蘇州蔡匯河頭七十四號陶冷月舊宅，1923年
2015年10月31日，是已故畫家、原上海市文史研究館館員陶冷月誕辰120周年紀(jì)念日。當(dāng)日下午，“取景神妙——陶冷月民國寫真展”暨紀(jì)念陶冷月先生誕辰120周年座談會在位于思南路41號的文史研究館舉行（展期至11月4日）。
人們或知陶冷月融通中西畫藝，卻甚少知其作為攝影者的身份。穿越深秋的梧桐，撥開歷史的塵封，近800張?zhí)绽湓孪壬柡F(xiàn)實(shí)主義追求的攝影作品的亮相、成冊，一方面溫暖了先生的親友、學(xué)界，一方面未必不是加深了對上海美術(shù)歷史的一層冷的反思。
蘇州青年會畫展，1925年
攝影美學(xué)，服從于“存在”與“看到”
現(xiàn)代中國畫家陶冷月(1895-1985)，原名善鏞，江蘇蘇州人。早年曾習(xí)西畫，深諳景物造型與明暗光影的處理，結(jié)合西畫技巧的獨(dú)特手法繪制銀月當(dāng)空的夜景山水畫，鑄成特有的藝術(shù)風(fēng)格。其標(biāo)舉的“新中國畫”，憑借“力求綜合古人之長和吸收西畫光影明暗和透視之法”的細(xì)膩手法，在畫壇占據(jù)一席之地，美譽(yù)四方。
與普遍所知的畫家身份形成反差的是，陶冷月的攝影實(shí)踐鮮為人知。作為一名愛好攝影的畫家，陶冷月的攝影不受當(dāng)時(shí)攝影社團(tuán)的美學(xué)規(guī)則與競爭原理所限，不追隨潮流或曲意逢迎某種攝影美學(xué)趣味，他堅(jiān)持志業(yè)，一路前行，他的拍攝只服從于自己作為現(xiàn)代文人畫家對于山川形勝的觀看的興趣，服從于“存在過”、“看到過”這一簡單又深?yuàn)W的攝影真諦。
蘇州鄧尉香雪海梅花亭,1923年
硬朗的現(xiàn)實(shí)主義攝影愛好者
從現(xiàn)存作品看，陶冷月于1923年起購入攝影器材，開始拍攝所見，實(shí)錄游蹤。由此，他開啟了攝影的業(yè)余愛好，并延續(xù)數(shù)十年之久。
陶冷月攝影的起步階段，正處于個(gè)人在繪畫上自創(chuàng)“新中國畫”的階段。此時(shí)的中國攝影，進(jìn)入到追求西式繪畫表面效果的畫意攝影風(fēng)格受到廣泛接受的階段，彼時(shí)主流多為呈朦朧態(tài)的攝影作品，極少有明快呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的攝影作品。
陶冷月并沒有受主流思潮的影響，從他最初拍攝的照片看，他基本上服從攝影的觀看法則與成像原理，對自己拍攝的照片不作“手腳”使其具“畫意”效果，體現(xiàn)了一種硬朗的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。
20世紀(jì)二三十年代，陶冷月歷任長沙雅禮大學(xué)藝術(shù)系教授、國立暨南大學(xué)藝術(shù)系教授兼系主任等職，經(jīng)濟(jì)上日漸寬裕，使之可以購入產(chǎn)于德國的高級照相機(jī)并攜照相機(jī)出游。當(dāng)時(shí)，陶冷月有不少機(jī)會在全國各地旅行、講學(xué)，他熱衷于把眼前所見風(fēng)景拍攝下來，這些風(fēng)景照片成為他遺作中的最大宗。
陶冷月的攝影作品涵蓋了關(guān)注民生現(xiàn)實(shí)的屋瓦小巷、孩童、民工，展現(xiàn)現(xiàn)代主義意識山水風(fēng)景，飛禽走獸，題材廣泛。與陶冷月曾有同事之誼、且交往頗多的畫家黃賓虹，曾對陶冷月自由的攝影、作畫表達(dá)了向往之情。黃賓虹曾說自己“嘗擬偕諸同志，遍歷海岳奇險(xiǎn)之區(qū)，攜攝景器具，收其真相，遠(yuǎn)法古人，近師造物，圖于楮素。足跡所經(jīng)，漸有屬豪，而人事卒卒，未能畢愿，深以為憾”。
陶冷月與黃賓虹等在無錫梅園天心臺, 1928年
1932年中秋節(jié)，陶冷月與黃賓虹不期而然相遇于“永豐輪”上。兩人同船入川途中，黃賓虹想來一定會見到陶冷月以照相機(jī)拍攝沿途人文風(fēng)景的景象。
可惜的是，在無可抗?fàn)幍臍v史車輪下，1949年后，由于個(gè)人處境變化，致手中攝影器材變賣出售，他從此不再拍攝照片。
時(shí)隔一甲子余，如今，歷史“寫真”畫卷重現(xiàn)于眼前，是如何辦到的？
陶冷月之子陶為衍告訴澎湃新聞?dòng)浾撸?ldquo;家父的老照片，因戰(zhàn)亂、‘文革’毀壞外，因搬家、老人去世丟棄等，流失眾多。在保存、整理父親遺物時(shí)，因編年譜尋訪先父游蹤，到長沙、常熟、重慶等地考證照片，原以為照片僅有史料價(jià)值，直到三年前復(fù)旦大學(xué)顧錚教授確認(rèn)了它們的學(xué)術(shù)價(jià)值，才引起重視，搜羅整理、籌備出版、公之于眾。”
相比冷月先生后人的幸運(yùn)，陶冷月同代的著名水彩畫家、藝術(shù)教育家的潘思同先生之子潘耀昌，顯得落寞而遺憾，滿頭銀絲的潘耀昌教授昨天發(fā)言時(shí)說：“父親也曾拍過大量照片，但‘文革’時(shí)全毀了。”
宜昌南潘關(guān)漁舟，1933
攝影，使畫家“來往于現(xiàn)場與畫面”
陶為衍回憶，父親陶冷月曾說，他拍照片的目的不是為今后臨摹，“照照片畫是畫匠，看照片是回到當(dāng)時(shí)出游的意境。”或許，這些照片于陶冷月雖然不是直接翻制的對象（這么做就是畫匠所為），但照片中所保留的景色以及被他保存于畫面中的“意境”，則有可能成為他在營造畫面、提升畫面意趣時(shí)的某種視覺保障，使其得以時(shí)時(shí)回到當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)氐那榫持腥?，并且從這種來往于現(xiàn)場與畫面的往返中，構(gòu)思提煉繪畫所需要的意境，并且最終落實(shí)為繪畫中的意境。這些把他帶回現(xiàn)場的照片，也同時(shí)成為了一種回憶美好時(shí)光的契機(jī)。同時(shí)，其大量紀(jì)錄細(xì)節(jié)的照片，在經(jīng)過了歷史的動(dòng)蕩與變遷后，也成為后人據(jù)以考察拍攝當(dāng)時(shí)歷史情境的彌足珍貴的視覺文獻(xiàn)。
1979年，85歲高齡的陶冷月，創(chuàng)作了《巫山雨霽》。此畫與他在1930年代拍攝的照片關(guān)系密切，并非向壁虛構(gòu)，憑空畫來。在體弱不能出游的特殊時(shí)刻，陶冷月在幾十年前拍攝的照片，起到了幫助他在作畫時(shí)“回到當(dāng)時(shí)出游的意境”的關(guān)鍵作用，同時(shí)也成為了他作畫的視覺依憑。
陶冷月畫作《巫山雨霽》，1979年
陶冷月、郎靜山的不同與同
陶冷月作為山水畫家，借所受的美術(shù)訓(xùn)練與繪畫實(shí)踐足以使他把握好畫面，其攝影畫面之美學(xué)，一如前文所述，是異于其生活年代的主流攝影美學(xué)觀點(diǎn)。
頗為有意思的是，當(dāng)時(shí)，以在上海的攝影家郎靜山為代表，主張超越攝影“逼真性”的局限，以傳統(tǒng)繪畫中的“六法”為創(chuàng)作方法，發(fā)明了“集錦照相”，意圖直追中國傳統(tǒng)繪畫的畫面經(jīng)營。不同于郎的趣味，陶冷月雖然愛好拍攝風(fēng)景，但其出發(fā)點(diǎn)正好相反。
陶冷月并不害怕攝影因其媒介特性而可能在拍攝中照單全收各種不理想的現(xiàn)實(shí)（畫面）這一事實(shí)。他通過拍攝現(xiàn)實(shí)，以攝影的“寫真”力量來激活自己對于創(chuàng)作的激情，也激發(fā)自己通過繪畫來超越現(xiàn)實(shí)不理想的創(chuàng)作激情。
陶冷月的攝影，完全相信照相機(jī)鏡頭的觀看，不思對于照片攝得的畫面再作加工。對于他來說，既能夠通過攝影的觀看來真切地了解并記錄山川的自然特性，也能通過自己的繪畫來更好地構(gòu)建、展示自己對于理想中的山水的想象，這兩者于他是并行不悖的。
陶冷月的繪畫屬于建構(gòu)性創(chuàng)造，也是以各種視覺元素結(jié)合配置于畫面而成一畫，這在構(gòu)圖原理上，與郎靜山的“集錦照相”的創(chuàng)作理念，又是一致的。
梯田，1925年
“冷月”下的“熱”都市
除了拍攝山川勝景，現(xiàn)存陶冷月拍攝的照片還展現(xiàn)出他對于都市的觀看興趣。雖然都市景象的照片在他拍攝的照片中所占比例極小，但這些照片至少證明，他嘗試過以攝影的眼睛來面對、觀看都市景象。
在一張拍攝上海市街的照片里，陶冷月以較低也較開闊的視角拍攝了鬧市街頭人力車與汽車并行的景況。在另一張照片中，他又從較高的視點(diǎn)拍攝了現(xiàn)代百貨公司“先施公司”門前人來人往的熙攘景象，圖中，將要沖出畫面的電車，給畫面增添了強(qiáng)烈的現(xiàn)場感。
此外，陶冷月還大膽嘗試拍攝都市夜景照片。如果說，自然山水中的月景是“冷”的話，那么由電燈這一現(xiàn)代科學(xué)手段所照亮的城市夜晚，則是“熱”的。他的夜晚拍攝嘗試讓人們看到，作為一個(gè)創(chuàng)造“自然”的山水畫家，陶冷月的攝影觀看也并不排斥作為“文化”景象的都市夜晩。
游戲小影（假山石），1914
讓“存在”不再封存
終其一生，陶冷月是一名業(yè)余攝影愛好者，但這并不意味著其在攝影上的成就只是業(yè)余水平。法國思想家羅蘭·巴爾特（RolandBarthes）曾經(jīng)如此討論業(yè)余攝影愛好者：“（業(yè)余愛好者通常被說成不成熟的藝術(shù)家：一個(gè)不能——或不愿上升到專業(yè)水平的人。但是，在攝影活動(dòng)領(lǐng)域里卻相反，達(dá)到專業(yè)頂峰的往往是業(yè)余愛好者：離攝影真諦最近的，正是這種沒有上升到專業(yè)水平的人。）”
何謂“攝影真諦”？巴爾特說得非常明白：“攝影的真諦很簡單，很平常，沒有任何深?yuàn)W的東西：‘這個(gè)存在過’。”
證之于陶冷月拍攝的照片，可以說，其實(shí)這些照片最終都是在向我們大聲疾呼：“這個(gè)存在過”，我，陶冷月，看見過。
陶冷月看見過的現(xiàn)場，在其誕辰120周年之際，終于被大眾看見。
可是，潘思同看見過的現(xiàn)場，卻永遠(yuǎn)地消失了。“這是新中國美術(shù)教育的悲劇。當(dāng)劉海粟創(chuàng)辦的上海美專遷離上海，眾多美術(shù)專業(yè)人員無處可去，以‘蘇派’為主導(dǎo)的教育觀念占據(jù)主流。像陶先生這樣被淹沒的人有許多，挖掘出來，是對歷史的保存。”潘思同之子潘耀昌說。
那么，今天，借由“復(fù)活”的近800張?zhí)绽湓孪壬鷶z影作品，我們是否應(yīng)當(dāng)再做一次反思，對“失蹤”已久的上海美術(shù)史中人與物，如何加以搶救式的挖掘、珍存，使“存在過的”不再被封存？
