蘇新平，1983年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院繪畫系，畢業(yè)后在內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)系任教。1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，獲得碩士學(xué)位，并留校任教?，F(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院副院長、教授、博士生導(dǎo)師。
10月18日，蘇新平個展“有儀式的風(fēng)景”在廣東美術(shù)館及風(fēng)眠藝術(shù)空間開幕。靳尚誼、劉小東、張曉剛、王璜生等藝術(shù)圈“大佬”都現(xiàn)身捧場。蘇新平身著素樸黑色襯衫，含蓄內(nèi)斂。
這次展覽在廣東美術(shù)館一共占用了四個展廳，加上風(fēng)眠藝術(shù)空間的部分，系統(tǒng)而全面地展示了蘇新平的藝術(shù)之路。從他早期最受關(guān)注的內(nèi)蒙古草原題材石版畫，到從美國回來后創(chuàng)作的《欲望之?！泛汀陡杀?，再到最近的《八個東西》、《灰色》等，三個時期風(fēng)格迥異。
在開幕式現(xiàn)場，靳尚誼說，蘇新平的所有轉(zhuǎn)變都是從石版畫的特點演化而來的，他在與時俱進的同時，又萬變不離其宗。
早期石版畫創(chuàng)作
“那么多作品只是表現(xiàn)某種獵奇心理，而不去展現(xiàn)自己在草原等切身體驗和感受。”
南方都市報（以下簡稱“南都”）：你1986年考進中央美院，最初讀的是木刻專業(yè)，為什么后來轉(zhuǎn)到石版專業(yè)？
蘇新平：我走上繪畫這條路充滿了偶然性，我出生在內(nèi)蒙古中部的集寧，現(xiàn)在改名叫烏蘭察布市，從小就喜歡畫畫，也有一定的繪畫基礎(chǔ)。1977年，我參軍入伍，最初是野戰(zhàn)部隊，后來被調(diào)到內(nèi)蒙古烏盟市分區(qū)電影隊當(dāng)放映員，每天的工作除了放電影就是畫幻燈片，閑暇時也畫了不少反映部隊生活的黑白畫。因為做放映員，所以一年里有一半時間是奔波在各地域的邊防連隊，這讓我有機會看到草原深處的景色和蒙古族的真實生活狀況。
1979年，為了報考大學(xué)，我服役滿兩年后退伍，之后便考取了天津美院，在天津開闊了我的眼界也結(jié)識了不少朋友，但也讓我看到了大城市中市民社會的那種互相防備和斤斤計較，這讓從小在淳樸的草原環(huán)境長大的我非常不適，所以畢業(yè)之后又回到了內(nèi)蒙古。但沒想到回到呼和浩特后，感覺與在天津所感受到的并無區(qū)別，這讓我非常沮喪。于是我又動了繼續(xù)求學(xué)的念頭，于是1986年報考了中央美院的研究生。
在中央美院，我最初的碩士研究方向是木刻，但當(dāng)我看了上一屆同學(xué)畫石板時就被深深吸引了，我第一次看到在石板上居然還能繪畫，而且能將非常細微的大變化印制出來，看得多了自然就有些按捺不住，想著要嘗試一下。于是就偷偷從他那里借了一塊石板，大致了解了繪畫的方法后就開始在上面畫起來，畫完一幅之后又接著做了好幾張。到學(xué)期末，系里的老師來做教學(xué)檢查，看到了我畫的石版畫，問是誰畫的，當(dāng)時我還特別緊張，想著可能會被批評，但沒想到還受到了老師的夸贊。之后我就動了要從木刻轉(zhuǎn)到石版工作室的想法。
但轉(zhuǎn)專業(yè)的過程并不順利，當(dāng)時的教學(xué)管理制度非常刻板，一個學(xué)生一旦選擇好了方向就不能更改。最后也可能是系里的老師確實發(fā)現(xiàn)我更適合在石版專業(yè)發(fā)展，最終才批準我轉(zhuǎn)入到石版工作室學(xué)習(xí)。這樣我也開始了前后十多年的石版畫創(chuàng)作。回想起來，那時候的執(zhí)著勁多少有些傻，不過那也才是藝術(shù)家應(yīng)有的狀態(tài)。
南都：當(dāng)時正是“85新潮”如火如荼的時候，你有沒有受到這股浪潮的影響？
蘇新平：應(yīng)該說“85新潮”對我并沒有多少直接的影響，更多是通過那種有意無意、間接的方式影響我的思維，甚至是對社會的看法。當(dāng)然，我當(dāng)時沒有直接參與進去，因為我沒有那種敏感度。但是1989年在中國美術(shù)館舉辦“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，也就是所謂“85新潮”最后的落幕演出，我在不經(jīng)意間參與了進去。當(dāng)時展覽策劃人之一的高名潞來美院挑選作品，在工作室看到我正在做的一批石版畫，非常喜歡，想選兩件作品請我參加展覽。我當(dāng)時根本就不知道這個展覽的重要性，直接一點說，是根本就不把它當(dāng)回事。因為我一直待在學(xué)校里，老師教我們各種版畫技法，我們學(xué)藝術(shù)就是學(xué)藝術(shù)，腦子里也沒有展覽的概念，所以只是隨意拿了兩張剛印好的石版畫，其中一幅作品在裝框的過程中還被壓壞了，最后只展出了《大荒原》一件作品。
南都：你當(dāng)時就已經(jīng)集中在內(nèi)蒙古草原這個題材了？
蘇新平：是的，這跟我的人生經(jīng)歷有關(guān)，因為我出生在內(nèi)蒙古，對草原有很深的情感，也切身經(jīng)歷過很多讓我非常感動的事情；其次，我對當(dāng)時風(fēng)行的表現(xiàn)少數(shù)民族題材的作品有個人的看法，那么多作品只是表現(xiàn)某種獵奇心理，而不去展現(xiàn)自己在草原等切身體驗和感受，在語言方式、方法方面也少有獨特性表達，卻堂而皇之地被推崇、被贊譽，這對于初出茅廬的我來講，是很難接受的。因此，我萌發(fā)了也畫少數(shù)民族題材的沖動，結(jié)果一畫就是十幾年。
今天再看那個時期的作品，雖然是外在因素使然，但是慢慢淡忘了希望證明什么的沖動，轉(zhuǎn)而深深地進入了個人的內(nèi)心世界和精神訴求的表達，所以我畫的少數(shù)民族題材不僅僅表現(xiàn)蒙古民族的生存狀態(tài)，更多融入了個人心理因素，在語言的表達方面雖然借鑒了現(xiàn)代主義方法，比如超現(xiàn)實主義、抽象藝術(shù)等等流派的表現(xiàn)因素。我想大家之所以對我的版畫作品感興趣，原因就在于不同于以往所看到的那些外在的呈現(xiàn)，更多的是藝術(shù)家的獨立思考和質(zhì)樸表達。
南都：在這批作品里，除了你對人物的生動把握之外，光影的把控也特別完美。
蘇新平：由于我畫的是石版畫，它的語言簡言之就是黑白灰的關(guān)系處理，你談到的陰影和光影的把控，就是這套語言體系的核心。
可以說，在這批內(nèi)蒙古草原題材石版畫里，我對光影的敏感和刻畫與我在內(nèi)蒙古的生活緊密連接起來，構(gòu)成了一套獨立的語言系統(tǒng)，這一點非常重要。當(dāng)我們在討論光影時，絕不僅僅是研究黑白灰本身，更重要的還是你背后深厚的個人經(jīng)驗，然后你能將兩者完美的融合在一起，最后變成你自己的東西。
所以雖然之后我一直都在變，但對于早期的這些作品，我仍然非常喜歡，因為它們跟我的血脈是一脈相承的。這一點，對一個藝術(shù)家來說非常重要，你的語言是什么？它實際就是你之前認知的綜合，它絕不是一個泛泛而談的東西。
1995年，在中央美院石版工作室創(chuàng)作留念。
轉(zhuǎn)向社會批判題材
“回到國內(nèi)，發(fā)現(xiàn)整個社會也發(fā)生了變化。談的都是畫賣了多少錢，怎么想辦法把自己的畫賣掉。”
南都：你的石版畫當(dāng)時其實已經(jīng)在國內(nèi)外取得了相當(dāng)不錯的成就，為什么會轉(zhuǎn)向《欲望之?！?、《干杯》等系列油畫的創(chuàng)作呢？
蘇新平：1993年到1994年之間，我在美國待了半年時間，這段經(jīng)歷對我的改變非常大。我從兒時接觸繪畫，一直到大學(xué)，對藝術(shù)的理解，都是順著歐洲經(jīng)典藝術(shù)的線索，從文藝復(fù)興到古典主義這樣一個系統(tǒng)，崇尚完美，有自己的藝術(shù)理想。但是去了美國，我發(fā)現(xiàn)我的理想被打破了。博物館里成千上萬張的作品，哪怕是最差的一張，也可能是你一生都達不到的高度。我努力希望到達的高度，人家歐美早早都已經(jīng)完成了。而且因為生活的年代不同了，人們的生存環(huán)境和境遇也有了翻天覆地的變化，簡單地說就是生活在那個年代的藝術(shù)家可能一輩子只在小鎮(zhèn)子里面生活，根本不知道外界發(fā)生什么，幾年畫一件作品是非常正常的事情，而我們今天的時代千變?nèi)f化，信息和交通不可同日而語，如果今天的人長年累月做一件事情幾乎是不可想象的。并且當(dāng)時在紐約也接觸到美國當(dāng)代藝術(shù)，在那里根本聽不到什么傳統(tǒng)、古典這樣的話題。當(dāng)時看自己的作品，甚至都覺得非常丟人，為什么我會畫得那么寫實，畫得那么具象，我覺得我自己必須要好好想想自己接下來的路子了。
半年之后，我回到國內(nèi)，發(fā)現(xiàn)整個社會也發(fā)生了變化。在出國前，每個人還在談?wù)撟分鹚囆g(shù)的理想，談的都是些虛無縹緲的東西；回來以后，談的都是畫賣了多少錢，怎么想辦法把自己的畫賣掉。你走在街上，人的那種癲狂狀態(tài)已經(jīng)顯現(xiàn)。面對這種狀況，一下子就把我在美國看當(dāng)代藝術(shù)所接受的那種情緒調(diào)動起來了，于是我擱置了草原主題和石版畫語言探索，開始轉(zhuǎn)而進入到有針對性的，凸顯社會批判的創(chuàng)作中。所以才有《欲望之海》和《干杯》系列作品。再加上后來商業(yè)化的沖擊，訂單不斷，甚至畫還沒畫完就有藏家急著要拿走，突然我開始有點迷茫了，發(fā)現(xiàn)自己遠離了當(dāng)初做藝術(shù)的初衷了。
南都：在你看來，藝術(shù)的初衷應(yīng)該是什么？
蘇新平：藝術(shù)的初衷，其實也是很形而上的，非常虛無縹緲，摸不著說不清，但又正是這個東西，帶領(lǐng)你一直往前沖，甚至一輩子都想去追尋它。早期的石版畫那是本性，是自然的釋放，完全處于自覺的狀態(tài)。之后十年的創(chuàng)作，現(xiàn)在回顧起來，實際上是對當(dāng)代藝術(shù)理念的誤讀，這一時期的作品里社會批判太多了，并且在后期也染上了過重的商業(yè)氣息。因此2005年前后，我做出決定，終止了和國外一些畫廊的協(xié)議，并且不再接受國內(nèi)藏家的訂件。把自己清空之后，我進入一種思考狀態(tài)，開始面對自己，重新去認識自己。
重新認識自己不是一個口號也不是一個概念，我自己的性格，我也非常清楚，在現(xiàn)實處境中自己是一個什么狀態(tài)，然后從家庭背景，從小的生活經(jīng)驗一點點回顧、梳理，然后再擴大到我們所處的文化背景中。我是非常嚴肅地在做這件事情的，我甚至還專門去讀過孔孟、老莊。我當(dāng)時在歐洲度假，有一個月的時間，幾乎天天都在看這些。
讀這些書是為了反觀自己，認識自我。就在這期間，我突然意識到必須忠實于自我當(dāng)下的狀態(tài)———你平時的狀態(tài)，就是很簡單很本真的自我，你日常的待人接物、跟人的關(guān)系、跟社會的關(guān)系，其實都是你個人狀態(tài)呈現(xiàn)，跟別人其實是沒關(guān)系的。這時候我就有了一種自信，很多事情也變得簡單了，從2009年開始，我先以人物作為開端，先是《奔波的人》，然后是《灰色》、《八個東西》，一點點接近自己要的。
南都：這其中具體的演變過程也是漸進的過程。
蘇新平：過程非常漫長，前后花了近十年的時間，一點點才回到今天這個狀態(tài)。我很尊重自己在日常生活中的基本處境，也就是說，我在日常狀態(tài)下是一個怎樣的人，我就要去重新認識自己，然后依此去創(chuàng)作。有了這個過程，從此外部的信息（尤其是從西方來的那些思潮）對我來說僅僅就是知識，不會再干擾我的思維和世界了，這是個特別大的一個轉(zhuǎn)換。這些說出來，大家會以為你在裝腔作勢，但實際根本不是那么回事。我自覺這么做，至于人家怎么看根本不重要。什么傳統(tǒng)、現(xiàn)代、當(dāng)代，在我看來都是偽命題，也是我不會去顧及的。但我并不反對別人去關(guān)心這些，在多元化的背景下，你必須尊重每個角度每個人的選擇。但對于我，我只有我自己的選擇，歸結(jié)到一點，藝術(shù)是自己的事，跟他人的判斷無關(guān)。
2004年，在葦溝畫室創(chuàng)作《肖像》系列。
不預(yù)設(shè)未來
“一窩蜂地去做一件事，拔尖的那個進入美術(shù)史，其他的全都無影無蹤。”
南都：你的《八個東西》其實也有很多人說，還是處于一種不成熟的狀態(tài)。你怎么看這種評價？
蘇新平；他們說得很對。成熟是我非常不喜歡的一個字眼，因為成熟意味著形成了自己的風(fēng)格模式，意味著停滯和死亡，這是我特別不認同的。“成熟”其實是挺可怕的一個字眼，就是到九十歲也不能以“成熟”這樣的字眼來面對，只能說你積累得更豐厚了，知識結(jié)構(gòu)更豐富了，你一出手就有修養(yǎng)在其中。所謂永恒的藝術(shù)，我追求的是這個，至于所謂潮流的、時髦的，那不是我想要的，我還是希望能通過積累一點點實現(xiàn)完善，當(dāng)然這個完善實際上是不存在的，都是相對。
南都：你以后會不會越來越走向觀念的方向？
蘇新平：我沒有這樣的預(yù)設(shè)。有了預(yù)判就意味著你已經(jīng)有了一個現(xiàn)成的東西，你就被它套住了，必須無時無刻不去圖解他。
我特別反對圖解，你都已經(jīng)完全想到了，那你還去做它干嗎？我早期就是一個典型的圖解藝術(shù)家，我明白那是一種怎樣的感覺，所以我特別反對這個東西。其實我是有點反潮流意識的，藝術(shù)家也需要點這樣的東西。為什么現(xiàn)在中國藝術(shù)家一進入國際就是做追隨者，都是別人帶著你玩，很少有真正受人尊重的，就是因為你都是學(xué)人家，一直在做他的學(xué)生，他干嗎要尊重你。
但你要是能提出一個新的概念、新的實踐方式、新的語言方式，人家不尊重你才怪。因為他沒有，所以必須要去了解你，也只有理解你之后，才能獲得真正的尊重。比如說藝術(shù)的某個道理，很多啟示不是從藝術(shù)本身去理解的，而是從文學(xué)，尤其是獲得諾貝爾獎的文學(xué)家，你看馬爾克斯的《百年孤獨》，他的東西之所以厲害，就是因為他的思想觀念的獨特性，世界上只有他是這樣用詞造句的，誰要想去讀懂它，就必須再認識，用他創(chuàng)造的密碼去理解那個世界。
藝術(shù)跟文學(xué)是相同的，只不過是語言形式和方式方法有別而已。你再看艾略特的《荒原》，也是一樣，他跟任何詩人都不一樣，他的詩歌描繪的語言的方式和方法，看似簡單卻極其深厚，一句話里面引用的典故就可以寫篇文章。
受到這個啟發(fā)以后，我就轉(zhuǎn)換到藝術(shù)的思考和實踐中，一下明白了基本大略。但我相信藝術(shù)家一定有偏執(zhí)，一定有誤讀和誤解，如果沒有這個就形不成獨特性，所以我說每一個藝術(shù)家都要有一個獨特性，歷史會證明這一點。
但任何時期都會有這個現(xiàn)象，一旦某個人成功或某一個現(xiàn)象出現(xiàn)，大家就一窩蜂跟進，尤其是東方民族，更容易這樣，我們的政治、經(jīng)濟、文化都有這個問題，但我相信早晚會醒悟過來，一旦醒悟，就會有很多人都被犧牲掉了；即便沒有醒過來，一窩蜂地去做一件事，拔尖的那個進入美術(shù)史，其他的全都無影無蹤。所以很多藝術(shù)，你別看他今天可能市場非常輝煌，但未必未來五十年后還有他的位置。
還是要回到我剛剛說到的文學(xué)創(chuàng)作，其實最好的狀態(tài)，就是你的創(chuàng)作是在一個獨特性的，天賦的、自然的、不受任何其他東西干擾的狀態(tài)下產(chǎn)生的。知識很重要，但它只是一個結(jié)構(gòu)，什么都需要具備，不能替代你的思想。這也是我們當(dāng)下最確實的東西，中國人現(xiàn)在就是轉(zhuǎn)換器，像一個怪圈一樣無法抗拒，過去沒有建立起來這些東西，都被革命掉了。現(xiàn)在拼命向西方學(xué)習(xí)知識，但是為什么沒有原創(chuàng)呢？就是因為你只知道學(xué)習(xí)，從來就沒有消化掉，沒有在廣博的知識里，經(jīng)過過濾，形成你獨特創(chuàng)新的意識。知識很有用，但是沒有獨立的意識，作為人很尷尬。我們?nèi)狈ξ鞣皆缙诘哪欠N人文主義教育，獨立的意識，是人作為人最基本的一環(huán)。
所以說我們根本就談不上是一個現(xiàn)代化的國家。我們只是享受著現(xiàn)代化的文明，其實思想心態(tài)是封建社會的、農(nóng)業(yè)社會的，這是最可怕的。人的思想是可以先超前，然后讓物質(zhì)跟進的，我們剛好反著來，這就是中國特色。
南都：但無論如何，之前你的石版畫那么深入人心，現(xiàn)在轉(zhuǎn)型了，還是覺得比較可惜的，畢竟中國少了一個優(yōu)秀的版畫家。
蘇新平：一點兒都不可惜。這個問題其實也糾結(jié)了我好多年，也有很多人警告過我，但我一點兒都不后悔，因為我現(xiàn)在的視野或認識要深厚、寬廣得多了。當(dāng)然，他們的反應(yīng)是再正常不過的，但我還是那句話，我的變化是生長出來的。
對于我早期的創(chuàng)作，現(xiàn)在已經(jīng)有了定論，我也知道哪些東西有價值，但它只是本性的自然釋放，而不是自覺；我現(xiàn)在實在自覺地轉(zhuǎn)化，去開創(chuàng)新的東西。對于這些，只有等我死后才能去總結(jié)了，才知道它究竟是不是有價值的。如果未來有價值了，那是我的心愿；沒有價值也沒關(guān)系，因為現(xiàn)在我很有幸福感，我把追問、苦難當(dāng)成自己的幸福。我現(xiàn)在經(jīng)常跟學(xué)生說，你們選擇小心點兒啊，如果選擇了藝術(shù)，一定是選擇了苦難；如果你想著要成為商業(yè)社會的一分子，要去提供產(chǎn)品，那也沒問題，但你千萬別說自己是藝術(shù)家，因為那跟一個藝術(shù)家毫無關(guān)系。成為藝術(shù)家就一定充滿了苦難和坎坷，你會一直處于一種懸而未決的狀態(tài)，不斷地否認自己，不斷地去超越自己，過程是非?？嗟?。
我現(xiàn)在面對的批評非常尖銳，但我不去管，因為總還是有那么一點點人在稱贊我，畢竟還是有一點知音，那我就非常滿足了。雖然我不在意，但還是會認真聽取大家對我的批評，這些意見建議，甚至批評，其實也是我特別需要的。這也正是當(dāng)代藝術(shù)的核心，只有在互動中才會有成長，而不是在僵化死等的模式中。
