先生畫意正濃，面對實景在構思、構圖，遲遲不肯下山。” 群山環(huán)拱、云海翻涌的景象，正是黃洋界這一關隘得名的由來。李可染在這一奇異景觀的具體環(huán)境，對景創(chuàng)作，結晶而成《革命搖籃井岡山》的，意境和畫面構成，但又不是眼前景物的實寫。
作為畫中主體的黃洋界位于畫面右部上方，由白云襯托的紀念碑在畫面上體量雖小但分外醒目。“山欲高，云霞鎖其腰。”蒼茫云海烘托了山勢，并對井岡山連綿的峰巒起著既分割又連為一體的作用，這些都有著作者精心的經(jīng)營設計。 李可染對學生講過：“山水畫創(chuàng)作，第一構圖，第二形象，第三層次、空間，其次氣氛，它們與意境關系最密切，是寫生畫動人的生命力的源泉。” “最全面、最典型地表現(xiàn)對象是構圖的目的……” “構圖要有遠、中、近三景，中景最關鍵，是最傷腦筋的一關。中景要把遠、近二景有機地、巧妙地聯(lián)系起來……” “構圖要打破自然的束縛，但并不是脫離自然，目的在于更充分地表現(xiàn)自然。”⑤ 循著這些論述，研究《革命搖籃井岡山》，畫面經(jīng)營用心之處、精彩之處，能使我們對中國山水畫創(chuàng)作得到更多的領悟。 他還講過，“構圖最重要的是要有層次，有縱深，要往里面去，用縱深表現(xiàn)空間。”⑥李可染非常重視山水畫的層次表現(xiàn)。他稱贊黃賓虹八十多歲以后完成“積墨法”，“表現(xiàn)自然界渾然一體的感覺，層層積墨，蒼蒼茫茫，卻依然有線條的豐采”。李可染畫的井岡山題材作品，無論是早期的《井岡山主峰》等作品，還是為紀念堂創(chuàng)作的《革命搖籃井岡山》，無論是堂堂大山，還是群峰連綿，都畫出深厚的層次感，表現(xiàn)出山體的渾莽、厚重、分量感。 而這一切都是出自畫家對于表現(xiàn)對象的深刻體悟和揮毫落墨之際的真情流露。 井岡山成為畫家藝術創(chuàng)作的重要情結，直到20世紀80年代，他還畫過同類題材，如1984年在北戴河畫的《井岡山主峰圖》。 巍巍井岡山在中國歷史上留下了永恒印跡，也在繪畫史上留下了深刻的印跡。
2010年9月于北京安外
注：
①吳冠中《魂與膽——讀李可染畫展》，載于《人民日報》，1986年5月5日。
②《李可柒論藝術》（初版），第79～80頁，人民美術出版社，1990年。
③《李可染論藝術》（初版），第1 24頁。
④王兆榮《李可染先生井岡山、廬山行程紀實》，載于《李可染藝術研究叢書•回憶與懷念》，吉林美術出版社，2007年。
⑤《李可染論藝術》（初版），第149～150頁。
⑥《李可染論藝術》（初版），第175～176頁。
【編輯：易小燕】
