野島康三（熙正，1889年-1964年）是藝術(shù)攝影的代表人物之一。野島康三擅長的是人物攝影與肖像攝影，他的作品在當(dāng)時的業(yè)余攝影家之中保有突出的完成度。但是，野島康三是一位孤高特立之人，與其他攝影家相比，明顯具有一種異質(zhì)的風(fēng)格。
眾所周知的是，野島康三與同時代的畫家相交甚好。對那些畫家而言，野島康三就是他們的資助人、收藏家。大正八年（1919年），他與齊藤與里商量，二人分工合作，開設(shè)了兜屋畫堂。在那個時代，畫廊還是個稀罕物，所以，這個畫堂為畫家們提供了寶貴的發(fā)表機會。在兜屋畫堂舉辦的展覽有梅原龍三郎、中井一政、恩地孝四郎等人的個展、有村山槐多與關(guān)根正二的遺作展、還有“兒童自由畫展覽會”、裝飾美術(shù)協(xié)會的創(chuàng)立展等。畫廊關(guān)閉之后，他還把自己家里的起居室做成展覽會場，舉辦了富本憲吉、岸田劉生[1]、萬鐵五郎等人的個展。野島康三廣泛地與美術(shù)家們進行交流，這些人之中不僅只有畫家，還有一些雕刻家與工藝家。不過，說到這些畫家，主要還是以之前的fusain會成員與“二科會”的參展畫家居多，主要是一些受后印象派影響的畫家。
其中，與野島康三關(guān)系密切的是日本野獸派代表人物梅原龍三郎[2]。大正五年（1916年）前后，野島康三開始在梅原龍三郎門下學(xué)習(xí)繪畫，之后便參加了梅原龍三郎所設(shè)立的“國畫會”（后來，在野島康三與梅原龍三郎的努力之下，國畫會中設(shè)立了攝影部門）。野島康三當(dāng)時所畫的油畫至今依然保留著，與梅原龍三郎的繪畫作品簡直一模一樣，由此可見，野島康三是深受梅原龍三郎的影響。
也因為他與畫家關(guān)系至深的緣故，野島康三的攝影作品經(jīng)常被拿去和繪畫進行比較。經(jīng)常被批評的是他的早期代表作《渾濁之?！罚?912年）與青木繁的繪畫作品《海之幸》（1904年）之間的相似性。此外還有將他的作品《靠著樹的女人》（1915年）與高更的繪畫、萬鐵五郎的《手持陽傘的裸婦》（1913年）、岸田劉生的《拿著南瓜的女人》（1914年）等進行比較。而靜物攝影作品《柚子》與《佛手柑》（1930年），這兩幅作品也被批評與岸田劉生的靜物畫相類似。
就拿《渾濁之海》與《海之幸》來說吧，二者同樣都是以漁夫作為主題的，但事實上，帶有某種幻想意味的《海之幸》與《渾濁之?！凡⒉幌嗨?。只不過，在野島康三身上或許也同樣具有青木繁的那種浪漫主義心性吧?！犊恐鴺涞呐恕放臄z的是一位站在大樹旁、裸露著上半身的肥胖女性，畫面中透露著原始的母性意味，確實會讓人聯(lián)想到高更與岸田劉生的畫作。
大正九年（1920年），野島康三在“第十回研展”上舉辦《野島康三展》，這是他的第一個個展。山崎靜村[3]看完他的這個個展之后，寫了篇名為《關(guān)于野島氏的作品》的文章，這是一篇真正意義上的藝術(shù)家評論，在當(dāng)時，這樣的文章是非常罕見的。文章中，山崎靜村將野島康三的作品變遷劃分為“不自覺期”、“繪畫性傾向期”、“攝影式藝術(shù)的要求”三個時期。[4]也就是說，野島康三從早期階段不自覺地對藝術(shù)攝影產(chǎn)生熱情開始，經(jīng)過有意識地對繪畫進行模仿的時期，最后才轉(zhuǎn)到攝影式藝術(shù)上面來。在這一年，野島康三寫了下面這篇文章，充分肯定了山崎靜村所說的“攝影式藝術(shù)的要求”這個方向。文章中寫道，
“如何在照片中表現(xiàn)自己的內(nèi)心（通過我的心所看到的自然……終究是我的個人表現(xiàn)……）……/ 我并不想過度使用美術(shù)攝影、藝術(shù)攝影這類詞語……因為這些不是能輕易進行解釋，并隨意加以使用的詞語。誕生于我自己內(nèi)心的東西，就算在自己眼中不過是一張普通的照片，但是，那些能看到我內(nèi)心的人，他們就會從中感受到我的敬意。/ 我想創(chuàng)作的是這樣的作品。/ 我希望能夠在一種自然舒暢的心情下拍攝正常的照片。/ 不能因為有人說自己的照片像畫一樣就得意洋洋。/ 攝影之中有攝影的世界。/ 如果攝影領(lǐng)域里不能誕生藝術(shù)家的話，那是不行的。”[5]
野島康三希望能夠在攝影中做到“通過我的心所看到的自然”以及“我的個人表現(xiàn)”。這種態(tài)度與那些受后印象派影響的畫家們的一樣。但是，正如他在文章中所說的“不能因為有人說自己的照片像畫一樣就得意洋洋”，他始終避免對繪畫進行單純的模仿。他所說的“正常的照片”，與以往的繪畫主義攝影不同，指的是用寫實的方式拍攝的照片。也就是說，他希望能夠在這種“正常照片”中表現(xiàn)攝影的藝術(shù)性。這就是他所說的“攝影的世界”，就是要追求攝影所特有的表現(xiàn)方式。當(dāng)時正值繪畫主義攝影抬頭，那個時期的藝術(shù)攝影中，野島康三的這種態(tài)度是非常難得的。
但是，野島康三所說的“攝影的世界”，歸根結(jié)底，依然是停留在繪畫主義內(nèi)部的一種想法。下面這段文字是他的文章《人物作畫法》中的一部分，在這里他直白地表現(xiàn)出他的繪畫主義觀念。
我在拍攝肖像照片的時候，首先讓拍攝對象處于光線適當(dāng)?shù)奈恢?，仔?xì)觀察。/ 然后調(diào)整明暗與造型。/ 覺得滿意了就立刻進行拍攝。/ 那個時候，我并不考慮諸如“要把人物的性格表現(xiàn)出來啦”或“特意去突出人物的特征”之類的問題。/ 就根據(jù)明暗、造型的感覺來進行拍攝。/ 從中尋找有意思的感覺。（……）我對造型上的趣味性會更感興趣。總而言之，必須把感覺放在主要位置上。[6]
可見，在肖像攝影的拍攝上，野島康三關(guān)注的并不是要捕捉人物的性格與特征，而是明暗與造型上的“造型的趣味”。他這種重視造型的傾向，與其說他是攝影家不如說他更近似于畫家或雕刻家。然而，他又稱自己不喜歡“歪曲奇特的作品和太過呆板的作品”，盡量避免標(biāo)新立異的做法。他所說的“造型的趣味”，說到底就是必須在寫實表現(xiàn)中來加以實現(xiàn)的。
野島康三的一些創(chuàng)作態(tài)度會讓人聯(lián)想到岸田劉生的創(chuàng)作態(tài)度。岸田劉生逐漸擺脫后印象派的影響之后，他的繪畫創(chuàng)作又受到了丟勒、范·艾克等人的那種北歐文藝復(fù)興的影響。這種繪畫，是要在一絲不茍的細(xì)節(jié)描繪之中表現(xiàn)內(nèi)心里的自我。而野島康三的創(chuàng)作態(tài)度則是在寫實性的描寫里發(fā)現(xiàn)自己，這與擺脫了后印象派影響的岸田劉生的態(tài)度相類似。
野島康三一方面在畫家身上所學(xué)到造型式的觀念，另一方面他也學(xué)會了作為藝術(shù)家的姿態(tài)。在那個時期，幾乎沒有攝影家會以野島康三的這種態(tài)度進行創(chuàng)作。大多數(shù)攝影家還停留在對繪畫的表面模仿上，無法理解其背后的精神。而野島康三在攝影創(chuàng)作上的精神與當(dāng)時的畫家是一樣的。因此，他創(chuàng)作的攝影作品反而能區(qū)別于以往的繪畫主義攝影，進入到自己的攝影世界之中。可以說，正是野島康三這種對繪畫的深刻理解，讓他超越了單純的繪畫主義攝影，同時，讓攝影式的造型性成為可能。
注釋：
[1]岸田劉生（1891年-1929年），日本西洋畫家，師從黑田清輝。早期作品受西方后印象派繪畫影響，之后在歐洲文藝復(fù)興及巴洛克式繪畫風(fēng)格影響下，向?qū)憣嵵髁x風(fēng)格轉(zhuǎn)變。
[2]梅原龍三郎（1888年- 1986年）具有西方風(fēng)格的日本畫家，在歐洲學(xué)習(xí)油畫，將日本的桃山美術(shù)、琳派、南畫等日本傳統(tǒng)美術(shù)融入到西洋繪畫的創(chuàng)作之中，其作品色彩鮮明、筆法生動，并具有開放精神，給予日本青年畫家強烈影響。
[3]山崎靜村，東京寫真研究會成員，與小野隆太郎、野島康三、山本義雄一起組建了“四人會”。
[4]山崎靜村《關(guān)于野島氏的作品》，《寫真月報》第二十五卷第四號，大正九年（1920年）四月號，第246頁。
[5]野島熙正《朱雪雜記》，《寫真月報》第二十五卷第三號，大正九年（1920年）三月號，第40-41頁。
[6]野島熙正《人物作畫法》，《Arusu攝影大講座（第十二卷）》，昭和五年（1930年），第3頁。
