《石沉大?！?高清錄像 2012年
在展望最新個展《無所遁形》的現(xiàn)場入口，一幅巨大的深藍(lán)海底照片引人注目：“一位潛水員正在深海中拍攝著一塊石頭下沉的情景。”在展廳里，伴著空間上方從隔壁穿過的一道光束在漆黑墻面上形成的圓形，這個深海記錄的過程被一遍遍地反復(fù)播放著?？赡苡性S多人認(rèn)為這更像是一個裝置、影像的展覽現(xiàn)場，與“雕塑”這兩個字沒多大關(guān)系。
當(dāng)被問及現(xiàn)在的創(chuàng)作是否已經(jīng)遠(yuǎn)離雕塑，展望的回答是否定的，這次展覽是自己對于事物“有形”和“無形”存在形式思考的呈現(xiàn)，也是他對“雕塑”概念泛化的理解。
東方視角解讀“無形”
雕塑究竟能夠被泛化到什么程度，如何以不同的角度來闡釋雕塑在文化中的可能性，從早期的超寫實雕塑、中山裝，到假山石、造石機、我的宇宙，還有以公海為主的一系列行為記錄的影像，一直到最近的作品《無所遁形》，展望在不同時期的創(chuàng)作中都進(jìn)行了深入的思考和實驗嘗試。
在他看來，對雕塑藝術(shù)的探索必須從它的原點上來做文章，正如他對此次展覽的名稱“無所遁形”的闡釋：“但凡有形之物都逃不出雕塑的范疇，形狀就是雕塑的概念。”而“形”的概念正在變得越來越廣泛：光束中飄動的灰塵、深海中下沉的巖石，這些物體還有它們的存在和運動軌跡的形成，都構(gòu)成了雕塑的定義。
展望坦言曾受到許多國外藝術(shù)大師的影響，如摩爾、羅丹、米開朗琪羅還有安迪·沃霍爾，但被他談及最多的還是德國藝術(shù)家約瑟夫·波伊斯。作為上世紀(jì)七八十年代歐洲前衛(wèi)藝術(shù)最有影響的藝術(shù)家之一，波伊斯希望創(chuàng)造出一種不只局限于雕塑的物理性，還要包括心靈和精神屬性的雕塑，他認(rèn)為可以把一切媒介和人類的行為都囊括到“社會雕塑”的概念中，雕塑在波伊斯那里完全成為了一種社會行為。雖與波伊斯對“無形”強調(diào)的概念相似，但展望的創(chuàng)作從來沒有社會化到波伊斯那么廣泛的程度。這其中有藝術(shù)家個人主觀的選擇，也是展望作為一個中國藝術(shù)家的文化生活背景所決定的。
一顆“叛逆”的石頭
面對東西方文化的差異，人們的反應(yīng)有時顯得過于片面和極端，同時藝術(shù)家自身的中國經(jīng)驗會下意識引導(dǎo)創(chuàng)作的方向，但偉大而豐富的中國傳統(tǒng)文化卻很容易成為藝術(shù)家自娛自樂的選題。如何冷靜面對自己的文化傳統(tǒng)，身在其中又不被局限，同時保持獨立思考，這就是展望當(dāng)時做太湖石系列的想法。作為中國文人審美的產(chǎn)物，太湖石被賦予了很多的文化意義，在展望看來，太湖石只是一個自然產(chǎn)物，它的形態(tài)以及形成的過程只能體現(xiàn)其地理屬性，古人對它的把玩近乎癡迷。以此作為切入點，展望以西方的不銹鋼材料做了一批金屬的太湖石來表達(dá)自己對以物承載文化的態(tài)度。而作品《一小時等于一億年：素園造石機》則更是從根本上對中國文化的一次解構(gòu)。
太湖石系列作品是展望在中國語境下對藝術(shù)路徑的選擇，當(dāng)然，其中更多體現(xiàn)的是解構(gòu)與否定，也是從本土文化向外的一次出走。但解構(gòu)之后的重建，才是解構(gòu)的意義所在。在這里，不得不再一次提到波伊斯，波伊斯的社會雕塑行為的時代背景是二戰(zhàn)后的德國，他試圖以藝術(shù)的方式來重構(gòu)曾經(jīng)被破壞的理想與信仰，重構(gòu)人與社會、人與人、人與自然之間的關(guān)系。
與波伊斯藝術(shù)激進(jìn)的社會性相比，展望在創(chuàng)作上選擇了另一種與社會的關(guān)聯(lián)方式。
回歸雕塑本義
除了畫廊和美術(shù)館，展望曾選擇珠峰、公海、模擬的宇宙太空等地方作為他創(chuàng)作的場所，這些地方體現(xiàn)了他對空間選擇的個人偏好，即介于現(xiàn)實與夢境之間，難以觸及，但又可以到達(dá)的模糊地帶。相比確定、可見、易把握并已經(jīng)形成習(xí)慣的內(nèi)容，展望對模糊、未知、事物的起源等鮮有人觸碰的地帶更有興趣。這種選擇偏好的文化背景則是中國關(guān)于“混沌”的哲學(xué)：人要經(jīng)常回到人對世界的關(guān)系本身，回到混沌、回到嬰兒那種天真狀態(tài)重新來審視現(xiàn)實生活中的一切，拋掉已有的經(jīng)驗和思維的局限性，從事物的原點來探尋。與科學(xué)的肯定相比，這種對于真實和虛幻的平衡雖然起不了太多決定性的作用，但更能提升人們心靈的想象空間。
帶著對最原點創(chuàng)作的探尋，展望開始了一系列的藝術(shù)實踐：在《我的宇宙》中，他從六個角度用高速攝像機拍攝一塊巨石的爆炸過程，用7000多件碎片的復(fù)制品還原爆炸軌跡來呈現(xiàn)自己對宇宙形成的想象；而在《無所遁形》里，燈光中浮塵的運動和深海中石頭冒著氣泡下沉，在他看來仿佛是被賦予了一種生命，這種生命不是自身的，而是與周邊環(huán)境相互作用而形成的。對于這些難以解釋的情境，展望只是提供一個能讓它們出現(xiàn)的平臺。在這個平臺上，一切都回到了雕塑最原本的意義上：雕塑就是一個形的形成，這個形成的過程自宇宙誕生就已經(jīng)存在。而后來人們對雕塑的制作只是對自然萬物形成的模仿，更多是以工藝品、衍生品的屬性來滿足不同人的需要。而回到雕塑本體的話，它就變成一個塑造與被塑造的過程。
在展望的作品面前，每個人都會有自己的解讀，也可能是誤讀。對此展望毫不介意，他希望觀眾和媒體能直接從作品現(xiàn)場來獲得感受發(fā)表見解，而不是從藝術(shù)家本身那里獲得一手的理念闡釋。藝術(shù)家的創(chuàng)作與觀眾對藝術(shù)的理解，遠(yuǎn)非獲得科學(xué)知識那樣直接和簡單，它是一種體驗的碰撞，在碰撞的之中產(chǎn)生了新的發(fā)現(xiàn)，新的思想，這是一個加減塑造的狀態(tài)，也是展望把雕塑的概念放在社會文化中的解讀方式。
