中國女藝術家的行為藝術作品呈現(xiàn)兩大特征：一是身體的社會性敘事；一是身體的自傳性敘事，兩者分別為具有涵蓋政治、經濟、道德、倫理等諸多因素塑造與反塑造的博弈呈現(xiàn)出的社會群體特征和社會個體特征。無論是身體的社會性敘事還是自傳性敘事，行為藝術的身體技術實施是身體政治實現(xiàn)的重要保證。中國女藝術家的行為藝術以其睿智而嫻熟的身體技術，傳達出了多維度的身體政治的理念，成為中國當代藝術史上繞不開的文化現(xiàn)象。
當我們在說起行為藝術時，不得不涉及到身體的概念問題。從形而上的角度來講，身體是一個假想的對象。我們通常說國家身體，社會身體、宗教身體等等，體現(xiàn)出了身體的維度。顯然，身體是被塑造出來的。身體不等于肉體，但是又包含著肉體。身體社會學家布萊恩·特納給予身體以全新的定義，即身體是“制度、話語和肉體的現(xiàn)實”。(1)此時，身體意義以它歷史的深度與廣度從新回到我們的視野。當代藝術中的行為藝術不僅是一種身體的媒介方式，同時也是身體權力最具有想象力的一種形式。身體權力的形成有賴于生物權力向社會權力的轉換，既肉身、制度和話語三方的相互運作。此時，身體既生命的本體，也是歷史與現(xiàn)實制度、權力話語的載體。特別是當藝術成為身體的一種行為方式，肉身的反抗性、制度的質疑性和話語的主體性的糾結與博弈，使身體的敘事具有強烈的權力意識。通常我們把身體權力意識的產生以及實施視為身體政治。按照米利特話說，“政治的本質是權力。”(2)藝術作為詮釋人類行為方式的權力話語機制與政治發(fā)生關系是有著它內在的生命邏輯。亞里士多德就說過“人是一個天生的政治動物”。(3)從某種意義上講，藝術家也是一個政治的人。行為藝術作為一個政治人的身體權力，如何通過肉身、制度和話語三方的相互運作，建立身體權力的微觀政治顯得尤為重要。在中國女藝術家的行為藝術表演中，把身體的社會性敘事和自傳性敘事視為身體權力的微觀政治，在與社會的宏觀政治的博弈過程中，表現(xiàn)出了身體政治的維度。
一、身體的自傳性敘事
當身體成為一個假想的對象，身體便是行為的環(huán)境，其中，人性的脆弱或者頑強造就了身體環(huán)境的復雜性和可塑性。在中國女藝術家的行為藝術表演中，身體的行為環(huán)境呈現(xiàn)出兩種文化生態(tài)，一種是身體的社會性敘事，一種是身體的自傳性敘事。身體的自傳性敘事占了很大的比例。作為具有社會個體特征的身體自傳性的敘事，女藝術既表現(xiàn)出了情感的細膩與委婉，同時也表現(xiàn)出了政治的犀利與鋒芒。有著圓明園畫家村經歷的女藝術家嚴隱鴻，因為自己的圓明園畫家村村長父親的政治坎坷，被跟蹤、性騷擾也成為了自己生活的重要內容。嚴隱鴻把自己的特殊經歷變成了《一個人的戰(zhàn)場》行為藝術的絕色表演：用流動的血色包裹著歷經風雨的身體，或徐或疾的身體敘事的哀婉與恐懼，或隱或顯的身體思想的絕望與抗爭，終于在一次身體的倒立所呈現(xiàn)出的圖像中，我們看到了造成嚴隱鴻人生的苦難以及在苦難中精神生長的故事。從嚴隱鴻的作品中可以看到，身體制造什么樣的行為環(huán)境，身體技術起到了關鍵的作用，通過儀式化的行為藝術的表演，不僅能夠做到人性的自我張揚，也能做到人性的自我拯救。
藝術家何成瑤一直把自己的作品視為人性的自我拯救。何成瑤的母親在中國的60年代因非婚生子開出公職，因此而精神失常的母親經常赤身裸體沿街奔走。從小在壓抑的氛圍長大的何成瑤，不敢面對自己的母親和自己的身世。2001年，一次偶然的機會何成瑤被邀請參與了長城的現(xiàn)場藝術。何成瑤潛意識中的母親裸露行為，成為自己裸政治的生產誘因。在北京長城的藝術現(xiàn)場上，何成瑤第一次赤裸著上半身，行走在衣冠楚楚的男性藝術家之間。何成瑤將自己開放的身體視為一次藝術的救贖行動，同時也視為一種身體權力的裸政治。何成瑤把這次的行為藝術稱為《開放的長城》。作為何成瑤身體自傳性的敘事，裸政治成為了何成瑤與母親人格平等對接的理念。2002年，何成瑤的行為藝術作品《媽媽和我》，再次成為了何成瑤與母親人格平等一次對接的裸政治。作為藝術家的何成瑤第一次走進并且親近自己的母親，面對赤裸上身的母親，自己也赤裸著上身溫柔地摟著自己的母親，完成了《我和媽媽》的作品。何成瑤的裸政治是身體倫理與身體技術的一次交鋒之后，以赤裸的方式挑戰(zhàn)自己、挑戰(zhàn)世俗的身體政治。對于何成瑤來說，自己的赤裸行為不僅是勇敢地面對自己難以釋懷的生活經歷，同時也是對犯病時的母親赤裸身體一種回應。童年記憶中的何成瑤，清晰而慘烈的畫面莫過于母親的針灸治療。當患有精神疾病的母親接受最痛苦的治療——赤身裸體的被按在門板上進行針灸時，母親痛苦的嚎叫與呻吟成為了何成瑤難以釋懷的夢魘。成年后的何成謠帶著負罪感開始實施行為藝術《99針》。每扎一針，何成瑤的身體疼痛就是對母親歷史性的傷害一次贖罪。99針則是以藝術的方式的一次自我救贖。對于何成瑤來說，“自我轉變的實踐”(4)意味著裸政治中不同的身體技術實施，都帶有強烈地身體政治的訴求。何成瑤在行為藝術《廣播體操》中，用膠帶將自己赤裸的身體束縛起來，在廣播體操規(guī)范動作下，身體被束縛的壓迫感隨著身體的劇烈運動而消解。何成瑤通過“自我轉變的實踐”的身體技術，把被束縛轉換為掙脫束縛的一種酷兒文化虐戀藝術的身體運動，達到釋放生命悲情中的一種快感。然而，在不少女藝術家的行為藝術作品中，身體自傳性的敘事也傳遞出了悲情中的一種疼感。
藝術家李心沫的行為藝術作品《無處告別》，源自于親歷了家暴文化之后消解暴力的一種文化想象。似乎血色是生命疼痛的唯一詮釋。藝術家李心沫匍匐在地，用血色書寫家庭的記憶：1950年、1951年……父親的酗酒、家暴、離家出走。作為自傳性的身體敘事的李心沫的作品，從個體的境遇出發(fā)，對應的是一個社會的歷史經驗和文化遭遇。家暴文化中的女性傷害具有普遍性的社會問題，李心沫的行為藝術作品《無處告別》，把中國的家暴生活演繹的血色淋漓。家暴中的女性性別的傷害，最終也成為了李心沫的行為影像作品《陰道的記憶》的一種詮釋。其中，圖像中的一把冷冰冰的槍，對準了女性的陰道。當一個女藝術家把來自社會男權文化對女性生命的攻擊與占有想象為一把槍時，女性的性別傷害就不是一般的傷害了。藝術虛擬中的槍文化作為一種暴力美學的媒介形式，同時也作為一種文化的隱喻，它可以是男人也可以是女人。如果說李心沫的行為影像作品《陰道的記憶》中的槍，是男根文化的一種隱喻，槍就是男人，那么藝術家肖魯作品中的槍，也肖魯身體的一種隱喻。當女性身體就是槍的一種媒介方式，那么，她們的嬉笑怒罵也就成為了一種具有殺傷力武器的寓言體。少女時代的肖魯在兩性交往中受到過傷害，成為揮之不去的心靈的傷痛。特別后來一個可以稱為叔叔的熟人的性奸污，讓神經已經脆弱到極點的肖魯徒然轉換為一種憤怒，在中國89大展上，肖魯朝著自己的裝置作品《對話》，連開兩槍，制造了一起藝術現(xiàn)場的槍擊事件。它不僅是由兩性社會關系絕望而誘發(fā)的暴力行為，更是一次具有先鋒意義的藝術行為。中國89現(xiàn)代藝術大展，也是因為肖魯《對話》作品的一聲槍響，整個大展閉館一周?；蛘哒f“閉館”就是肖魯?shù)淖髌返囊徊糠?。然而對于肖魯來說，“閉館”已經不是第一次了。肖魯?shù)男袨樗囆g作品《清洗》，具有女權主義意味的身體政治的極端行為，再次地挑戰(zhàn)了世俗世界中的西方天主教教會的禁忌。肖魯?shù)淖髌贰肚逑础穼嵤┻^程充滿著戲劇性和革命性。因為天主教的“教會不能裸體”，肖魯決意要裸一次，而且就在天主教神職人員沒有女性只能是男性的性別歧視權力話語的語境中，就在12世紀建立的天主教教區(qū)博物館的回廊庭院里。肖魯因為在天主教教堂的一次“裸游”的藝術行為，違反了天主教的禁忌，讓整個展覽的第一天就閉館。肖魯身體極端的行為，符合藝術精神的生長的需求，同時也在可控的身體技術之內。
在中國女藝術家的行為藝術中，身體的自傳性敘事，往往是身體的生理與心理傷害一種反映，這是一個值得注意的文化現(xiàn)象。無論是嚴隱鴻的《一個人的戰(zhàn)場》、何成瑤的《媽媽和我》，還是李心沫的《無處告別》、《陰道的記憶》，肖魯?shù)摹秾υ挕泛汀肚逑础返茸髌?，女藝術家心理的抗爭與文化自省，源自于挑戰(zhàn)肉身、制度和話語的社會禁忌。當藝術的主體行為成為藝術家的話語方式，女藝術家的身體行為的表演，將個體經驗轉化為一種社會的思考，在人性掙扎的自我張揚與自我救贖中，還原了人類最質樸的情感：疼痛。
二、身體的社會性敘事
當把疼痛上升為一種悲劇美學，緣自于人類大悲劇意識中的原始身體的生理與心理訴求。此時，由身體的自傳性敘事的疼痛感，轉化為身體的社會性敘事的疼痛感，中國女藝術家的藝術視角已觸及到了歷史與現(xiàn)實中人性更深的層面。作為具有社會群體特征的身體的社會性敘事，所面臨的最具有挑戰(zhàn)性的問題，就是人性中的性別困惑與性別傷害。美國酷兒理論家朱迪斯·巴特勒就說過“不平等的性化先于性別出現(xiàn)，而性別則是其結果。”(5)西方的《圣經》中說，上帝創(chuàng)造了一個男性公民亞當，由亞當?shù)囊桓吖侵圃炝艘粋€不健全的男人——即女性公民夏娃。這種想象本身充滿了男權中心主義的論調，女性性別歧視是顯而易見的。當女性的生理性別被固化為他者生物性的政治邏輯：其結果就像亞里士多德所說的“雄性比雌性更高貴，所以，雄性為統(tǒng)治者，雌性為被統(tǒng)治者。”(6)可以看出，亞里士多德的生物性的政治邏輯，呈現(xiàn)出了男女不平等中的統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關系。處在被統(tǒng)治地位的女性，以其生理性別的身體成為統(tǒng)治者的歷史與現(xiàn)實消費的對象?？醿豪碚摷抑斓纤?middot;巴特勒說：“把女人等同于性別，是把女人這個范疇與她們的身體外在的性化特征混同，是拒絕給予女人自由和自主權，就好像這些理當是男性所享受的一樣。因此，要打破性別范疇就得摧毀一個屬性——性別。”(7)由中國藝術家魯飛飛和英國藝術家海倫·瑪莎共同制造了一個行為影像作品《哀悼基督》。作品模仿米開朗基羅為彼得大教堂做的圓雕《圣母哀悼基督》。所不同的是魯飛飛作品除了保留圣母的女性性別身份之外，基督的性別身份也設計為了一個女性。整個作品戲劇性的瞬間定格在了“圣母”手持一把尖刀，上面粘滿了血跡。顯然，這是一起“圣母”謀殺“基督”的故事。魯飛飛與海倫·瑪莎的作品《哀悼基督》，把一個古典男權話語形成的經典藝術通過戲仿的過程，變成一個戲劇性的死亡儀式，由兩個相同的女性性別身份共同制造了一個性別“謀殺”的現(xiàn)場。旨在質疑性別身份的合理性。
美國社會學家葛爾·羅賓就說過：“性是壓迫的媒介”。(8)就像女人來自亞當?shù)囊桓吖牵瑏啴敵蔀榱松黧w的創(chuàng)造者。這種文化的滲透，讓男人與女人的關系成為統(tǒng)治與服從的關系。作為統(tǒng)治者的男性，在制造了女性性別身份生物化、世俗化、制度化、政治化的身體同時，也成為了對女性生命控制和傷害的一種社會氛圍。藝術家李心沫的行為藝術《我五歲》，把一個五歲女童遭到父親性侵的故事變成一個讓人疼痛的身體寓言。李心沫采用了具有自殘性的身體技術，嘴里含著男人的刮胡剃須刀片，并試圖講述一個女孩童年被父親性侵的經歷。但是由于刀片的阻礙，發(fā)出的聲音不是含混不清，就會劃傷口腔。最終無法真正的言說。女童在遭到性侵時，難以啟齒的不僅是身體的生理傷害，更是心理的傷害。事實上，社會中的女性性侵害不僅僅是針對女童的，成年女性也面臨著同樣的問題。李心沫有一個行為藝術作品《新開河之死》，作品創(chuàng)作的動機來自于中國天津的一所大學的女學生，在遭遇了奸殺之后被拋入到工業(yè)污染的新開河水中的事件。李心沫希望用自己的行為去憑吊一個關于生命的話題。于是，一襲白裙的李心沫，一步一步涉入長滿藍藻并且散發(fā)著惡臭的新開河，直至沉入河底。心沫的行為具有雙重隱喻。一是遭到奸殺的女大學生被拋尸到新開河，女性生命的死亡；一是遭到污染后的新開河長滿了藍藻散發(fā)的惡臭，綠色生態(tài)系統(tǒng)的死亡。雙重的文化隱喻傳達出的視覺信息是強烈的。也是震撼的。中國女藝術家由身體的社會性敘事傳遞出的人類大悲劇意識，基本上是圍繞著女性性別的傷害和對自然破壞的話題進行的。有的是針對現(xiàn)實中的文化事件演繹的作品，有的是穿越時空重新審視女性性別在歷史與現(xiàn)實中處境的話題。實際上，在探討性別話題的同時，也是在探討人性的問題。在探討自然環(huán)境的時候，也是在探討生命的質量問題。歷史與現(xiàn)實不會給予我們標準的答案。但是，以身體寓言的形式演繹人性與自然在歷史與現(xiàn)實所遭遇的問題，中國女藝術的行為藝術從她們的個體經驗出發(fā)，闡釋了身體在如何面對歷史與現(xiàn)實的問題中建立文化反省機制的重要性。
在身體政治的維度中，行為藝術最顯著的特征是通過身體技術個性化的施展過程，完成一個身體政治理念的精神訴求。對于行為藝術而言，身體技術是身體政治的通道，而身體技術的可塑性與風險性，恰恰是身體政治的本質特征所決定的。由身體技術體現(xiàn)了肉身、制度和話語三個維度的交叉實踐，帶來了非同一般的身體政治的表達。雕塑家李秀勤的作品《觸象——給平等一個機會》，將行為表演與雕塑創(chuàng)作融為一起的藝術實踐，所傳達出的身體政治理念為人性平等中的人權訴求。在李秀勤作品中，采用了不同身體技術實施的媒介體，一是作為健全人的雕塑家李秀勤，一是有視障問題的盲人，在相互觸摸了對方的頭部之后，分別塑造一個想象的對方頭像。雕塑家與盲人之間，雖然身體技術存在差異性，但是作品的意義不在于結果，而在于過程。按照李秀勤的說法，生命平等的意義在于，塑造生命和分享生命的快樂不僅僅真對一個正常人而言，同時也是針對非正常的視障人而言的。
如何使人權平等理念的身體政治成為不同身體技術的視覺傳達空間和行為表演空間，當我們把人權視為人性多樣化的一種尊重時，我們注意到了有這樣一個藝術現(xiàn)象，即中國女同性戀的女性主義藝術的身體政治。在同性戀概念被污名化的社會，以同性戀的身份現(xiàn)身需要非凡的勇氣。尤其是女同性戀受到父權文化與世俗文化的雙重壓迫，敢于挑戰(zhàn)這種雙重壓迫的女同性戀藝術家石頭，做了《紀念》和《卡拉OK》等行為影像的作品。在石頭的作品中，消費與被消費的主體話語表現(xiàn)出的身體技術的機智，緣自于將民國時期男權話語制造的廣告女郎的身體技術巧妙置換，在消解了作為商品對象的國民歷史女性身體技術的同時，也建構了現(xiàn)實生活中女女同性欲望的一個準家庭機制的身體政治。女同性戀的女性主義藝術作為平等理念中的人權訴求有兩個基本特征：一是生產具有同志文化特征藝術的現(xiàn)身政治，二是制造不同于社會主流藝術的差異政治。現(xiàn)身政治和差異政治交叉在一起的女同性戀主義藝術的身體權力，被認為是針對父權制文化的有效的抵制者，同時也是生態(tài)政治有力的參與者。但是，對于女性而言，父權制文化主導的社會是很難實現(xiàn)真正意義的生態(tài)政治。但是到了21世紀的今天，女性性別歧視中的政治歧視的問題依然存在，中國尤為嚴重。從中央到地方的領導鮮見女性。女藝術家王淑平的行為藝術作品《星球G20峰會》，借用了“G20峰會”標識性的國際話語，把一個討論世界政治經濟話題的20國首腦會議，變成了由20個正襟危坐的女性模特摹擬20國首腦會議現(xiàn)場的行為藝術表演。此時，肉身的反抗性、制度的質疑性和話語的主體性的行為藝術表演，傳遞出了強烈地女性政治權力的精神訴求。女藝術家在身體的社會性敘事中，平等理念的人權訴求的凸顯，表現(xiàn)出了中國女藝術家社會視角的廣度與深度。
結語從以上藝術家的行為藝術的案例中可以看出，作為假想對象的身體在與歷史或者現(xiàn)實的場景發(fā)生關系時，構成了身體的空間性、整體性和意向性，制造了不同身體維度的文化質疑性與批判性，最終在形成的身體權力的微觀政治中，成為挑戰(zhàn)社會宏觀政治的一個重要的力量。中國女藝術家的行為藝術的先鋒意義就在于，從身體技術的多樣性的實施，到身體政治廣泛性的在場，由肉身的反抗性、制度的質疑性和話語主體性建立的身體權力，把一個關于生命、社會、權力等碎片化的語言整合過程視為身體的建構性與開放性，使得身體政治維度不斷地擴展，在打破肉身化的身體和社會化的身體界限的同時，把肉身化的身體表演納入社會化的身體思考范圍中。中國女藝術家通過她們的身體社會性敘事與自傳性敘事，不僅建立了一個文化的反省機制，同時也成為了中國當代藝術政治生態(tài)的一部分。
