隨著時(shí)代的發(fā)展,傳統(tǒng)的具象、寫實(shí)性雕塑與時(shí)代的關(guān)系漸漸被大家所忽視.如何重新建立與時(shí)代的關(guān)系?重新找到反映時(shí)代精神的可能?重新尋回超越時(shí)代的精神力量?這始終是擺在雕塑家們面前的問(wèn)題.
著眼國(guó)內(nèi),從藝術(shù)發(fā)展的角度來(lái)看,中國(guó)雕塑教育長(zhǎng)期以來(lái)存在著同質(zhì)化嚴(yán)重的問(wèn)題——訓(xùn)練模式大同小異,創(chuàng)作理念停滯不前.而在當(dāng)今中國(guó)發(fā)展的時(shí)代命題和國(guó)際藝術(shù)語(yǔ)境中,對(duì)于從寫生到寫實(shí),再到具象創(chuàng)作的實(shí)踐方法和對(duì)于這一方法的認(rèn)識(shí),長(zhǎng)期以來(lái)缺乏深入的研究與探討.
鑒于此,經(jīng)過(guò)兩年多的策劃,日前中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑與公共藝術(shù)學(xué)院邀請(qǐng)全國(guó)各高等美術(shù)院校的雕塑專業(yè)學(xué)科帶頭人以及雕塑領(lǐng)域的專家學(xué)者齊聚中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)水岸山居會(huì)議廳,圍繞"主題與形象——再寫生"這一命題,回顧來(lái)路、總結(jié)方式、直面問(wèn)題、重新出發(fā).與會(huì)專家結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和研究方向,發(fā)表專題講話,對(duì)該主題進(jìn)行了深入探討.作為中國(guó)雕塑的未來(lái)之星,全國(guó)青年雕塑家創(chuàng)研班的學(xué)員旁聽(tīng)了此次研討會(huì).
中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)許江在發(fā)言中再一次提到了中國(guó)近代雕塑史上那段發(fā)人深省而又振聾發(fā)聵的話語(yǔ)——"不雕菩薩,雕活人"."雕當(dāng)代的活人,雕立于中國(guó)當(dāng)代大地上的今人,在他們的身上稀存著中國(guó)人活生生的氣息,蘊(yùn)含著一種新時(shí)代的生氣.塑造活人真人的生機(jī)生氣,以此來(lái)變革死氣沉沉的文化,勃發(fā)新創(chuàng)造、新時(shí)代的生機(jī),這是魯迅先生對(duì)青年的熱望,也是他的熱烈而悲慨的文化暢想."許江認(rèn)為,魯迅先生的這句話就是要以獨(dú)到而直接的方式將振興的希望落在當(dāng)代人的生機(jī)生氣之上.
雕塑的思維是立體的、宏觀的、具體的、扎實(shí)的,雕塑家是實(shí)踐者,對(duì)于創(chuàng)作有各自的理解和把握."主題與形象——再寫生"的關(guān)鍵在于"再",在新時(shí)代,需要雕塑家用新的途徑和方法來(lái)創(chuàng)造,表達(dá)新的形式、語(yǔ)言和觀念,創(chuàng)造新的意義,反映時(shí)代變遷.
20世紀(jì)以來(lái),西方藝術(shù)經(jīng)歷了從視覺(jué)到形式再到觀念的范式轉(zhuǎn)化(幾乎與哲學(xué)中從主體化到形式化再到觀念化的范式轉(zhuǎn)化遙相對(duì)應(yīng)).歐洲那些古老的學(xué)院,正在喪失她們與古典傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,這古典傳統(tǒng)不只是非凡的技藝,而且是形式的完滿性,以及更重要的——精神的超越性.
我們今天應(yīng)該如何重建雕塑的精神性?如果有人致力于恢復(fù)古典雕塑的偉大精神,我愿意向他致敬并且滿懷期待.我相信,藝術(shù)的古典性恰恰是學(xué)院精神的根本.
在古典時(shí)代,雕塑曾經(jīng)是古希臘人生活中最為核心的技藝.那時(shí),"技藝"既是匠師的技術(shù),又是自由人的藝術(shù);在皮革馬利翁的故事里,雕塑家的創(chuàng)造甚至成為精神和愛(ài)欲的具體化身.我們正在復(fù)制引進(jìn)的帕迦瑪祭壇的高浮雕可以說(shuō)正是這種精神性的典范.十幾年前,我第一次在柏林看到那組浮雕,現(xiàn)場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)永生難忘.無(wú)需任何解釋,我就讀懂了《諸神與巨人之戰(zhàn)》背后的主題——那是神圣與野蠻、光明與黑暗、秩序與混沌之間的戰(zhàn)斗.然而,它的感人至深并不是由于主題,而是由于形象,來(lái)自巨大的體量、磅礴的氣勢(shì),來(lái)自每一個(gè)形象的塑造、每一條線的刻劃.這些浮雕讓我相信,存在著一種無(wú)條件的偉大,不需要任何解釋,不需要任何依憑,卻能夠震懾心神、鼓蕩心胸,足以激發(fā)出我們無(wú)緣無(wú)故的愛(ài)、無(wú)條件的感動(dòng).
在中世紀(jì),雕塑曾經(jīng)矗立于哥特式教堂高聳入云的塔尖上,成為基督教世界宏大樂(lè)章的最強(qiáng)音.在文藝復(fù)興時(shí)代,雕塑又成為新柏拉圖主義理念的隱蔽所和化身.
在一首著名的十四行詩(shī)中,米開(kāi)朗基羅寫道:
偉大藝術(shù)家的每一個(gè)意象
都蘊(yùn)藏在粗糙大理石的核心,
只有為優(yōu)美意象服務(wù)的雙手
才能把這偉大的意象索求.
米開(kāi)朗基羅后期作品中逐漸融通了古典異教和中世紀(jì)的兩種精神,他仿佛并不是在塑造,而是在用魔法之手將形象從大理石的沉睡中喚醒,將意象從巖石的禁錮中解放出來(lái),從一團(tuán)混沌中示現(xiàn)出來(lái).
當(dāng)然,米開(kāi)朗基羅最感動(dòng)我的作品是《晨昏晝夜》.這件雕塑史上最偉大的史詩(shī)之作,用最物質(zhì)性的雕塑探究的是最抽象的主題,是一天的晨光,然而卻更關(guān)乎時(shí)間的超驗(yàn)性經(jīng)驗(yàn).在他本人的筆記中,清晰地表達(dá)了他的想法.他希望用這四尊塑像創(chuàng)造四種關(guān)于時(shí)間的意象,傳達(dá)出四種不同的憂郁.面對(duì)這四尊雕塑的經(jīng)驗(yàn)同樣是永生難忘,直到今天還是欲說(shuō)還休,欲辯忘言.對(duì)我來(lái)說(shuō),這才是真正的面對(duì)藝術(shù)的體驗(yàn).
藝術(shù)家是以研究沉默事物為志業(yè)的人,雕塑家尤甚.作為沉默的事物,雕塑超越了文學(xué)化的敘事性,卻始終在無(wú)言地訴說(shuō).或者說(shuō),不是對(duì)某一主題的言說(shuō),而是對(duì)無(wú)名的"示——現(xiàn)".我偏執(zhí)地認(rèn)為,能夠用幾句話傳達(dá)清楚的,就一定不是藝術(shù).藝術(shù)必須具有一種莫名性,一種讓語(yǔ)言失效、讓話語(yǔ)斷裂的能力.對(duì)于真正的藝術(shù),我們必須啟動(dòng)全部身心來(lái)"體——知"、"感——受".同樣,只有真正偉大的藝術(shù)才能讓我們以身相應(yīng)、五感齊開(kāi).在這個(gè)意義上,藝術(shù)的創(chuàng)造需要的是身心發(fā)動(dòng),藝術(shù)的教育更需要情意直觀.
20世紀(jì)初,"抽象問(wèn)題"正處于哲學(xué)與藝術(shù)之間那場(chǎng)逆向歷史運(yùn)動(dòng)的交匯點(diǎn)——當(dāng)現(xiàn)代哲學(xué)開(kāi)始全面祛除精神科學(xué)中的抽象殘余之時(shí),現(xiàn)代藝術(shù)卻將抽象當(dāng)作一個(gè)全新的創(chuàng)造性議程.那時(shí),抽象依然具有改變世界的力量.
100年前,馬列維奇、羅德琴科、馬雅可夫斯基、李西斯基、愛(ài)森斯坦、塔特林這些巴赫金意義上的"激進(jìn)形式主義者"們,他們的夢(mèng)想是發(fā)動(dòng)一場(chǎng)美學(xué)政治的革命,他們帶著重塑藝術(shù)自身的力量,以及重新發(fā)明世界觀的雄心,試圖建構(gòu)一個(gè)新世界.這種激進(jìn)的形式主義不僅創(chuàng)造了建構(gòu)性的藝術(shù),而且企圖發(fā)動(dòng)起一場(chǎng)感性結(jié)構(gòu)的革命,重組我們的欲望機(jī)制甚至社會(huì)形式.
2011年春天,我在柏林看了一個(gè)展覽,展出的是俄羅斯先鋒派的作品,是1910年代初到1920年代末的俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù).我非常驚訝地看到,有一幅我一直認(rèn)為是《無(wú)題》的畫——黑、紅、白三種抽象色塊,非常構(gòu)成性的畫面——其實(shí)是有標(biāo)題的.它非但有標(biāo)題,而且有功能.它是"羅沙——盧森堡紀(jì)念碑"的概念設(shè)計(jì).現(xiàn)代藝術(shù)史敘述中把俄羅斯的構(gòu)成主義、至上主義都簡(jiǎn)化為抽象藝術(shù)的不同風(fēng)格和樣式.在20世紀(jì)西方的藝術(shù)史論述中,革命者的紀(jì)念碑、蘇維埃戲劇節(jié)的設(shè)計(jì)圖紙都被"作品化"、"抽象化"了,它們被裝上畫框,作為歐洲抽象藝術(shù)的支流掛在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的墻上.它們的社會(huì)脈絡(luò)被切斷,它們的意義和功能被抹去,它們成為了《無(wú)題》.
這種"無(wú)題",是文化冷戰(zhàn)中的"被無(wú)題".由于這種"被無(wú)題",曾經(jīng)作為建構(gòu)和革命的抽象藝術(shù),在1930年代之后逐漸空洞化、裝飾化,逐漸走向了它的反面.其中尤以雕塑界為最.在雕塑界,抽象幾乎淪為了城雕領(lǐng)域"無(wú)目的的形式"以及任意附著象征意義的空洞載體.
100年過(guò)去了,20世紀(jì)初那種激進(jìn)的"形式——感性"建構(gòu)早已隨著蘇俄革命煙消云散.在冷戰(zhàn)雙方的意識(shí)形態(tài)操作中,這種革命的激進(jìn)的形式主義、這種帶著破壞精神的建構(gòu)主義,甚至蛻化成了一種個(gè)人主義的自由藝術(shù),在這條自由主義的藝術(shù)道路上,我們唯一能做的,是"慶祝無(wú)意義".然而我始終相信,那來(lái)自百年前的改變世界的能量,是世界史與藝術(shù)史中的一項(xiàng)未完成的計(jì)劃.100年后的今天,這項(xiàng)計(jì)劃的歷史勢(shì)能正在重新凝聚,那個(gè)被錯(cuò)過(guò)的觀念、形式世界正等待著重新喚起.
最后我想談一下當(dāng)代雕塑.我認(rèn)為當(dāng)代雕塑的精神性建構(gòu)應(yīng)該從博伊斯自納粹焚書的火堆中搶出林布魯克雕塑畫冊(cè)的那一刻開(kāi)始.那是20世紀(jì)雕塑史上的重要時(shí)刻.那一刻,博伊斯從林布魯克深具古典意志的現(xiàn)代雕塑中獲得了一種訊息——那是一種貫穿了古典與現(xiàn)代的精神性.這是現(xiàn)代向當(dāng)代跨越和反轉(zhuǎn)的時(shí)刻.從此之后,"雕塑"成為一個(gè)擴(kuò)張的社會(huì)概念,成為一種"社會(huì)造型",一種激進(jìn)的行動(dòng),博伊斯稱之為"社會(huì)雕塑".
那么,最讓雕塑家們感動(dòng)的博伊斯的裝置又是什么呢?對(duì)此,我想分享一個(gè)我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn).博伊斯那些被稱作"裝置"的作品,讓我想到1997年杭州濱江一個(gè)十字路口的曬谷場(chǎng).那時(shí)候?yàn)I江還未開(kāi)發(fā),錢塘江畔還是大片農(nóng)田,許多公路沒(méi)有通車,農(nóng)民可以在新修的十字路口曬谷.收獲的季節(jié),勞作之后,谷堆、工具隨意擺放,這勞動(dòng)的遺跡是如此隨意、自然,卻形成一種奇特的秩序感,更準(zhǔn)確地說(shuō),一種"世界感"——在古希臘人的經(jīng)驗(yàn)中,世界即秩序.這個(gè)曬谷場(chǎng)上的"裝置"令我想起博伊斯,二者同樣讓人莫名感動(dòng).因?yàn)樗静皇菫閷徝蓝鴦?chuàng)作,它的產(chǎn)生,來(lái)自最為普通、日常的勞作.在勞作者的隨意擺放與搭建中,確立起一種"任意的秩序".那是無(wú)數(shù)次隨機(jī)與偶然凝聚而成的現(xiàn)場(chǎng),所以才是命運(yùn)般的存在.這勞作的遺跡,如同博伊斯行為發(fā)生后的裝置現(xiàn)場(chǎng)一般,示現(xiàn)出一種奇特的儀式感,仿佛是一場(chǎng)祭禮,向滄桑歲月中無(wú)名的勞作致敬.
博伊斯之后,我們?cè)撊绾斡懻摰袼?這是個(gè)復(fù)雜的話題.我覺(jué)得可以有兩種方向,一是朝向"社會(huì)雕塑",以藝術(shù)行動(dòng)參與社會(huì)議程,雕塑作為這樣一種操作,它的材料不只是物理材質(zhì),還包括心靈的材料.另一種方向則需要我們?cè)谏a(chǎn)與展示中破解傳統(tǒng)雕塑的"架上"本性.實(shí)際上,在博伊斯的工作中,展覽與作品之間是打通的、混淆的,作品與作品之間并沒(méi)有明確的邊界.藝術(shù)家展示出的,只是一些形象、一些物、一些空間、一些姿勢(shì)、一些聲音、一些體量,所有一切相互作用,共同發(fā)生.
我這里所說(shuō)的,并不是希望雕塑家們都成為"后觀念時(shí)代的造型藝術(shù)家",我相信,無(wú)論用何種方式創(chuàng)作,最至關(guān)重要的,是在這個(gè)極大豐富而又無(wú)比匱乏的時(shí)代,重新建立起雕塑的精神性.作為一種精神生產(chǎn),藝術(shù)家所要"雕塑"出的不只是主題與形象,還可以是意象與時(shí)光,可以是公共空間與社會(huì)意識(shí),最終極地,還可以是我們的自由、我們對(duì)世界的想象.
