第六屆紐約行為藝術雙年展（Performa 15）在上個月?lián)屪懔孙L頭，行為藝術的美術館收藏問題也趁著這個熱度成了我們博物館學課堂上討論的焦點。行為藝術上世紀60至70年代在歐美大興，并繼承 20 世紀初期未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義諸流派的行動遺產(chǎn)，將行為藝術定位為傳統(tǒng)劇場、美術館和藝術市場的對立面。行為藝術具有偶發(fā)性、現(xiàn)場性，是非物質化的，因此無法被收藏和交易。然而，在本世紀初，非物質化的行為通過各種方式被轉化為可以收藏的記錄或物證，行為藝術作品由此進入美術館收藏和藝術市場流通。
藤原西蒙《排演重逢（與陶瓷之父）》，藝術家本人供圖
錄像和照片是最常見的方式，直觀地使人了解行為表演的過程和樣貌，也在不知不覺之間使人將影像記錄與行為表演等同，因而徹底地喪失了原行為作品的現(xiàn)場性和偶發(fā)性。影像記錄可以毫無誤差地循環(huán)重復，拍攝的角度也強制規(guī)定了觀看的視角——瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）2005 年在紐約古根漢姆美術館的作品《七件小品》（Seven Easy Pieces）中重新演繹行為藝術史上七件經(jīng)典作品，就著意對拍攝團隊嚴格要求。布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）、維托·阿孔奇（Vito Acconci）等前輩藝術家原作的影像記錄往往模糊不清、缺乏編排，阿布拉莫維奇的重新演繹便因拍攝精良而顯得力量極強、風頭更勁。這種做法也模糊了行為藝術與錄像藝術的界線，許多行為藝術作品常常同時出現(xiàn)在錄像藝術的相關著作中，這類作品在美術館的管理系統(tǒng)中該歸屬攝影、錄像，還是行為藝術部門？這也依舊是個問題。
行為藝術起初強調瞬時性，當時的許多影像記錄往往僅是出于存留檔案的心態(tài)，之后極少公開展示，更與市場無關。近年來隨著行為藝術收藏、流通方法的完善，大量行為藝術的影像記錄搖身一變，成了作品，賣出高價。然而，這些影像檔案的拍攝者大多不是藝術家本人，而是其友人或合作者，許多也身為藝術家，甚至是影像藝術家。拍攝起初不涉名利，大家就都不在意，如今時過日境遷，影像被賦予價值，作者權和版權的問題生發(fā)出來，爭議和官司是常有的事。
另一種方式是物品的收藏，從行為表演使用的道具、布景，到藝術家手制的效果草圖、行動指示，以及當時印行的海報、傳單，都成了行為確曾發(fā)生過的堅實“物證”，進入收藏和流通體系。約瑟夫·博伊斯的許多行為作品以一組物品和文本資料的方式陳列于美術館的玻璃展柜，物品被賦予藝術的光暈，行為表演的原貌卻因此缺失。
收藏“再排演權”也是時下盛行的方式，行為藝術再排演的問題自 2010 年紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）的瑪麗娜·阿布拉莫維奇回顧展“藝術家在場”（The Artist is Present）之后便飽受爭議。在那次回顧展上，大量表演者受雇重現(xiàn)阿布拉莫維奇的經(jīng)典作品，且不說效果的缺損，當原初的表演情境和表演者都已改變，作品是否還具有原本的意義？近年許多行為藝術家選擇雇用表演者而非親自出場的方式，使收藏再排演權顯得更加合理，卻也從另一角度強化了行為作品的物質性，藝術家由此提供大量文件，嚴格限制表演的程序、細節(jié)，使偶發(fā)的行為變成流程制作的產(chǎn)品。時下以激進到不立文字、不留影像資料、不留“物證”著稱的提諾·賽格爾（Tino Sehgal）就是一位出售作品再排演權的藝術家——合同必須是口頭的，現(xiàn)金卻是實在的，收藏后作品的每次再排演都要藝術家或其指定人員監(jiān)督進行，任何擅自排演都被視為偽作。
許多年輕一代的藝術家將行為表演、影像記錄、物品證據(jù)整合在同一裝置情境之中，著意消除行為、錄像、裝置藝術三者的界線。通過裝置，藝術家得以控制每一構成元素的位置和整個作品的呈現(xiàn)，可視為藝術家與策展人主導的美術館展覽及收藏體制抗衡、爭奪作者權的有效手段。生活在柏林的藝術家藤原西蒙（Simon Fujiwara）是極好的一例，他在 2012 年深圳雕塑雙年展中的作品《鏡像階段》（The Mirror Stage）與同年臺北雙年展中的作品《亂倫博物館》（The Museum of Incest）都是通過聚合了行為、錄像、物品、圖片、文本的裝置作品探索個人與文化歷史的關聯(lián)、質疑博物館展覽收藏體制的佳作。而與本文論點關系最密切的當屬2011 年的作品《排演重逢（與陶瓷之父）》[Rehearsal for a Reunion （with the Father of Pottery）]。
藤原西蒙《排演重逢（與陶瓷之父）》
藤原西蒙生于1982年，在英國圣艾夫斯（St Ives）于英裔母親的撫養(yǎng)下度過童年和少年，他的日裔父親則在日本生活，是相對遙遠陌生的角色。藝術家試圖通過《排演重逢（與陶瓷之父）》探討個人經(jīng)歷、父子關系與東西方情感關聯(lián)，邀請一名白人男性扮演他的父親，按照藝術家所寫的劇本，與其討論藝術家 2011 年到日本與父親的重逢，同時用伯納德·利奇（Bernard Leach，英國陶瓷之父，圣艾夫斯派藝術家，早年在日本研習陶瓷時結識日裔同性伴侶，兩人聯(lián)手在圣艾夫斯創(chuàng)立‘利奇陶瓷’）陶瓷茶具的復制品飲茶，這些復制品是父子在日本重逢時一起參加陶瓷工作坊的成果。隨著“排演”進行，利奇陶瓷茶具的真品出現(xiàn)，最終，藤原西蒙與父親的扮演者一同砸碎利奇的原作，保留藝術家父子創(chuàng)作的復制品，仿佛毀壞利奇陶瓷象征著理想化的東西方聯(lián)姻，保留藝術家父子重建的關系。
2015 年初，這件作品見于紐約古根漢姆美術館的新近收藏展“故事線”（Storylines），此前它曾在多國多地展出，每一次采用不同的裝置設計，構成的元素也不盡相同。2011 年在東京都現(xiàn)代美術館展覽“柏林2000-2011”中首度呈現(xiàn)時，排演涉及的物品和圖片被布置在日式的室內(nèi)環(huán)境中（由藝術家的父親設計，這在重逢地有特殊意義），錄像則被投射在整個裝置的背面。2012年，此作品被囊括進泰特美術館圣艾夫斯分館的藤原西蒙個展“1982 以來”（Since 1982），藝術家按照童年被母親帶到該館觀看利奇陶瓷展覽的記憶重現(xiàn)當時展廳的樣貌（他認為母親帶他去看那些瓷器，是因為它們象征著他不在場的父親），使錄像、藝術家父子制作的復制品、利奇真品的碎片、砸碎真品的鐵錘一同散布在該館館藏的利奇陶瓷當中。作為利奇作品的收藏機構，該館起初無法接受將藏品與涉及破壞它們的作品共同展示。此外，通過破壞他人的作品來創(chuàng)作自己的作品，且使他人作品的碎片作為自己作品的組成部分進入美術館收藏，這是否合理？藝術家表示，他所用的原作購自圣艾夫斯的利奇基金會，而利奇本人懷有某種“宜家精神”，其初衷不是創(chuàng)作供美術館收藏的經(jīng)典作品，而是生產(chǎn)人人可在家中擁有的美好物品，因此藝術家的做法并不違背“利奇精神”，又可借此挑戰(zhàn)藝術史和藝術體制的敘事，這兩者正是美術館為行為作品存留“物證”的基礎。藝術家甚至著意通過在表演、錄像、裝置所用的物品之間設置誤差來動搖這個基礎。然而，他的許多同類作品會在巡展中不斷重新排演，這一件作品卻從未重演，因為涉及的利奇原作無法被一次又一次地毀壞——利奇的作者權依舊是堅實的存在。
如今，這件作品已被古根漢姆美術館收藏，藝術家卻依舊沒有放棄對于展示方式的決定權，在古根漢姆的新近館藏展“故事線”籌備期間，藝術家親自繪制全新的裝置示意圖，發(fā)送給古根漢姆的人員執(zhí)行。然而，展覽現(xiàn)場依舊出現(xiàn)了他未曾考慮的狀況：當非物質化的作品被轉化成許多的“物”以便于收藏時，收藏者很容易將其中的一切都當作堅實的“物”來同等地對待，而當錄像這種不穩(wěn)定的媒介被當作穩(wěn)定的“物”來處理時，其諸般的技術要求（設備、畫質、色彩、音量）便極少被考慮。在古根漢姆“故事線”的展覽現(xiàn)場，《排演重逢（與陶瓷之父）》中播放錄像的音量極低，觀者無法聽清藝術家與父親扮演者的對話，而整件作品的來龍去脈又全在這對話之中，加之展墻上的說明文字空洞，致使觀者無從理解作品的內(nèi)容。由此，當非物質化的行為作品被轉化為可供美術館收藏的“物”，美術館對于作品的展示也便成了單一的對于“物”的所有權的宣示，藝術家的初衷和作品與觀眾共鳴的可能性便全被犧牲。
