從無到有以及經(jīng)營性質的轉型
臺灣的畫廊起步于20世紀70年代，起初的畫廊類似于現(xiàn)代的美術商店，經(jīng)營項目以筆墨紙硯為主，畫家作品為輔。此后的二十年可以說是臺灣畫廊的逐漸發(fā)展時期，伴隨著臺灣經(jīng)濟的逐步發(fā)展，畫廊陸陸續(xù)續(xù)開了數(shù)十家。這個時期的畫廊只能說是現(xiàn)代意義畫廊的初始形態(tài)，是相對孤立的個體單元，與整個藝術市場的聯(lián)系并不緊密，當時的美術館只有幾家，相關的收藏家、藝術雜志更是寥若晨星，畫廊與其它藝術市場的必備因素都是處于初步發(fā)展狀態(tài)，但也是不可或缺的準備階段。
從80年代末90年代初開始，臺灣經(jīng)濟全面繁榮，藝術市場迅速發(fā)展，畫廊也開始步入發(fā)展的黃金階段。1988年的股市激漲，帶動了臺灣經(jīng)濟和社會結構上的調整，大量海外資金流回臺灣，房地產(chǎn)、股市投資成為熱門話題。大量新興行業(yè)應勢迅速發(fā)展起來，畫廊業(yè)即是其一。90年代起，畫廊數(shù)量激增，從原來的50多家增至200多家。據(jù)藝術家雜志調查：僅90年到93年的三年間，臺灣畫廊的成長數(shù)量已遠遠超出前三十年的總量，像帝門藝術中心、大未來畫廊、索卡藝術中心等在現(xiàn)在仍然影響力巨大的畫廊，都是這個時代成立的。畫廊的分布地點相對集中，雖然各地均有設立，但主要集中在臺北忠孝東路的阿波羅大廈。1991年臺灣畫廊協(xié)會的成立，更是臺灣畫廊逐步漸規(guī)范化的標志。而畫廊協(xié)會于1992年11月舉辦的臺灣畫廊博覽會，藝術商品化的趨勢更加明顯。
臺灣畫廊的繁榮和同時期歐美畫廊的不景氣形成了鮮明對比。90年代的歐美藝術市場比較低迷，美國經(jīng)濟的不景氣，歐洲政局的變動，都使其藝術市場陷入了低谷，而同時期的亞洲卻是經(jīng)濟發(fā)展迅速，藝術投資成為熱潮，購買力雄厚的亞洲藝術市場自然成為他們眼中最有潛力的市場，發(fā)展迅速的臺灣更是如此。國際著名拍賣公司蘇富比、佳士得相繼進駐海島，為臺灣帶來了正規(guī)的運作程序和成熟的市場操作；同時國際畫廊也頻頻與臺灣畫廊合作，如臺北帝門藝術中心就曾與法國聯(lián)展推出歐洲名畫家，并陸續(xù)推出各種國際藝術大展。與國際畫廊的合作使得臺灣畫廊能直接學到成熟的運作規(guī)律，并形成了良好的人脈關系網(wǎng)。同時，臺灣形勢一片大好，當局頒布了文化藝術獎助條例，對臺灣整體文化藝術環(huán)境的發(fā)展起到了積極的促進作用。同時，與畫廊共同構成藝術市場的幾大必備要素:博物館、美術評論、收藏家等也得到了發(fā)展。美術館、博物館的數(shù)量和質量也呈上升趨勢，有的還與畫廊之間有著長期的合作關系；經(jīng)濟的增長也為臺灣畫廊培育了大批財力雄厚的收藏家，值得注意的是企業(yè)界也加入了收藏家的行列，穩(wěn)定的大收藏家和企業(yè)是臺灣畫廊發(fā)展的重要支柱；藝術雜志和藝術評論也應勢發(fā)展，較著名的如雄獅美術企業(yè)，下設雄獅月刊、雄獅圖書、雄獅畫廊，自成體系。1992年11月首次由新聞媒體和企業(yè)合辦的“1992年藝術博覽會”更是藝術評論發(fā)展的標志。以上可以看出此時期的臺灣藝術市場逐步走向有秩序的成熟體系，即畫家、畫廊、收藏家和美術館、博物館環(huán)環(huán)相扣的機制。藝術市場漸有秩序，分工精密而專業(yè)，與藝術市場相關的產(chǎn)業(yè)也紛紛發(fā)展，藝術顧問公司的成立和美術專業(yè)畢業(yè)生以及國外歸來的專業(yè)人才在熱絡的藝術市場上發(fā)揮了重要的力量。臺灣藝術市場優(yōu)越的外部和內部環(huán)境都是臺灣畫廊發(fā)展的良好條件。
走向正規(guī)繁榮的臺灣畫廊
在有利的外部和內部條件下，臺灣畫廊不僅在數(shù)量上迅速增加，管理各方面也開始漸有秩序，規(guī)模亦有所擴大，如臺灣高格畫廊在臺北、臺中、北京、新加坡都有分部。在經(jīng)營方面多數(shù)畫廊仍以5-6人居多，不過已有部分畫廊開始達到企業(yè)化水平，如創(chuàng)立于1989年的帝門藝術中心，便是以企業(yè)力量投入藝術經(jīng)營的代表。有的畫廊還有若干大股東支持，共享利益，共擔風險，增加了臺灣畫廊對風險的承受力；快速發(fā)展時期的臺灣畫廊代理的作品類型主要是平面作品，這一點從1992年11月的在臺北市貿中心舉辦的臺灣畫廊博覽會上可見一斑，參加的56個臺灣畫廊中，除少數(shù)畫廊如帝門藝術中心和陳列外籍畫家和大陸畫家作品外，其余多是臺灣本地畫家的作品。大部分的代理畫家為30到50歲之間的泛印象畫派藝術家。值得注意的是，此時的大陸藝術市場相對處于比較落后的狀態(tài)，部分臺灣畫廊敏銳地意識到這一商機，開始在大陸收購大量的藝術品，在不斷的購進下，囤積了包括古董、傳統(tǒng)油畫等大量藝術精品，建立了豐富的庫存，如索卡藝術中心對大陸畫家沙耆、孫云臺作品的商業(yè)運作即是典型的例子。此外，臺灣畫廊與歐美畫廊合作也比較頻繁，如帝門藝術中心曾多次與歐美著名畫廊合作展覽推出兩地藝術家。
但是繁榮時期的臺灣畫廊在發(fā)展理念上仍然有一些不足，這為日后臺灣畫廊發(fā)展的衰退埋下了隱患。臺灣的藝術市場雖然繁榮，但畢竟發(fā)展時間短暫，現(xiàn)代藝術的文化根基并不身后，不可避免地會有泡沫化的因素。在飛速發(fā)展的市場沖擊下，沿襲自前輩美術家的泛印象畫派占據(jù)了市場主流，同時國際拍賣公司將價格抬高到驚人的高度，引發(fā)了惡性競爭的局面。很多藝術家為求生存紛紛轉與創(chuàng)作符合市場口味的作品， 出現(xiàn)了眾多品位不高的的商品畫，新生藝術家也開始商業(yè)化創(chuàng)作，惡性循環(huán)下導致了藝術水準的降低，而此時期的大多數(shù)畫廊代理的正是這類商品畫，給藝術市場及本身的發(fā)展帶來了負面影響。同時眾多臺灣畫廊執(zhí)著于本土畫家和海外華人的平面作品，以代理島內的泛印象派畫家和海外歸來藝術家為主，而學習西方風格而成的現(xiàn)代藝術派畫家則很難受到重視，這從一定程度上反映出臺灣畫廊的市場敏銳性和洞悉性不如歐美等其他地區(qū)的畫廊
美中不足，又經(jīng)沉浮
雖然與國際市場緊密接觸，但很多畫廊缺少自身發(fā)展的主題特色，跟隨市場風向轉動，如有的畫廊辦一個畫展的時候囊括印象、雕塑、抽象、方向并不明確；另外，臺灣畫廊業(yè)者普遍不重視與藝術家的長期合作，傳統(tǒng)的臺灣畫廊都是以展覽為目的，眼光放在短期的盈利而不是長期的穩(wěn)定合作上面，導致畫家游走現(xiàn)象普遍，同一個藝術家的作品可能會同時在多個畫廊展出，甚至在畫廊界流行“三年做死一個藝術家”說法，雖然有些夸張，但從中可以看出畫廊與藝術家之間的關系并不穩(wěn)定。
一定的泡沫雖然不可避免，但總的來說，黃金時期的臺灣畫廊業(yè)得到的不僅僅是金融資本和豐富藏品，更重要的是市場運作經(jīng)驗和同媒體，評論家等建立起來的良好合作關系，同時，繁榮的市場環(huán)境也培養(yǎng)了一批固定的收藏群體,這些成為了臺灣畫廊的寶貴資源和絕對的優(yōu)勢。
就在臺灣的藝術市場前景一片大好，畫廊業(yè)蓬勃發(fā)展的時候，1997年波及全球的亞洲金融風暴爆發(fā)，臺灣經(jīng)濟開始逐步走向下坡，加之1999年的臺灣大地震和政局的動蕩，一度膨脹的泡沫經(jīng)濟破滅，投資行業(yè)開始衰退，藝術市場更是首當其沖地受到重創(chuàng)。2000年蘇富比公司的撤出更是使臺灣藝術市場雪上加霜。畫廊經(jīng)營成本增加、利潤削減、每年舉辦的展覽數(shù)量減少、眾多畫廊紛紛取消代理，臺灣畫廊陷入了低谷期。
除了經(jīng)濟和政治原因之外，造成臺灣畫廊衰退的原因更多的還是在于畫廊本身。90年代是藝術市場國際化的時期，歐美審美趣味開始左右藝術市場，現(xiàn)當代藝術家成為了藝術市場炙手可熱的明星。同時中國大陸藝術市場也開始迅速發(fā)展，歐美重心紛紛轉移至當代藝術火熱的大陸市場；香港作為一個國際樞紐，也越來越在國際藝術市場上發(fā)揮重要作用。而正如以上所述，雖然與國際市場接觸頻繁，但臺灣的拍賣會和博覽會都趨向于本土化和地域性的市場開發(fā)，和同時期的香港相比比較封閉。畫廊在代理和推廣畫家方面主要還是局限于島內，臺灣藝術家長期以來也沒有打開國際藝術的格局，在國際藝術市場上的輻射力也是非常有限，這些因素也限制了臺灣畫廊的國際化發(fā)展。同時又的畫廊會與拍賣公司暗箱操作，合伙欺騙收藏人，久而久之，收藏家自然會對畫廊產(chǎn)生敬而遠之的心理，加之現(xiàn)在信息產(chǎn)業(yè)四通八達，收藏家自然會與更透明更優(yōu)秀的世界性畫廊建立良好關系，對本地畫廊的依賴性大大減少。對一個海島來說，在藝術經(jīng)濟全球化的趨勢下，這種“臺灣”模式最終被地區(qū)邊緣化。但同時，這個時期也是臺灣畫廊優(yōu)化、整合的階段。臺灣畫廊的健康發(fā)展也必須經(jīng)歷這一調整階段，才能達到從量變到質變的成熟。
搶灘大陸，共謀發(fā)展
面對內地市場的火熱與臺灣市場的沉寂，臺灣畫廊迫切需要尋找一個突破點。2001年進駐北京的索卡藝術中心是最早看清形勢的臺灣畫廊，在合適的時機搶先占據(jù)了大陸藝術市場這塊黃金寶地，加上原有的成熟的操作機制，成為臺灣畫廊進駐大陸的成功例子。從2003年下半年開始，看到大陸的藝術市場持續(xù)升溫并在國際上的影響力日漸加大，持觀望態(tài)度的臺灣畫廊紛紛開始出動，將“戰(zhàn)場”轉移到大陸，在2006一年內在北京新開設的臺灣畫廊就達10家，而且大多是如大未來畫廊等在臺灣頗具實力的藝術機構。
臺灣畫廊進駐大陸藝術市場是市場國際化的必然結果，同時也是互惠互利的行為。大陸畫廊剛剛起步，經(jīng)營運作不夠規(guī)范，臺灣畫廊的加盟會給大陸畫廊帶來成熟的市場經(jīng)驗和運作機制。此外臺灣畫廊有著廣泛的人脈關系以及規(guī)避市場風險的能力，能引導并推動大陸藝術市場的良性發(fā)展。另外一方面，經(jīng)驗豐富的臺灣畫廊在大陸藝術市場會大有作為，在處于發(fā)展初期的大陸市場上，臺灣畫廊有機會發(fā)掘更多的藝術家、培養(yǎng)更多的收藏家、建立更龐大的人脈網(wǎng)絡，將市場做大并將國內的藝術家?guī)驀H舞臺來打造中國品牌。臺灣畫廊現(xiàn)在有個新的定位，那就是東西方文化的紐帶。爭取與香港一樣，成為全球藝術市場連接鏈的環(huán)節(jié)之一。臺灣畫廊在大陸的活躍也帶動了臺灣本地藝術市場的復興。有的畫廊在挖掘大陸新興藝術家的同時，也利用大陸這個多元化的平臺推出了很多臺灣當代藝術家。還有的畫廊將營運重心轉回臺灣。最近兩年臺灣的拍賣會上也是屢創(chuàng)佳績。種種跡象都表明臺灣藝術市場正從低谷中慢慢恢復。
【編輯：姚丹】
