第六屆紐約行為藝術(shù)雙年展（Performa 15）在上個(gè)月?lián)屪懔孙L(fēng)頭，行為藝術(shù)的美術(shù)館收藏問(wèn)題也趁著這個(gè)熱度成了我們博物館學(xué)課堂上討論的焦點(diǎn)。行為藝術(shù)上世紀(jì)60至70年代在歐美大興，并繼承 20 世紀(jì)初期未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義諸流派的行動(dòng)遺產(chǎn)，將行為藝術(shù)定位為傳統(tǒng)劇場(chǎng)、美術(shù)館和藝術(shù)市場(chǎng)的對(duì)立面。行為藝術(shù)具有偶發(fā)性、現(xiàn)場(chǎng)性，是非物質(zhì)化的，因此無(wú)法被收藏和交易。然而，在本世紀(jì)初，非物質(zhì)化的行為通過(guò)各種方式被轉(zhuǎn)化為可以收藏的記錄或物證，行為藝術(shù)作品由此進(jìn)入美術(shù)館收藏和藝術(shù)市場(chǎng)流通。
藤原西蒙《排演重逢（與陶瓷之父）》，藝術(shù)家本人供圖
錄像和照片是最常見(jiàn)的方式，直觀地使人了解行為表演的過(guò)程和樣貌，也在不知不覺(jué)之間使人將影像記錄與行為表演等同，因而徹底地喪失了原行為作品的現(xiàn)場(chǎng)性和偶發(fā)性。影像記錄可以毫無(wú)誤差地循環(huán)重復(fù)，拍攝的角度也強(qiáng)制規(guī)定了觀看的視角——瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）2005 年在紐約古根漢姆美術(shù)館的作品《七件小品》（Seven Easy Pieces）中重新演繹行為藝術(shù)史上七件經(jīng)典作品，就著意對(duì)拍攝團(tuán)隊(duì)嚴(yán)格要求。布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）、維托·阿孔奇（Vito Acconci）等前輩藝術(shù)家原作的影像記錄往往模糊不清、缺乏編排，阿布拉莫維奇的重新演繹便因拍攝精良而顯得力量極強(qiáng)、風(fēng)頭更勁。這種做法也模糊了行為藝術(shù)與錄像藝術(shù)的界線，許多行為藝術(shù)作品常常同時(shí)出現(xiàn)在錄像藝術(shù)的相關(guān)著作中，這類(lèi)作品在美術(shù)館的管理系統(tǒng)中該歸屬攝影、錄像，還是行為藝術(shù)部門(mén)？這也依舊是個(gè)問(wèn)題。
行為藝術(shù)起初強(qiáng)調(diào)瞬時(shí)性，當(dāng)時(shí)的許多影像記錄往往僅是出于存留檔案的心態(tài)，之后極少公開(kāi)展示，更與市場(chǎng)無(wú)關(guān)。近年來(lái)隨著行為藝術(shù)收藏、流通方法的完善，大量行為藝術(shù)的影像記錄搖身一變，成了作品，賣(mài)出高價(jià)。然而，這些影像檔案的拍攝者大多不是藝術(shù)家本人，而是其友人或合作者，許多也身為藝術(shù)家，甚至是影像藝術(shù)家。拍攝起初不涉名利，大家就都不在意，如今時(shí)過(guò)日境遷，影像被賦予價(jià)值，作者權(quán)和版權(quán)的問(wèn)題生發(fā)出來(lái)，爭(zhēng)議和官司是常有的事。
另一種方式是物品的收藏，從行為表演使用的道具、布景，到藝術(shù)家手制的效果草圖、行動(dòng)指示，以及當(dāng)時(shí)印行的海報(bào)、傳單，都成了行為確曾發(fā)生過(guò)的堅(jiān)實(shí)“物證”，進(jìn)入收藏和流通體系。約瑟夫·博伊斯的許多行為作品以一組物品和文本資料的方式陳列于美術(shù)館的玻璃展柜，物品被賦予藝術(shù)的光暈，行為表演的原貌卻因此缺失。
收藏“再排演權(quán)”也是時(shí)下盛行的方式，行為藝術(shù)再排演的問(wèn)題自 2010 年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的瑪麗娜·阿布拉莫維奇回顧展“藝術(shù)家在場(chǎng)”（The Artist is Present）之后便飽受爭(zhēng)議。在那次回顧展上，大量表演者受雇重現(xiàn)阿布拉莫維奇的經(jīng)典作品，且不說(shuō)效果的缺損，當(dāng)原初的表演情境和表演者都已改變，作品是否還具有原本的意義？近年許多行為藝術(shù)家選擇雇用表演者而非親自出場(chǎng)的方式，使收藏再排演權(quán)顯得更加合理，卻也從另一角度強(qiáng)化了行為作品的物質(zhì)性，藝術(shù)家由此提供大量文件，嚴(yán)格限制表演的程序、細(xì)節(jié)，使偶發(fā)的行為變成流程制作的產(chǎn)品。時(shí)下以激進(jìn)到不立文字、不留影像資料、不留“物證”著稱(chēng)的提諾·賽格爾（Tino Sehgal）就是一位出售作品再排演權(quán)的藝術(shù)家——合同必須是口頭的，現(xiàn)金卻是實(shí)在的，收藏后作品的每次再排演都要藝術(shù)家或其指定人員監(jiān)督進(jìn)行，任何擅自排演都被視為偽作。
許多年輕一代的藝術(shù)家將行為表演、影像記錄、物品證據(jù)整合在同一裝置情境之中，著意消除行為、錄像、裝置藝術(shù)三者的界線。通過(guò)裝置，藝術(shù)家得以控制每一構(gòu)成元素的位置和整個(gè)作品的呈現(xiàn)，可視為藝術(shù)家與策展人主導(dǎo)的美術(shù)館展覽及收藏體制抗衡、爭(zhēng)奪作者權(quán)的有效手段。生活在柏林的藝術(shù)家藤原西蒙（Simon Fujiwara）是極好的一例，他在 2012 年深圳雕塑雙年展中的作品《鏡像階段》（The Mirror Stage）與同年臺(tái)北雙年展中的作品《亂倫博物館》（The Museum of Incest）都是通過(guò)聚合了行為、錄像、物品、圖片、文本的裝置作品探索個(gè)人與文化歷史的關(guān)聯(lián)、質(zhì)疑博物館展覽收藏體制的佳作。而與本文論點(diǎn)關(guān)系最密切的當(dāng)屬2011 年的作品《排演重逢（與陶瓷之父）》[Rehearsal for a Reunion （with the Father of Pottery）]。
藤原西蒙《排演重逢（與陶瓷之父）》
藤原西蒙生于1982年，在英國(guó)圣艾夫斯（St Ives）于英裔母親的撫養(yǎng)下度過(guò)童年和少年，他的日裔父親則在日本生活，是相對(duì)遙遠(yuǎn)陌生的角色。藝術(shù)家試圖通過(guò)《排演重逢（與陶瓷之父）》探討個(gè)人經(jīng)歷、父子關(guān)系與東西方情感關(guān)聯(lián)，邀請(qǐng)一名白人男性扮演他的父親，按照藝術(shù)家所寫(xiě)的劇本，與其討論藝術(shù)家 2011 年到日本與父親的重逢，同時(shí)用伯納德·利奇（Bernard Leach，英國(guó)陶瓷之父，圣艾夫斯派藝術(shù)家，早年在日本研習(xí)陶瓷時(shí)結(jié)識(shí)日裔同性伴侶，兩人聯(lián)手在圣艾夫斯創(chuàng)立‘利奇陶瓷’）陶瓷茶具的復(fù)制品飲茶，這些復(fù)制品是父子在日本重逢時(shí)一起參加陶瓷工作坊的成果。隨著“排演”進(jìn)行，利奇陶瓷茶具的真品出現(xiàn)，最終，藤原西蒙與父親的扮演者一同砸碎利奇的原作，保留藝術(shù)家父子創(chuàng)作的復(fù)制品，仿佛毀壞利奇陶瓷象征著理想化的東西方聯(lián)姻，保留藝術(shù)家父子重建的關(guān)系。
2015 年初，這件作品見(jiàn)于紐約古根漢姆美術(shù)館的新近收藏展“故事線”（Storylines），此前它曾在多國(guó)多地展出，每一次采用不同的裝置設(shè)計(jì)，構(gòu)成的元素也不盡相同。2011 年在東京都現(xiàn)代美術(shù)館展覽“柏林2000-2011”中首度呈現(xiàn)時(shí)，排演涉及的物品和圖片被布置在日式的室內(nèi)環(huán)境中（由藝術(shù)家的父親設(shè)計(jì)，這在重逢地有特殊意義），錄像則被投射在整個(gè)裝置的背面。2012年，此作品被囊括進(jìn)泰特美術(shù)館圣艾夫斯分館的藤原西蒙個(gè)展“1982 以來(lái)”（Since 1982），藝術(shù)家按照童年被母親帶到該館觀看利奇陶瓷展覽的記憶重現(xiàn)當(dāng)時(shí)展廳的樣貌（他認(rèn)為母親帶他去看那些瓷器，是因?yàn)樗鼈兿笳髦辉趫?chǎng)的父親），使錄像、藝術(shù)家父子制作的復(fù)制品、利奇真品的碎片、砸碎真品的鐵錘一同散布在該館館藏的利奇陶瓷當(dāng)中。作為利奇作品的收藏機(jī)構(gòu)，該館起初無(wú)法接受將藏品與涉及破壞它們的作品共同展示。此外，通過(guò)破壞他人的作品來(lái)創(chuàng)作自己的作品，且使他人作品的碎片作為自己作品的組成部分進(jìn)入美術(shù)館收藏，這是否合理？藝術(shù)家表示，他所用的原作購(gòu)自圣艾夫斯的利奇基金會(huì)，而利奇本人懷有某種“宜家精神”，其初衷不是創(chuàng)作供美術(shù)館收藏的經(jīng)典作品，而是生產(chǎn)人人可在家中擁有的美好物品，因此藝術(shù)家的做法并不違背“利奇精神”，又可借此挑戰(zhàn)藝術(shù)史和藝術(shù)體制的敘事，這兩者正是美術(shù)館為行為作品存留“物證”的基礎(chǔ)。藝術(shù)家甚至著意通過(guò)在表演、錄像、裝置所用的物品之間設(shè)置誤差來(lái)動(dòng)搖這個(gè)基礎(chǔ)。然而，他的許多同類(lèi)作品會(huì)在巡展中不斷重新排演，這一件作品卻從未重演，因?yàn)樯婕暗睦嬖鳠o(wú)法被一次又一次地毀壞——利奇的作者權(quán)依舊是堅(jiān)實(shí)的存在。
如今，這件作品已被古根漢姆美術(shù)館收藏，藝術(shù)家卻依舊沒(méi)有放棄對(duì)于展示方式的決定權(quán)，在古根漢姆的新近館藏展“故事線”籌備期間，藝術(shù)家親自繪制全新的裝置示意圖，發(fā)送給古根漢姆的人員執(zhí)行。然而，展覽現(xiàn)場(chǎng)依舊出現(xiàn)了他未曾考慮的狀況：當(dāng)非物質(zhì)化的作品被轉(zhuǎn)化成許多的“物”以便于收藏時(shí)，收藏者很容易將其中的一切都當(dāng)作堅(jiān)實(shí)的“物”來(lái)同等地對(duì)待，而當(dāng)錄像這種不穩(wěn)定的媒介被當(dāng)作穩(wěn)定的“物”來(lái)處理時(shí)，其諸般的技術(shù)要求（設(shè)備、畫(huà)質(zhì)、色彩、音量）便極少被考慮。在古根漢姆“故事線”的展覽現(xiàn)場(chǎng)，《排演重逢（與陶瓷之父）》中播放錄像的音量極低，觀者無(wú)法聽(tīng)清藝術(shù)家與父親扮演者的對(duì)話(huà)，而整件作品的來(lái)龍去脈又全在這對(duì)話(huà)之中，加之展墻上的說(shuō)明文字空洞，致使觀者無(wú)從理解作品的內(nèi)容。由此，當(dāng)非物質(zhì)化的行為作品被轉(zhuǎn)化為可供美術(shù)館收藏的“物”，美術(shù)館對(duì)于作品的展示也便成了單一的對(duì)于“物”的所有權(quán)的宣示，藝術(shù)家的初衷和作品與觀眾共鳴的可能性便全被犧牲。
