上海美專的人體寫(xiě)生課。1914年上海開(kāi)設(shè)人體模特寫(xiě)生課，1920年出現(xiàn)第一位女性人體模特。
“在一場(chǎng)偉大的情感復(fù)興面前一定會(huì)有一場(chǎng)智性的、破壞性的運(yùn)動(dòng)。”美學(xué)家克萊夫·貝爾曾將藝術(shù)創(chuàng)作的交替變革定位成一場(chǎng)人類斗爭(zhēng)的浮世繪。在那些動(dòng)蕩的時(shí)代，沒(méi)有人會(huì)問(wèn)：“為什么藝術(shù)應(yīng)該為人的命運(yùn)操心？”藝術(shù)的位置被推到了現(xiàn)實(shí)的當(dāng)口，它不得不與寬泛而模糊的時(shí)代精神意氣相投。
寫(xiě)實(shí)帶來(lái)的變革力量
20世紀(jì)初，在西方，畫(huà)家杜尚的《下樓梯的裸女》正以“立體派”的姿勢(shì)面向觀眾。流行于14、15世紀(jì)的學(xué)院派寫(xiě)實(shí)技法正在受到西方現(xiàn)代主義流派的強(qiáng)大沖擊，細(xì)節(jié)作為現(xiàn)實(shí)主義的核心部件，被認(rèn)為是藝術(shù)的一種“臃腫狀態(tài)”的退化，印象派、野獸派、立體派正舉著現(xiàn)代主義的旗幟嘲笑著寫(xiě)實(shí)主義的江郎才盡。
但“寫(xiě)實(shí)”在當(dāng)時(shí)的中國(guó)卻成為一劑改革的良藥，成為激進(jìn)文藝的代名詞，這一號(hào)召力如同德拉克洛瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》在19世紀(jì)法國(guó)波旁王朝復(fù)辟時(shí)期掀起的浪漫主義風(fēng)潮一樣，時(shí)代的變革交替催生出藝術(shù)家的叛逆熱情。
從社會(huì)學(xué)角度切入藝術(shù)領(lǐng)域，使藝術(shù)帶有政治變革的意圖——藝術(shù)所具有的革新精神使它在五四新文化運(yùn)動(dòng)中成為重要的支持者。外敵的侵入使中華民族陷于危難之中，在變革者眼中，中國(guó)畫(huà)的弊病必須得到治療。1917年，康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》中慨嘆要“取歐畫(huà)寫(xiě)形之精，以補(bǔ)吾我之短”；魯迅曾在《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》中主張“凡有美術(shù)，皆足以征表一時(shí)及一族之思維……若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移”； 蔡元培也曾提出“以美育代宗教”的教育思想。新藝術(shù)作為新的思想表征，必須要與啟蒙、變革精神聯(lián)系起來(lái)。
新文化運(yùn)動(dòng)中的重要人物如康有為、梁?jiǎn)⒊?、陳?dú)秀等知識(shí)精英，都曾接受新式教育，但作為五四時(shí)期的文化人、知識(shí)分子，雖然對(duì)于美術(shù)本身并不十分了解，但藝術(shù)所具有的社會(huì)政治功能是顯而易見(jiàn)的。當(dāng)時(shí)，“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”是西方油畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)水墨技法的兩大標(biāo)志性特點(diǎn)，確立寫(xiě)實(shí)的霸權(quán)地位，部分原因也處于“寫(xiě)實(shí)”技法對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)批判和改造功能更強(qiáng)。
將藝術(shù)作為革新工具，強(qiáng)力推行西方的寫(xiě)實(shí)技巧的結(jié)果，是使新藝術(shù)在中國(guó)站穩(wěn)了腳跟，并為東西方藝術(shù)的借鑒、融合提供了互相參考的范本。
遭通緝的劉海粟
1920年，上海美專的畫(huà)室里出現(xiàn)了第一位女性裸體模特。自文藝復(fù)興巨匠時(shí)代開(kāi)始，米開(kāi)朗琪羅、拉菲爾的人體肖像在畫(huà)布上呈現(xiàn)出一派神圣氣象，雖然女性人體在提香、魯本斯的畫(huà)筆下顯得觀賞味十足，但它依然是寫(xiě)實(shí)作品中的巔峰之作。在中國(guó)傳統(tǒng)的仕女圖中，散點(diǎn)透視無(wú)法表現(xiàn)出人體圓潤(rùn)的立體感，水墨的渲染技巧也無(wú)法像油畫(huà)那樣呈現(xiàn)陰暗對(duì)比的色調(diào)，這些水墨無(wú)法達(dá)到的技術(shù)，在以西方為參照尺度的美術(shù)革命中，不得不被放到繪畫(huà)訓(xùn)練的前沿地帶。
當(dāng)時(shí)的上海美專校長(zhǎng)劉海粟偏好后印象主義畫(huà)風(fēng)，法國(guó)畫(huà)家凡·高是他心目中的“藝術(shù)叛徒”。1925年，劉海粟撰文《藝術(shù)叛徒》，其核心要義就是要“革傳統(tǒng)藝術(shù)的命”，而“叛徒”一詞則帶有反叛、激進(jìn)和破壞的高昂情緒色彩。但沒(méi)過(guò)幾天，這一“有傷風(fēng)化”的事件被登上了《申報(bào)》、《新聞報(bào)》，上海市議員姜懷素撰文呈請(qǐng)當(dāng)局嚴(yán)懲劉海粟，上?？h長(zhǎng)危道豐下令禁止人體寫(xiě)生課，劉海粟被通緝。最后是由法國(guó)領(lǐng)事館出面才平息了此事，但裸體畫(huà)不能公開(kāi)展示。雕塑家劉開(kāi)渠撰文寫(xiě)道：“人體美在中國(guó)不被欣賞，簡(jiǎn)直被侮辱了。……現(xiàn)在官?gòu)d也出來(lái)飭禁了，然而我對(duì)此并不覺(jué)得奇怪，因?yàn)樵诙Y教統(tǒng)治下的民族，有此現(xiàn)象，是當(dāng)然的。”
徐悲鴻的自畫(huà)像顯現(xiàn)出素描功底
五四后美學(xué)的三種流向
實(shí)際上，人體素描課開(kāi)始，美術(shù)的革新舉措并不僅僅是為了研習(xí)西方的寫(xiě)實(shí)技法。“美術(shù)革命”也不單是一場(chǎng)革“王畫(huà)”的簡(jiǎn)單手術(shù)，對(duì)于革新者來(lái)說(shuō)，封建禮教是藝術(shù)最大的束縛，他們要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行一次清算、沖破。而新派知識(shí)分子推行西方寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)的舉動(dòng)，對(duì)于新藝術(shù)和東西方藝術(shù)的融合，都提供了一次機(jī)會(huì)。從革“王畫(huà)”、學(xué)習(xí)西方開(kāi)始，美術(shù)的變革幾乎與文學(xué)、戲劇、音樂(lè)是同步的。
縱觀美術(shù)史，藝術(shù)上的偉大時(shí)代總與某些緊張與騷動(dòng)的情緒相關(guān)，藝術(shù)作品成為了世界救贖史的一個(gè)見(jiàn)證者之一。每到此時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作就不再是人們避開(kāi)環(huán)境從而獲得快感的道路之一了。而文化青年對(duì)社會(huì)期待值的不同，也引發(fā)了其他思潮和流派（如現(xiàn)代派）等的發(fā)展，切合了中國(guó)不同層面、不同美術(shù)家群體的美學(xué)傾向和需求，最終形成了各種思潮交迭、消長(zhǎng)的局面，在五四后分離出國(guó)粹、西化和融合三種學(xué)術(shù)流向。
對(duì)話文藝和工具
朱大可
同濟(jì)大學(xué)教授，文化學(xué)者、批評(píng)家
早報(bào)：為什么是陳獨(dú)秀這些非美術(shù)專業(yè)出身的文化界精英率先提出美術(shù)改革的主張？
朱大可：這主要是因?yàn)榭涤袨椤⒘簡(jiǎn)⒊?、陳?dú)秀和魯迅等人，都是政治或文化革命的先鋒，他們渴望獲得更多的工具來(lái)推進(jìn)這種社會(huì)變革，而古典主義美術(shù)，尤其是寫(xiě)意山水畫(huà)，超然于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之外，而且還受到世人追捧和膜拜。這是革命者所忍無(wú)可忍的，所以必須加以改造，使其能夠迎合革命的需要。但表達(dá)現(xiàn)實(shí)并非一定要先成為工具不可。這是兩個(gè)完全不同的問(wèn)題。
早報(bào)：在不少學(xué)者看來(lái)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)到后來(lái)成為了革命“工具”，比如后來(lái)魯迅極為推崇的科勒惠支的版畫(huà)作品，您怎么看？
朱大可：在大革命的現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)究竟應(yīng)該何為？這是一個(gè)世界性的命題，對(duì)此素來(lái)有兩種聲調(diào)。二戰(zhàn)之后，德國(guó)的猶太詩(shī)人保羅策蘭就面對(duì)過(guò)這樣的難題，但他還是堅(jiān)守了獨(dú)立的象征主義的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)。這是一個(gè)相當(dāng)?shù)湫偷陌咐?，顯示出藝術(shù)家為捍衛(wèi)話語(yǔ)純潔性而超越創(chuàng)傷記憶的努力。魯迅推崇的科勒惠支，無(wú)疑是戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷記憶的直接表達(dá)者，但我不認(rèn)為這是一種工具化的表達(dá)。科勒惠支的木刻記錄了東普魯士女性的苦痛，但它不是任何政治機(jī)構(gòu)的從屬工具?？评栈葜И?dú)立地展開(kāi)關(guān)于人類苦難的敘事，是因?yàn)樗邮芰怂囆g(shù)家良心的命令。這是唯一的命令，此外沒(méi)有其他外部政治勢(shì)力的支配。文藝應(yīng)當(dāng)獨(dú)立地表達(dá)政治現(xiàn)實(shí)，但不能成為御用工具，因?yàn)楣ぞ呋荒芫喸炀衽`。
駱拓
畫(huà)家，徐悲鴻義子，現(xiàn)居加拿大
早報(bào)：徐悲鴻曾寫(xiě)“中國(guó)畫(huà)改良之方法”，并堅(jiān)定地引入西方寫(xiě)實(shí)主義，您怎么看待當(dāng)時(shí)的“改良”？
駱拓：中國(guó)的畫(huà)家，以我個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，多數(shù)只能稱為“國(guó)粹”，而不能說(shuō)是“國(guó)際大師”。徐悲鴻開(kāi)創(chuàng)新中國(guó)繪畫(huà)，從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，可稱為偉大的全面文化革新大家。
徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義道路不是從留學(xué)法國(guó)后才開(kāi)始的，早在青年時(shí)期，他由宜興到上海再到日本，他無(wú)時(shí)無(wú)刻不在宣揚(yáng)“中國(guó)畫(huà)要改良”。1918年5月，他在北京大學(xué)的演講和為學(xué)報(bào)寫(xiě)的論文已經(jīng)闡述了他成熟、肯定的新文化思想，他主張前進(jìn)、不退步、不襲古。他提倡“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之”。許多人誤解他是回國(guó)后照搬歐洲東西才開(kāi)始他的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。
早報(bào)記者：有學(xué)者認(rèn)為，徐悲鴻在留學(xué)回國(guó)后，他的油畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義作品以西方為標(biāo)準(zhǔn)了。
駱拓：《田橫五百士》、《愚公移山》、《徯我后》等油畫(huà)作品所表現(xiàn)和運(yùn)用的技法、顏色調(diào)制、構(gòu)圖安排，已不完全是西洋的東西，他堅(jiān)持“洋為中用”、“西方之可探入者融之”，深知“困而知亡”的道理，用他刻苦磨煉出來(lái)的寫(xiě)實(shí)基本功、千變?nèi)f化的“畫(huà)藝”，融入和表現(xiàn)了自己的與眾不同之處，開(kāi)創(chuàng)了嶄新的面貌，掀開(kāi)了中國(guó)油畫(huà)的新局面。
【編輯：大崔】
