中國女藝術(shù)家的行為藝術(shù)作品呈現(xiàn)兩大特征：一是身體的社會(huì)性敘事；一是身體的自傳性敘事，兩者分別為具有涵蓋政治、經(jīng)濟(jì)、道德、倫理等諸多因素塑造與反塑造的博弈呈現(xiàn)出的社會(huì)群體特征和社會(huì)個(gè)體特征。無論是身體的社會(huì)性敘事還是自傳性敘事，行為藝術(shù)的身體技術(shù)實(shí)施是身體政治實(shí)現(xiàn)的重要保證。中國女藝術(shù)家的行為藝術(shù)以其睿智而嫻熟的身體技術(shù)，傳達(dá)出了多維度的身體政治的理念，成為中國當(dāng)代藝術(shù)史上繞不開的文化現(xiàn)象。
當(dāng)我們?cè)谡f起行為藝術(shù)時(shí)，不得不涉及到身體的概念問題。從形而上的角度來講，身體是一個(gè)假想的對(duì)象。我們通常說國家身體，社會(huì)身體、宗教身體等等，體現(xiàn)出了身體的維度。顯然，身體是被塑造出來的。身體不等于肉體，但是又包含著肉體。身體社會(huì)學(xué)家布萊恩·特納給予身體以全新的定義，即身體是“制度、話語和肉體的現(xiàn)實(shí)”。(1)此時(shí)，身體意義以它歷史的深度與廣度從新回到我們的視野。當(dāng)代藝術(shù)中的行為藝術(shù)不僅是一種身體的媒介方式，同時(shí)也是身體權(quán)力最具有想象力的一種形式。身體權(quán)力的形成有賴于生物權(quán)力向社會(huì)權(quán)力的轉(zhuǎn)換，既肉身、制度和話語三方的相互運(yùn)作。此時(shí)，身體既生命的本體，也是歷史與現(xiàn)實(shí)制度、權(quán)力話語的載體。特別是當(dāng)藝術(shù)成為身體的一種行為方式，肉身的反抗性、制度的質(zhì)疑性和話語的主體性的糾結(jié)與博弈，使身體的敘事具有強(qiáng)烈的權(quán)力意識(shí)。通常我們把身體權(quán)力意識(shí)的產(chǎn)生以及實(shí)施視為身體政治。按照米利特話說，“政治的本質(zhì)是權(quán)力。”(2)藝術(shù)作為詮釋人類行為方式的權(quán)力話語機(jī)制與政治發(fā)生關(guān)系是有著它內(nèi)在的生命邏輯。亞里士多德就說過“人是一個(gè)天生的政治動(dòng)物”。(3)從某種意義上講，藝術(shù)家也是一個(gè)政治的人。行為藝術(shù)作為一個(gè)政治人的身體權(quán)力，如何通過肉身、制度和話語三方的相互運(yùn)作，建立身體權(quán)力的微觀政治顯得尤為重要。在中國女藝術(shù)家的行為藝術(shù)表演中，把身體的社會(huì)性敘事和自傳性敘事視為身體權(quán)力的微觀政治，在與社會(huì)的宏觀政治的博弈過程中，表現(xiàn)出了身體政治的維度。
一、身體的自傳性敘事
當(dāng)身體成為一個(gè)假想的對(duì)象，身體便是行為的環(huán)境，其中，人性的脆弱或者頑強(qiáng)造就了身體環(huán)境的復(fù)雜性和可塑性。在中國女藝術(shù)家的行為藝術(shù)表演中，身體的行為環(huán)境呈現(xiàn)出兩種文化生態(tài)，一種是身體的社會(huì)性敘事，一種是身體的自傳性敘事。身體的自傳性敘事占了很大的比例。作為具有社會(huì)個(gè)體特征的身體自傳性的敘事，女藝術(shù)既表現(xiàn)出了情感的細(xì)膩與委婉，同時(shí)也表現(xiàn)出了政治的犀利與鋒芒。有著圓明園畫家村經(jīng)歷的女藝術(shù)家嚴(yán)隱鴻，因?yàn)樽约旱膱A明園畫家村村長父親的政治坎坷，被跟蹤、性騷擾也成為了自己生活的重要內(nèi)容。嚴(yán)隱鴻把自己的特殊經(jīng)歷變成了《一個(gè)人的戰(zhàn)場》行為藝術(shù)的絕色表演：用流動(dòng)的血色包裹著歷經(jīng)風(fēng)雨的身體，或徐或疾的身體敘事的哀婉與恐懼，或隱或顯的身體思想的絕望與抗?fàn)帲K于在一次身體的倒立所呈現(xiàn)出的圖像中，我們看到了造成嚴(yán)隱鴻人生的苦難以及在苦難中精神生長的故事。從嚴(yán)隱鴻的作品中可以看到，身體制造什么樣的行為環(huán)境，身體技術(shù)起到了關(guān)鍵的作用，通過儀式化的行為藝術(shù)的表演，不僅能夠做到人性的自我張揚(yáng)，也能做到人性的自我拯救。
藝術(shù)家何成瑤一直把自己的作品視為人性的自我拯救。何成瑤的母親在中國的60年代因非婚生子開出公職，因此而精神失常的母親經(jīng)常赤身裸體沿街奔走。從小在壓抑的氛圍長大的何成瑤，不敢面對(duì)自己的母親和自己的身世。2001年，一次偶然的機(jī)會(huì)何成瑤被邀請(qǐng)參與了長城的現(xiàn)場藝術(shù)。何成瑤潛意識(shí)中的母親裸露行為，成為自己裸政治的生產(chǎn)誘因。在北京長城的藝術(shù)現(xiàn)場上，何成瑤第一次赤裸著上半身，行走在衣冠楚楚的男性藝術(shù)家之間。何成瑤將自己開放的身體視為一次藝術(shù)的救贖行動(dòng)，同時(shí)也視為一種身體權(quán)力的裸政治。何成瑤把這次的行為藝術(shù)稱為《開放的長城》。作為何成瑤身體自傳性的敘事，裸政治成為了何成瑤與母親人格平等對(duì)接的理念。2002年，何成瑤的行為藝術(shù)作品《媽媽和我》，再次成為了何成瑤與母親人格平等一次對(duì)接的裸政治。作為藝術(shù)家的何成瑤第一次走進(jìn)并且親近自己的母親，面對(duì)赤裸上身的母親，自己也赤裸著上身溫柔地?fù)е约旱哪赣H，完成了《我和媽媽》的作品。何成瑤的裸政治是身體倫理與身體技術(shù)的一次交鋒之后，以赤裸的方式挑戰(zhàn)自己、挑戰(zhàn)世俗的身體政治。對(duì)于何成瑤來說，自己的赤裸行為不僅是勇敢地面對(duì)自己難以釋懷的生活經(jīng)歷，同時(shí)也是對(duì)犯病時(shí)的母親赤裸身體一種回應(yīng)。童年記憶中的何成瑤，清晰而慘烈的畫面莫過于母親的針灸治療。當(dāng)患有精神疾病的母親接受最痛苦的治療——赤身裸體的被按在門板上進(jìn)行針灸時(shí)，母親痛苦的嚎叫與呻吟成為了何成瑤難以釋懷的夢魘。成年后的何成謠帶著負(fù)罪感開始實(shí)施行為藝術(shù)《99針》。每扎一針，何成瑤的身體疼痛就是對(duì)母親歷史性的傷害一次贖罪。99針則是以藝術(shù)的方式的一次自我救贖。對(duì)于何成瑤來說，“自我轉(zhuǎn)變的實(shí)踐”(4)意味著裸政治中不同的身體技術(shù)實(shí)施，都帶有強(qiáng)烈地身體政治的訴求。何成瑤在行為藝術(shù)《廣播體操》中，用膠帶將自己赤裸的身體束縛起來，在廣播體操規(guī)范動(dòng)作下，身體被束縛的壓迫感隨著身體的劇烈運(yùn)動(dòng)而消解。何成瑤通過“自我轉(zhuǎn)變的實(shí)踐”的身體技術(shù)，把被束縛轉(zhuǎn)換為掙脫束縛的一種酷兒文化虐戀藝術(shù)的身體運(yùn)動(dòng)，達(dá)到釋放生命悲情中的一種快感。然而，在不少女藝術(shù)家的行為藝術(shù)作品中，身體自傳性的敘事也傳遞出了悲情中的一種疼感。
藝術(shù)家李心沫的行為藝術(shù)作品《無處告別》，源自于親歷了家暴文化之后消解暴力的一種文化想象。似乎血色是生命疼痛的唯一詮釋。藝術(shù)家李心沫匍匐在地，用血色書寫家庭的記憶：1950年、1951年……父親的酗酒、家暴、離家出走。作為自傳性的身體敘事的李心沫的作品，從個(gè)體的境遇出發(fā)，對(duì)應(yīng)的是一個(gè)社會(huì)的歷史經(jīng)驗(yàn)和文化遭遇。家暴文化中的女性傷害具有普遍性的社會(huì)問題，李心沫的行為藝術(shù)作品《無處告別》，把中國的家暴生活演繹的血色淋漓。家暴中的女性性別的傷害，最終也成為了李心沫的行為影像作品《陰道的記憶》的一種詮釋。其中，圖像中的一把冷冰冰的槍，對(duì)準(zhǔn)了女性的陰道。當(dāng)一個(gè)女藝術(shù)家把來自社會(huì)男權(quán)文化對(duì)女性生命的攻擊與占有想象為一把槍時(shí)，女性的性別傷害就不是一般的傷害了。藝術(shù)虛擬中的槍文化作為一種暴力美學(xué)的媒介形式，同時(shí)也作為一種文化的隱喻，它可以是男人也可以是女人。如果說李心沫的行為影像作品《陰道的記憶》中的槍，是男根文化的一種隱喻，槍就是男人，那么藝術(shù)家肖魯作品中的槍，也肖魯身體的一種隱喻。當(dāng)女性身體就是槍的一種媒介方式，那么，她們的嬉笑怒罵也就成為了一種具有殺傷力武器的寓言體。少女時(shí)代的肖魯在兩性交往中受到過傷害，成為揮之不去的心靈的傷痛。特別后來一個(gè)可以稱為叔叔的熟人的性奸污，讓神經(jīng)已經(jīng)脆弱到極點(diǎn)的肖魯徒然轉(zhuǎn)換為一種憤怒，在中國89大展上，肖魯朝著自己的裝置作品《對(duì)話》，連開兩槍，制造了一起藝術(shù)現(xiàn)場的槍擊事件。它不僅是由兩性社會(huì)關(guān)系絕望而誘發(fā)的暴力行為，更是一次具有先鋒意義的藝術(shù)行為。中國89現(xiàn)代藝術(shù)大展，也是因?yàn)樾敗秾?duì)話》作品的一聲槍響，整個(gè)大展閉館一周。或者說“閉館”就是肖魯?shù)淖髌返囊徊糠?。然而?duì)于肖魯來說，“閉館”已經(jīng)不是第一次了。肖魯?shù)男袨樗囆g(shù)作品《清洗》，具有女權(quán)主義意味的身體政治的極端行為，再次地挑戰(zhàn)了世俗世界中的西方天主教教會(huì)的禁忌。肖魯?shù)淖髌贰肚逑础穼?shí)施過程充滿著戲劇性和革命性。因?yàn)樘熘鹘痰?ldquo;教會(huì)不能裸體”，肖魯決意要裸一次，而且就在天主教神職人員沒有女性只能是男性的性別歧視權(quán)力話語的語境中，就在12世紀(jì)建立的天主教教區(qū)博物館的回廊庭院里。肖魯因?yàn)樵谔熘鹘探烫玫囊淮?ldquo;裸游”的藝術(shù)行為，違反了天主教的禁忌，讓整個(gè)展覽的第一天就閉館。肖魯身體極端的行為，符合藝術(shù)精神的生長的需求，同時(shí)也在可控的身體技術(shù)之內(nèi)。
在中國女藝術(shù)家的行為藝術(shù)中，身體的自傳性敘事，往往是身體的生理與心理傷害一種反映，這是一個(gè)值得注意的文化現(xiàn)象。無論是嚴(yán)隱鴻的《一個(gè)人的戰(zhàn)場》、何成瑤的《媽媽和我》，還是李心沫的《無處告別》、《陰道的記憶》，肖魯?shù)摹秾?duì)話》和《清洗》等作品，女藝術(shù)家心理的抗?fàn)幣c文化自省，源自于挑戰(zhàn)肉身、制度和話語的社會(huì)禁忌。當(dāng)藝術(shù)的主體行為成為藝術(shù)家的話語方式，女藝術(shù)家的身體行為的表演，將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種社會(huì)的思考，在人性掙扎的自我張揚(yáng)與自我救贖中，還原了人類最質(zhì)樸的情感：疼痛。
二、身體的社會(huì)性敘事
當(dāng)把疼痛上升為一種悲劇美學(xué)，緣自于人類大悲劇意識(shí)中的原始身體的生理與心理訴求。此時(shí)，由身體的自傳性敘事的疼痛感，轉(zhuǎn)化為身體的社會(huì)性敘事的疼痛感，中國女藝術(shù)家的藝術(shù)視角已觸及到了歷史與現(xiàn)實(shí)中人性更深的層面。作為具有社會(huì)群體特征的身體的社會(huì)性敘事，所面臨的最具有挑戰(zhàn)性的問題，就是人性中的性別困惑與性別傷害。美國酷兒理論家朱迪斯·巴特勒就說過“不平等的性化先于性別出現(xiàn)，而性別則是其結(jié)果。”(5)西方的《圣經(jīng)》中說，上帝創(chuàng)造了一個(gè)男性公民亞當(dāng)，由亞當(dāng)?shù)囊桓吖侵圃炝艘粋€(gè)不健全的男人——即女性公民夏娃。這種想象本身充滿了男權(quán)中心主義的論調(diào)，女性性別歧視是顯而易見的。當(dāng)女性的生理性別被固化為他者生物性的政治邏輯：其結(jié)果就像亞里士多德所說的“雄性比雌性更高貴，所以，雄性為統(tǒng)治者，雌性為被統(tǒng)治者。”(6)可以看出，亞里士多德的生物性的政治邏輯，呈現(xiàn)出了男女不平等中的統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系。處在被統(tǒng)治地位的女性，以其生理性別的身體成為統(tǒng)治者的歷史與現(xiàn)實(shí)消費(fèi)的對(duì)象?？醿豪碚摷抑斓纤?middot;巴特勒說：“把女人等同于性別，是把女人這個(gè)范疇與她們的身體外在的性化特征混同，是拒絕給予女人自由和自主權(quán)，就好像這些理當(dāng)是男性所享受的一樣。因此，要打破性別范疇就得摧毀一個(gè)屬性——性別。”(7)由中國藝術(shù)家魯飛飛和英國藝術(shù)家海倫·瑪莎共同制造了一個(gè)行為影像作品《哀悼基督》。作品模仿米開朗基羅為彼得大教堂做的圓雕《圣母哀悼基督》。所不同的是魯飛飛作品除了保留圣母的女性性別身份之外，基督的性別身份也設(shè)計(jì)為了一個(gè)女性。整個(gè)作品戲劇性的瞬間定格在了“圣母”手持一把尖刀，上面粘滿了血跡。顯然，這是一起“圣母”謀殺“基督”的故事。魯飛飛與海倫·瑪莎的作品《哀悼基督》，把一個(gè)古典男權(quán)話語形成的經(jīng)典藝術(shù)通過戲仿的過程，變成一個(gè)戲劇性的死亡儀式，由兩個(gè)相同的女性性別身份共同制造了一個(gè)性別“謀殺”的現(xiàn)場。旨在質(zhì)疑性別身份的合理性。
美國社會(huì)學(xué)家葛爾·羅賓就說過：“性是壓迫的媒介”。(8)就像女人來自亞當(dāng)?shù)囊桓吖?，亞?dāng)成為了生命主體的創(chuàng)造者。這種文化的滲透，讓男人與女人的關(guān)系成為統(tǒng)治與服從的關(guān)系。作為統(tǒng)治者的男性，在制造了女性性別身份生物化、世俗化、制度化、政治化的身體同時(shí)，也成為了對(duì)女性生命控制和傷害的一種社會(huì)氛圍。藝術(shù)家李心沫的行為藝術(shù)《我五歲》，把一個(gè)五歲女童遭到父親性侵的故事變成一個(gè)讓人疼痛的身體寓言。李心沫采用了具有自殘性的身體技術(shù)，嘴里含著男人的刮胡剃須刀片，并試圖講述一個(gè)女孩童年被父親性侵的經(jīng)歷。但是由于刀片的阻礙，發(fā)出的聲音不是含混不清，就會(huì)劃傷口腔。最終無法真正的言說。女童在遭到性侵時(shí)，難以啟齒的不僅是身體的生理傷害，更是心理的傷害。事實(shí)上，社會(huì)中的女性性侵害不僅僅是針對(duì)女童的，成年女性也面臨著同樣的問題。李心沫有一個(gè)行為藝術(shù)作品《新開河之死》，作品創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)來自于中國天津的一所大學(xué)的女學(xué)生，在遭遇了奸殺之后被拋入到工業(yè)污染的新開河水中的事件。李心沫希望用自己的行為去憑吊一個(gè)關(guān)于生命的話題。于是，一襲白裙的李心沫，一步一步涉入長滿藍(lán)藻并且散發(fā)著惡臭的新開河，直至沉入河底。心沫的行為具有雙重隱喻。一是遭到奸殺的女大學(xué)生被拋尸到新開河，女性生命的死亡；一是遭到污染后的新開河長滿了藍(lán)藻散發(fā)的惡臭，綠色生態(tài)系統(tǒng)的死亡。雙重的文化隱喻傳達(dá)出的視覺信息是強(qiáng)烈的。也是震撼的。中國女藝術(shù)家由身體的社會(huì)性敘事傳遞出的人類大悲劇意識(shí)，基本上是圍繞著女性性別的傷害和對(duì)自然破壞的話題進(jìn)行的。有的是針對(duì)現(xiàn)實(shí)中的文化事件演繹的作品，有的是穿越時(shí)空重新審視女性性別在歷史與現(xiàn)實(shí)中處境的話題。實(shí)際上，在探討性別話題的同時(shí)，也是在探討人性的問題。在探討自然環(huán)境的時(shí)候，也是在探討生命的質(zhì)量問題。歷史與現(xiàn)實(shí)不會(huì)給予我們標(biāo)準(zhǔn)的答案。但是，以身體寓言的形式演繹人性與自然在歷史與現(xiàn)實(shí)所遭遇的問題，中國女藝術(shù)的行為藝術(shù)從她們的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，闡釋了身體在如何面對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的問題中建立文化反省機(jī)制的重要性。
在身體政治的維度中，行為藝術(shù)最顯著的特征是通過身體技術(shù)個(gè)性化的施展過程，完成一個(gè)身體政治理念的精神訴求。對(duì)于行為藝術(shù)而言，身體技術(shù)是身體政治的通道，而身體技術(shù)的可塑性與風(fēng)險(xiǎn)性，恰恰是身體政治的本質(zhì)特征所決定的。由身體技術(shù)體現(xiàn)了肉身、制度和話語三個(gè)維度的交叉實(shí)踐，帶來了非同一般的身體政治的表達(dá)。雕塑家李秀勤的作品《觸象——給平等一個(gè)機(jī)會(huì)》，將行為表演與雕塑創(chuàng)作融為一起的藝術(shù)實(shí)踐，所傳達(dá)出的身體政治理念為人性平等中的人權(quán)訴求。在李秀勤作品中，采用了不同身體技術(shù)實(shí)施的媒介體，一是作為健全人的雕塑家李秀勤，一是有視障問題的盲人，在相互觸摸了對(duì)方的頭部之后，分別塑造一個(gè)想象的對(duì)方頭像。雕塑家與盲人之間，雖然身體技術(shù)存在差異性，但是作品的意義不在于結(jié)果，而在于過程。按照李秀勤的說法，生命平等的意義在于，塑造生命和分享生命的快樂不僅僅真對(duì)一個(gè)正常人而言，同時(shí)也是針對(duì)非正常的視障人而言的。
如何使人權(quán)平等理念的身體政治成為不同身體技術(shù)的視覺傳達(dá)空間和行為表演空間，當(dāng)我們把人權(quán)視為人性多樣化的一種尊重時(shí)，我們注意到了有這樣一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象，即中國女同性戀的女性主義藝術(shù)的身體政治。在同性戀概念被污名化的社會(huì)，以同性戀的身份現(xiàn)身需要非凡的勇氣。尤其是女同性戀受到父權(quán)文化與世俗文化的雙重壓迫，敢于挑戰(zhàn)這種雙重壓迫的女同性戀藝術(shù)家石頭，做了《紀(jì)念》和《卡拉OK》等行為影像的作品。在石頭的作品中，消費(fèi)與被消費(fèi)的主體話語表現(xiàn)出的身體技術(shù)的機(jī)智，緣自于將民國時(shí)期男權(quán)話語制造的廣告女郎的身體技術(shù)巧妙置換，在消解了作為商品對(duì)象的國民歷史女性身體技術(shù)的同時(shí)，也建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)生活中女女同性欲望的一個(gè)準(zhǔn)家庭機(jī)制的身體政治。女同性戀的女性主義藝術(shù)作為平等理念中的人權(quán)訴求有兩個(gè)基本特征：一是生產(chǎn)具有同志文化特征藝術(shù)的現(xiàn)身政治，二是制造不同于社會(huì)主流藝術(shù)的差異政治。現(xiàn)身政治和差異政治交叉在一起的女同性戀主義藝術(shù)的身體權(quán)力，被認(rèn)為是針對(duì)父權(quán)制文化的有效的抵制者，同時(shí)也是生態(tài)政治有力的參與者。但是，對(duì)于女性而言，父權(quán)制文化主導(dǎo)的社會(huì)是很難實(shí)現(xiàn)真正意義的生態(tài)政治。但是到了21世紀(jì)的今天，女性性別歧視中的政治歧視的問題依然存在，中國尤為嚴(yán)重。從中央到地方的領(lǐng)導(dǎo)鮮見女性。女藝術(shù)家王淑平的行為藝術(shù)作品《星球G20峰會(huì)》，借用了“G20峰會(huì)”標(biāo)識(shí)性的國際話語，把一個(gè)討論世界政治經(jīng)濟(jì)話題的20國首腦會(huì)議，變成了由20個(gè)正襟危坐的女性模特摹擬20國首腦會(huì)議現(xiàn)場的行為藝術(shù)表演。此時(shí)，肉身的反抗性、制度的質(zhì)疑性和話語的主體性的行為藝術(shù)表演，傳遞出了強(qiáng)烈地女性政治權(quán)力的精神訴求。女藝術(shù)家在身體的社會(huì)性敘事中，平等理念的人權(quán)訴求的凸顯，表現(xiàn)出了中國女藝術(shù)家社會(huì)視角的廣度與深度。
結(jié)語從以上藝術(shù)家的行為藝術(shù)的案例中可以看出，作為假想對(duì)象的身體在與歷史或者現(xiàn)實(shí)的場景發(fā)生關(guān)系時(shí)，構(gòu)成了身體的空間性、整體性和意向性，制造了不同身體維度的文化質(zhì)疑性與批判性，最終在形成的身體權(quán)力的微觀政治中，成為挑戰(zhàn)社會(huì)宏觀政治的一個(gè)重要的力量。中國女藝術(shù)家的行為藝術(shù)的先鋒意義就在于，從身體技術(shù)的多樣性的實(shí)施，到身體政治廣泛性的在場，由肉身的反抗性、制度的質(zhì)疑性和話語主體性建立的身體權(quán)力，把一個(gè)關(guān)于生命、社會(huì)、權(quán)力等碎片化的語言整合過程視為身體的建構(gòu)性與開放性，使得身體政治維度不斷地?cái)U(kuò)展，在打破肉身化的身體和社會(huì)化的身體界限的同時(shí)，把肉身化的身體表演納入社會(huì)化的身體思考范圍中。中國女藝術(shù)家通過她們的身體社會(huì)性敘事與自傳性敘事，不僅建立了一個(gè)文化的反省機(jī)制，同時(shí)也成為了中國當(dāng)代藝術(shù)政治生態(tài)的一部分。
