“不參與”還是“參與”？ 觀看第八屆深圳雕塑雙年展

 

    1982年博伊斯的作品《7000棵橡樹(shù)》在第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展上亮相，藝術(shù)家博伊斯在志愿者的幫助下用幾年的時(shí)間在卡塞爾種植了7000棵橡樹(shù)，種樹(shù)的同時(shí)還將一些玄武石安置在城內(nèi)許多不同的地方。這個(gè)作品是以藝術(shù)的方式對(duì)環(huán)境的進(jìn)行了干預(yù)，作品在當(dāng)時(shí)飽受爭(zhēng)議，直到1987年這個(gè)作品才在第八屆卡塞爾文獻(xiàn)展上結(jié)束其長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的展出?；顒?dòng)的全過(guò)程向人們完整地展示了一個(gè)事物發(fā)展的全貌，即過(guò)去，現(xiàn)在與未來(lái)。從種植這些樹(shù)木，擺放巖石，再到后來(lái)樹(shù)木的成長(zhǎng)和消失都是這個(gè)活動(dòng)的一部分。也正是這件作品被很多人視為是社會(huì)雕塑的標(biāo)志。

 

 

    5月15日下午2點(diǎn)，第八屆深圳雕塑雙年展在深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心開(kāi)幕，展覽主題“我們從未參與”由“社會(huì)雕塑”的概念出發(fā)——策展人馬可·丹尼爾認(rèn)為“它拓展了雕塑的概念，使其超越了物質(zhì)形態(tài)，進(jìn)而介入社會(huì)關(guān)系”。由此看出，“參與”的源頭之一便是博伊斯的“社會(huì)雕塑”。在中國(guó)“社會(huì)雕塑”的概念并不陌生，作為對(duì)“7000棵橡樹(shù)”的呼應(yīng)，2007年藝術(shù)家艾未未帶作品《童話》參加第十二屆卡塞爾文獻(xiàn)展，當(dāng)時(shí)艾未未與1001個(gè)中國(guó)人一同前往德國(guó)卡塞爾，1001人組成的卡塞爾之行構(gòu)成了“童話”之旅。“參與”從“社會(huì)雕塑”開(kāi)始便不斷的產(chǎn)生出新的意義甚至是變異。

 

 

    在今天從“參與”角度切入展覽主題或是在作品中設(shè)置“參與”都已不再是什么新鮮的方式，那么在此討論“參與”是否還有其必要性？在藝術(shù)行為中“參與”的普及性是否也意味“觀看的民主方式”已經(jīng)建立？于是，馬可·丹尼爾在文章《我們從未參與：社會(huì)研究與后參與》中反思到“烏托邦的問(wèn)題之一以及參與在藝術(shù)中時(shí)不時(shí)地被廣為推崇恰恰要?dú)w因于我們總是天真地把參與和解放、行動(dòng)和意識(shí)看作是一回事兒，且通常以此來(lái)對(duì)抗內(nèi)在于居伊·德波所描繪的‘景觀社會(huì)’中的被動(dòng)性。因而我們?cè)谀承r(shí)候以參與來(lái)抵抗景觀。”即是說(shuō)，在藝術(shù)經(jīng)過(guò)更迭革新之后，另一種“權(quán)力”卻不期而至，參與在藝術(shù)的行動(dòng)中逐漸成為與“權(quán)力”對(duì)峙的手段——其最終也促成“參與本身驚人的變成了景觀。”聯(lián)系到時(shí)下，社交網(wǎng)絡(luò)的興盛便最能體現(xiàn)出“參與”的嬗變，而此時(shí)更為復(fù)雜的是“后參與”“后網(wǎng)絡(luò)”時(shí)代也一并到來(lái)。    

 

    一般來(lái)說(shuō)，“權(quán)力”的兩端都和“大眾”脫離不開(kāi)關(guān)系，在“參與”的過(guò)程中，《7000棵橡樹(shù)》中的志愿者們，《童話》里的1001人都在主動(dòng)或是被動(dòng)的成為作品的一部分，他們毫無(wú)疑問(wèn)的成為了“大眾”這個(gè)代表詞匯的現(xiàn)實(shí)對(duì)象，博伊斯、艾未未在作品中對(duì)“大眾”的運(yùn)用也實(shí)現(xiàn)了對(duì)“民主”的另類闡釋，在雷蒙·威廉斯的《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》一書(shū)中，“大眾民主（Mass-democracy）”可以用來(lái)指涉一個(gè)被操縱的政治制度，但是它更常用來(lái)指涉一種被沒(méi)有知識(shí)的人或無(wú)知者的偏好與意見(jiàn)所宰制的制度：這是對(duì)“民主”本身的一種典型的批判。此次展覽中的“參與”與“后參與”便質(zhì)疑了“參與”本身的民主性。因?yàn)?，?ldquo;跟隨我”這句話的含義背后也必然同時(shí)伴隨著排他性。    

 

 

 

 

 

    在“我們從未參與”展示的30多位藝術(shù)家的作品中，大多與“參與”都有著正面的回應(yīng)或是側(cè)面的交集，但總體感覺(jué)“參與”在展覽中被人為的放大，并著意強(qiáng)調(diào)其開(kāi)放性，例如：展覽工作人員會(huì)一再邀請(qǐng)觀眾脫掉鞋子（這也是其他一些展覽中有意思的細(xì)節(jié)）進(jìn)入美國(guó)藝術(shù)家希拉·佩佩以編織為主的作品《為了人民》中，藝術(shù)家作品在觀眾“參與”或“未參與”的環(huán)境下自動(dòng)產(chǎn)生出兩種不同的結(jié)果，或者用體驗(yàn)更為合適，也就是說(shuō)“參與”導(dǎo)致了“體驗(yàn)”，而“未參與”卻只是生成了傳統(tǒng)意義上的“觀摩”，更難以了解藝術(shù)家營(yíng)造的“目的”，當(dāng)然“參與”的意思遠(yuǎn)不止于此，希拉·佩佩認(rèn)為“參與”的這個(gè)概念實(shí)際上它總是帶有一些政治的因素，比如說(shuō)她作為一個(gè)女性藝術(shù)家，會(huì)參加一些展覽，但是在展覽中她可能并不感覺(jué)到自己很受歡迎。作為女性主義者的希拉·佩佩對(duì)“參與”給予了自己的理解，作為比較，在很多國(guó)內(nèi)的其他雙年展中，女性問(wèn)題、同性戀問(wèn)題等等卻一直并未被作為政治問(wèn)題或是視覺(jué)研究對(duì)象去正式對(duì)待，一些策展人在雙年展中對(duì)社會(huì)、政治等問(wèn)題的介入方式始終略顯單薄。 

 

 

    如上，關(guān)于同性戀問(wèn)題，藝術(shù)家曼努埃爾·塞茲在作品《公共示愛(ài)》給予以體現(xiàn)，體現(xiàn)的方式并未著重去描繪同性戀與社會(huì)意識(shí)形態(tài)之間的“對(duì)抗性”，而是重新放在“愛(ài)”的顯微鏡下，利用私密和公開(kāi)之間的突兀感去消解“對(duì)抗”。在對(duì)主題“我們從未參與”的回應(yīng)中，藝術(shù)家?？颂?middot;扎莫拉在深圳專門制作了一件大型裝置作品《開(kāi)放》，他選擇了六個(gè)自動(dòng)伸縮門，在一伸一縮的門的路徑中，作品創(chuàng)造出來(lái)的空間隨時(shí)發(fā)生著改變又有著自己固定的軌跡。?？颂?middot;扎莫拉在作品里呈現(xiàn)了一些口號(hào)，包括有“百花齊放”、“敢想敢干”、“破四舊”、“打倒四人幫”、“造反有理”、“改革開(kāi)放”、“實(shí)事求是”、“少生孩子多養(yǎng)豬”、“三個(gè)代表”、“和諧社會(huì)”、“三個(gè)至上”、“中國(guó)夢(mèng)”。一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的伸縮門所制造出來(lái)的空間，另一個(gè)則是是具有象征意義的政治空間。

 

 

    同時(shí)參加雙年展的中國(guó)藝術(shù)家有一部分采用了田野調(diào)查和記錄的方式來(lái)“參與”主題，陳界仁的《殘響世界》延續(xù)了以前的風(fēng)格對(duì)非主流意識(shí)形態(tài)的歷史重新進(jìn)行反思，并用視覺(jué)的方式給以體現(xiàn)，作品以未曾公布的歷史資料和黑白影像為主要表達(dá)方式，揭示了作為臺(tái)灣第一間麻風(fēng)病院的樂(lè)生療養(yǎng)院，由于對(duì)麻風(fēng)病的誤解臺(tái)灣采取“強(qiáng)制收容，絕對(duì)隔離”政策，使得患病者幾乎都在院區(qū)度過(guò)了一生。另一位臺(tái)灣藝術(shù)家姚瑞中發(fā)起“失落社會(huì)檔案室”，展出作品《海市蜃樓：臺(tái)灣閑置公共設(shè)施抽樣踏查》，這件作品更確切的說(shuō)是一個(gè)社會(huì)狀況抽樣調(diào)查，而以項(xiàng)目組形式來(lái)完成作品的方式如今也得到迅猛的發(fā)展，這類作品的“參與”更加直白，同時(shí)也是臺(tái)灣政治和歷史的一個(gè)側(cè)面。

 

 

 

    同樣擅長(zhǎng)以項(xiàng)目形式出現(xiàn)的還有藝術(shù)家邱志杰，這次在“我們從未參與”展覽中，作品《社會(huì)——店口之村民家具》在2012年完成，是由邱志杰、宋振、總體藝術(shù)工作室、店口村居民共同完成的，作品展出的是藝術(shù)家從店口村收集的15套桌椅，方桌子原本為村委會(huì)干部開(kāi)會(huì)使用，椅子則由各戶村民捐贈(zèng)，每家一把。15套桌椅被集合起來(lái)安置在村里的集市上，以設(shè)宴的形式排列開(kāi)來(lái)。村里官員受邀前來(lái)針對(duì)村民提出的問(wèn)題作出承諾，并將諾言用粉筆寫在桌面上。繼而，村民們用鉛筆描畫干部的字跡，并刻入木桌。這個(gè)社會(huì)調(diào)查和《海市蜃樓：臺(tái)灣閑置公共設(shè)施抽樣踏查》在方法和語(yǔ)言上有所不同，邱志杰、宋振、總體藝術(shù)工作室更加強(qiáng)調(diào)用物化的方式去質(zhì)疑“參與”和“不參與”之間的分界線，某種角度上來(lái)看，在不同的政治制度下，一些諾言即便是刻在桌子上事實(shí)上也難以實(shí)現(xiàn)。在展廳中，策展人馬可·丹尼爾和策展團(tuán)隊(duì)將《社會(huì)——店口之村民家具》與另一件作品《為了人民》放置在一起，同樣是兩個(gè)可以穿梭的空間，承載的政治含義實(shí)則大相徑庭。

 

 

    正如參展藝術(shù)家海克特·扎莫拉在新聞發(fā)布會(huì)上對(duì)作品《開(kāi)放》中“中國(guó)夢(mèng)”等關(guān)鍵詞解釋的那樣——“我認(rèn)為這些口號(hào)實(shí)際上是代表了政府的一些政策的決定，那這些政策實(shí)際上決定了中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，這些政策帶領(lǐng)我們走到我們今天所處的這樣一個(gè)社會(huì)。”（“政策”又代表著不同的“權(quán)力”面孔）于是“參與”或者“不參與”其實(shí)在不同的政治環(huán)境和權(quán)力語(yǔ)境下早已促成和決定了它是否是一個(gè)偽命題。（攝影：丁曉潔）