光與藝術(shù)的淵源頗深，因?yàn)楣馐紫扰c人類生活緊密相關(guān)。光源從自然光、火光，到人造光的變化，恰好展現(xiàn)出其在人類文明和生活中的重要地位，所以在人類文明的起源中，諸多文化不約而同以“光”為起點(diǎn)。《圣經(jīng)》中第一句便是上帝與光；在古代中國的神話故事中，盤古睜開第一眼只見漆黑無光，盤古死時，左眼變成太陽，右眼升作月亮，成了世間光源；伊斯蘭文化亦稱安拉是光；即便佛教，也有佛光普照之說。光不僅有創(chuàng)世與初生之意，在古希臘哲學(xué)中還象征著智慧和后世的啟蒙；但丁在《神曲·天堂篇》中說天堂乃純光之地，賦予其文學(xué)和宗教含義；卡拉瓦喬和倫勃朗因把光當(dāng)做穿透陰影的利劍而被稱為繪畫中的用光大師；對貝多芬而言，光甚至意味著法國號。不過，在經(jīng)歷現(xiàn)代之變和當(dāng)代演進(jìn)后，光在藝術(shù)中的意義和作用也發(fā)生了變化，甚至擁有了隱晦卻強(qiáng)大的政治倫理涵義。
神曲天堂 插圖
一、近世概貌
在藝術(shù)史上，光是一種不斷被運(yùn)用的常見材料，有人甚至因此說，藝術(shù)家每一次重新用光，都意味著改變了關(guān)于藝術(shù)作品是由什么構(gòu)成的理解[Nicole Shaub語]。在卡拉瓦喬的The Calling of St.Matthew（1599-1600）中，光從窗外流入，具有強(qiáng)烈的宗教含義。換言之，光有一種既定的（恩賜）意義，它代表著圣光、希望與上帝之愛。這一含義，決定了光與藝術(shù)家的關(guān)系，乃至決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作方式，因?yàn)榇藭r具有強(qiáng)烈宗教含義的光，除了得自《圣經(jīng)》和傳頌，更源自內(nèi)心的虔敬，因此從窗外流入的光實(shí)際上是藝術(shù)家將內(nèi)心的虔敬之光投射到畫布上，而藝術(shù)家也僅僅身處室內(nèi)作畫即可發(fā)現(xiàn)光源，呈現(xiàn)光與現(xiàn)實(shí)世界相交織的情境。光乃在先之物，藝術(shù)家要憑其虔敬才能呈現(xiàn)之，所以可以說，光的預(yù)先意義決定了藝術(shù)家的呈現(xiàn)方式，也決定了光呈現(xiàn)于藝術(shù)作品上的意義。
卡拉瓦喬《The Calling of St.Matthew》
時至17世紀(jì)，一方面，自然科學(xué)革命逐步改變了人類對世界和自身地位的認(rèn)識，原有的宇宙論基礎(chǔ)遭到懷疑，基于此上的形而上學(xué)和宗教備受質(zhì)疑，隨之而來的認(rèn)識論革命，以及繼工業(yè)革命而起的社會政治革命，幾乎重塑了西方社會的傳統(tǒng)生活根基。再經(jīng)過開普勒將光視為物理定律所加以研究的主題之一；伽利略表明了可以怎樣收集光；而牛頓把白光分解成各色之光，如此而來，光在先前所擁有的既定意義隨之改變，從此脫下其超自然外衣。啟蒙運(yùn)動后，人的理性則成了光源，甚至于在“理性之光”這一說法中，理性就等同于光。盡管就理性而言，光源仍處于主體內(nèi)部，但它逐步脫去宗教意涵，而代之以人類的思考、意志和自由能力。
另一方面，光的宗教含義被弱化成自然之事。簡言之，光是自然的一部分，藝術(shù)家由此應(yīng)步入大自然去尋找、探索和觀察光。所以到1841年左右，有藝術(shù)家走出工作室，步入大自然直接探索陽光如何與環(huán)境互動，由此而生的印象派改變了藝術(shù)相關(guān)問題的走向。印象派粗糙的筆觸，模糊的光影，與彼時誕生不久的攝影術(shù)所復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的精確形成鮮明對照。莫奈于1894年創(chuàng)作的Rouen Cathedral,West Fa?ade，與一張照片相比，其精確度相差甚遠(yuǎn)，但對這類藝術(shù)家而言，藝術(shù)所呈現(xiàn)的恰恰是在不斷流逝之時間中，視覺所能把捉的諸多瞬間。從光成為主體自身的理性之事和大自然之事，到如今，它進(jìn)一步拋棄了既定的理性內(nèi)涵和意義，轉(zhuǎn)而成為視覺之事。至此，光的意義既非由永恒而超自然的神圣之物所決定，亦非源自超時間和跨地域的理性，而是視覺對于當(dāng)下時空的感知。
莫奈《Rouen Cathedral,West Façade》
二、現(xiàn)代之變
如果說，藝術(shù)與光的關(guān)系此前還基本圍繞著宗教、主體和自然光源展開，那么等到發(fā)明了白熾燈、霓虹燈和燈光后，人類生活不僅朝前邁出一大步，光與藝術(shù)的關(guān)系也出現(xiàn)新變化。這也引發(fā)人類重新思考藝術(shù)與技術(shù)，人文與科學(xué)的關(guān)系。就人造光的運(yùn)用而言，往早了說，法國工程師和發(fā)明家喬志斯·克勞德（Georges Claude）在1910年的“巴黎車展”上第一次展示了運(yùn)用霓虹元素的作品，不過在20世紀(jì)30年代之前，霓虹燈管尚未廣泛運(yùn)用。更切近于藝術(shù)創(chuàng)作的運(yùn)用始于捷克斯洛伐克出生的阿根廷藝術(shù)家克西斯（Gyula Kosice），他被認(rèn)為是最早一位將霓虹燈管用于雕塑的藝術(shù)家，尤其是他還在雕塑中創(chuàng)造了一種非再現(xiàn)型式（nonrepresentational patterns）[Jacqueline Barnitz語]。他創(chuàng)作的Royi（1944）使他成為將作品基于觀者參與之上的先驅(qū)者，“參與”（Participation）后來成為燈光藝術(shù)的關(guān)鍵特征。不過，第一個有客體（objects-based）的燈光雕塑-裝置是著名的包豪斯藝術(shù)家莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）的Light Pop for an Electric Stage（1930）。不過，到20世紀(jì)30年代，在莫霍利-納吉和威爾弗雷德（Thomas Wilfred）等人影響下的“動態(tài)雕塑”（Kinetic Sculptures）（以及更寬泛的Kinetic Art），推動了把燈光用于藝術(shù)創(chuàng)作的第一次浪潮。莫霍利-納吉的Light Prop for an Electric Stage（1930）不僅是現(xiàn)代雕塑中的重要作品，而且也呈現(xiàn)了莫霍利-納吉在包豪斯進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的頂點(diǎn)，它集藝術(shù)家對技術(shù)、新材料以及光的興趣于一體。莫霍利-納吉試圖借此來徹底變革人類的感知-知覺，從而使社會能更好理解技術(shù)化的現(xiàn)代世界。這背后的要旨實(shí)則指向了新技術(shù)之介入藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是，藝術(shù)創(chuàng)作不再單純是一件關(guān)乎“技藝”之事，更涉及思考和實(shí)踐藝術(shù)與技術(shù)的新關(guān)系。
Gyula Kosice 《Royi》
莫霍利-納吉 《Light Prop for an Electric Stage》
這類思考和實(shí)踐被納吉的朋友兼合作者基斯勒（Friedrich Kiesler）帶到美國。20世紀(jì)初，這位后來最年輕的風(fēng)格派藝術(shù)家還在維也納學(xué)習(xí)繪畫和版畫復(fù)制術(shù)，后來遇到有過多次合作的李希茨基（EI Lissitzky）和納吉。他移居美國后，于1929年為“國際電影藝術(shù)協(xié)會”在紐約格林威治村創(chuàng)作了在一年后改名為“第八大道放映廳”（the 8th Street Playhouse）的The Film Guild Cinema（1929）。當(dāng)同代人還在用華麗的宮殿建筑風(fēng)格來設(shè)計(jì)影院時，基斯勒用這件作品開啟了一種嶄新的劇院，觀眾身處其中可能感覺不墻壁、幕簾和舞臺，以此將觀眾從全然的黑暗之內(nèi)，帶往一種充滿光的戲劇性場面中。因?yàn)楣獠辉賰H僅出現(xiàn)在觀眾的眼前，而且從四周包裹他們?；估沼靡环N整合多媒介的方式將科學(xué)用于建筑之中。不過這卻如研究者所言：他想給美國人創(chuàng)造的不只是一個用來收納觀眾的電影空間。這一劇院將提供一種體驗(yàn)，據(jù)此把觀眾轉(zhuǎn)送到一種賦有啟示性和精神性的空間中——一種第四維的超越領(lǐng)域。
不過，從藝術(shù)和技術(shù)而言，這一作品的內(nèi)在邏輯似乎成了此后其他類似創(chuàng)作的先導(dǎo)。影院中的屏幕居中，位于兩個可收縮的凹面之下，凹面張開時神似貓眼。技術(shù)人員可升可降、可伸可縮熒幕周圍的機(jī)械板，來調(diào)整整個投影面的尺寸和形狀，或者將視域縮至一個小點(diǎn)，以便在播放電影的同時在邊墻上播放其他圖像。
就西方藝術(shù)史簡單來看，把光與影的互動當(dāng)做主題至少可一路從希臘羅馬的雕塑追溯到文藝復(fù)興的繪畫，再延續(xù)到實(shí)驗(yàn)電影或劇院。然而，隨著技術(shù)進(jìn)步，從電燈泡的光到電腦顯示屏，藝術(shù)已逐步開始實(shí)驗(yàn)將實(shí)際的光當(dāng)做材料乃至主題來運(yùn)用。從莫霍利-納吉的燈光雕塑，到劇場中的燈光實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，它們逐步影響了燈光藝術(shù)等其他燈光運(yùn)用的發(fā)展，也由此啟發(fā)了“激光藝術(shù)”“影像藝術(shù)”“電腦藝術(shù)”“通訊藝術(shù)”等等。概言之，技術(shù)發(fā)明下的燈光-電燈，實(shí)際上與現(xiàn)代主義相伴而生，藝術(shù)思考亦緊隨城市-大都市的新體驗(yàn)和審美之變。因此，燈光技術(shù)還帶來了一種美學(xué)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，這一態(tài)度首先不只是關(guān)乎視覺事務(wù)，而且還關(guān)乎心理和精神維度。因?yàn)樽源艘院?，探究光與藝術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，將不得不基于技術(shù)與科學(xué)的研究之上來拓展審美范疇，由此，先前那種根據(jù)具象和抽象、古典和巴洛克，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義之分的風(fēng)格論述也就失去了其重要地位；而另一方面，如果說印象派走出工作室，尚可算作是步入大自然去探究光與生活的互動，那么莫霍利-納吉這樣的藝術(shù)家則完全表明了藝術(shù)家新的關(guān)切和偏好，也就是將審美所涉及的人類基本經(jīng)驗(yàn)和全新技術(shù)運(yùn)用到指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際介入，所以可以說莫霍利-納吉手中的藝術(shù)，實(shí)際上是關(guān)乎、乃至基于技術(shù)進(jìn)步之上的審美關(guān)注。
三、當(dāng)代演進(jìn)
在“動態(tài)藝術(shù)”、霓虹元素和新技術(shù)發(fā)展的前提下，也在包豪斯那帶有烏托邦思考的觀念影響下，更是在光與藝術(shù)之關(guān)系不斷變遷的處境下，20世紀(jì)60年代，涉及光和燈光的藝術(shù)達(dá)到一個高潮。此后，隨著技術(shù)猛進(jìn)，涉及光的藝術(shù)也呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的形式，從盧米諾動態(tài)藝術(shù)（Lumino Kinetic Art）、歐普藝術(shù)（Op Art）到光畫（Light Painting）、光雕投影（Projection Mapping）或電子涂鴉（Digital Graffiti），包括更多光影、多媒體與建筑空間相綜合的藝術(shù)形式悉數(shù)登場，不過這一切似乎都可以回到60年代左右。
3.1 光-技術(shù)-藝術(shù)
在弗萊文（Dan Flavin）、瑙曼（Bruce Nauman）、特瑞爾（James Turrell）和埃爾文（Robert Irwin）等藝術(shù)家的推動下，燈-光藝術(shù)開始占據(jù)其歷史位置。盡管藝術(shù)家用燈光和霓虹的元素來創(chuàng)作如前所述已有先例，但很大部分原因要?dú)w諸于特瑞爾和埃爾文的先鋒作品，20世紀(jì)后期才逐步出現(xiàn)了更專門的燈光藝術(shù)領(lǐng)域，或者說將燈-光當(dāng)做藝術(shù)的一種專門形式來用。如施勒姆（Glenn Shrum）在論及埃爾文和特瑞爾于1969年在洛杉磯縣藝術(shù)博物館中的實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目時所言：他們給藝術(shù)勾勒了一個新方向，將觀者的體驗(yàn)-經(jīng)驗(yàn)確立為是對藝術(shù)家之創(chuàng)造性產(chǎn)物的批判性結(jié)果，也確立了觀者對環(huán)境的視知覺乃一主要關(guān)注。對于埃爾文和特瑞爾來說，光乃探究此類想法的首要媒介。
Dan flavin《untitled》(1973)
此時，藝術(shù)家用環(huán)境來探索光自身所帶來的感知-知覺和審美經(jīng)驗(yàn)，試圖改變?nèi)藗冇X察日常視覺環(huán)境的方式，可謂既“學(xué)究”反思，又實(shí)驗(yàn)先鋒。1968年以后，埃爾文更是在花園和停車場等具體場域（site）中創(chuàng)作裝置，以探索光與具體場域和空間如何推動藝術(shù)與知覺的邊界，到70年代，他甚至在作品中直接處理光和空間。如果說，印象派突破了光乃藝術(shù)（繪畫）之一構(gòu)成要素，并開啟了光乃建構(gòu)視覺-知覺-經(jīng)驗(yàn)的一部分，那么此時，光和空間（環(huán)境）一道，不再僅僅固守于一件藝術(shù)作品之內(nèi)，而是被當(dāng)做一種直接的工具-材料-手段，來拓展或探究藝術(shù)家和觀者的另類體驗(yàn)，成為一種反思性媒介。
除了埃爾文，沒人能否認(rèn)20世紀(jì)后半葉最重要的燈-光藝術(shù)家一定有詹姆斯·特瑞爾的位置。有人曾問特瑞爾，我們該如何調(diào)解我們所見者（命、實(shí)、滿）與我們理智所告訴我們的空、殘缺之間的矛盾。他回答說，東方神秘主義在對立兩極之間很少有這種困惑。事實(shí)上，禪宗的一個主要目的就是帶來一種諸如融合形式與空無這種二元論概念的直接體驗(yàn)。
當(dāng)他了解到日本人可以透過一塊石頭而看到整個宇宙后，他認(rèn)為運(yùn)用技術(shù)的邊界能增強(qiáng)或提高知覺。為此，燈光技術(shù)對特瑞爾而言，不再是一種傳統(tǒng)的創(chuàng)作材料，因?yàn)樵跓艄饧夹g(shù)下，特瑞爾在創(chuàng)作中去除了燈光技術(shù)的物質(zhì)部分，直接將“光束”當(dāng)做反思和知覺材料-媒介。形式也不再位于空間之中，而是說，空間自身就是形式。當(dāng)同代人的雕塑還涉及具體物質(zhì)，甚至于他不吝贊賞的極簡主義雕塑在特瑞爾看來，也仍在處理冰冷、有質(zhì)量的塊狀物和堅(jiān)硬材質(zhì)。但特瑞爾創(chuàng)造的卻是波動-動態(tài)的“知覺束”（perceptual volumes）。但更關(guān)鍵的是，與極簡主義一樣，特瑞爾也反對現(xiàn)代主義核心主張中的觀念論、概念主義和預(yù)先意義，反對形式主義的藝術(shù)自主。他們都強(qiáng)調(diào)實(shí)在物和現(xiàn)實(shí)感，但極簡主義雕塑用物質(zhì)材料去確認(rèn)現(xiàn)實(shí)感，特瑞爾則用“光”這類（去物質(zhì)的）非物質(zhì)材料去確認(rèn)現(xiàn)實(shí)感，他們也同樣強(qiáng)調(diào)觀者知覺的直接參與。如特瑞爾所言，在我作品中，光并非某種揭示之物，因?yàn)樗陨砭褪墙沂菊摺?/p>
這就是說，光不再是用來呈現(xiàn)愛、希望與奇跡的揭示者，也不再只是揭開視知覺與環(huán)境如何互動的揭示者，更不是彰顯某個客體-物體的背景陪襯要素，光本身已不再具有任何預(yù)先的意義和功能。
3.2 光-藝術(shù)-政治和倫理
到20世紀(jì)后期，電子涂鴉和光畫，再加上新技術(shù)，光與藝術(shù)的結(jié)合呈現(xiàn)出更綜合的視知覺表達(dá)，如光雕投影、視頻投影，和更具交互性的投影。光畫往早可以追溯到1914年吉瑞斯（Frank Gilreth）的作品，但它更新近，也更具綜合性的演變物被稱為“光雕投影”（Projection Mapping），也就是從雕塑、屏幕的投影，轉(zhuǎn)變?yōu)閷⑽矬w、建筑、外墻等當(dāng)做顯示面。盡管“光雕投影”這一表述幾乎出現(xiàn)于2007年并自此呈上升趨勢，但它有一個更早的學(xué)術(shù)名—“空間增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”（Spatial Augmented Reality）。根據(jù)瓊斯（Brett Jones）的研究，其起源可追溯到1969年美國迪士尼樂園新開的“幽靈鬼屋”，在鬼屋中，有視錯覺物的影片和半身像與空間互動。其后的代表作有1980年由奈馬克（Michael Naimark）所制作的一件可身臨其境的影片裝置。但瓊斯認(rèn)為，這種藝術(shù)真正引起注意是在1998年的學(xué)術(shù)圈中，彼時一篇名為《未來辦公室》（The Office of the Future）的論文討論了空間增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，尤其是未來世界的投影將不再必須有投影顯示屏，而是可以從諸如辦公桌上呈現(xiàn)投影。隨后，安德可夫勒（John Underkoffler）在1999年為光雕投影引入了交互性。隨著多媒體藝術(shù)和影像裝置的大力發(fā)展，燈-光藝術(shù)開始投影到建筑外墻等公共空間進(jìn)行展示，甚至于動態(tài)藝術(shù)和光藝術(shù)的不同形式，從威爾弗雷德（Lumia,1919）到湯格力（Jean Tinguely）（Homage to New York,1960）的發(fā)展本身就被視為新媒體藝術(shù)的先驅(qū)。眾多運(yùn)用光的藝術(shù)形式從此大放異彩，燈光或光影藝術(shù)節(jié)，也從德國翁納（Unna）、荷蘭埃因霍溫（Eindhoven），蔓延到美國舊金山和澳大利亞悉尼，此后燈-光藝術(shù)與公共空間、建筑、多媒體、新技術(shù)和觀者之參與的交織顯得越發(fā)重要。
Homepage to Newyork
如前所引，埃爾文從東方神秘主義處學(xué)到化解實(shí)與缺、所見與理智等矛盾的方法。而日本藝術(shù)家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）可以說將東方思想運(yùn)用到光藝術(shù)之中達(dá)到了另一個高峰。如他的系列作品Theaters（1975-2001），在影院或劇院中長時間曝光正在上演的影片，最終熒幕只剩下空無一物的空白，而影院或劇院建筑反而顯現(xiàn)出來。電影文本只剩空白，一片純光，既非沒有上演什么，也不是上演了什么，它就在那里，但觀眾卻以一種殘缺的形式把握之，而且是電影本文的播放軌跡描繪出了影院或劇院的建筑。“卷軸般鋪開的時間構(gòu)成了電影的真實(shí)視覺空間，這是一種空間意義上的時間。…從空無之中出現(xiàn)的是影院自身。”或如杉本博司所言:信息太多最后就成了空無一物，這是很有趣的想法。你如何知道空或無？你必須用什么東西去包裹‘無’。
杉本博司《Theaters》1959
看似空白一片，實(shí)則充盈不虛，整部影片的膠片數(shù)格、場景、人物和情節(jié)，反而因充盈而不見。原本是用來展現(xiàn)和揭示這些信息的光，反轉(zhuǎn)為遮蔽的光；呈現(xiàn)真實(shí)的是光，推倒真實(shí)的亦為光。如《莊子·大宗師》言：夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可授，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古已固成。
接近真實(shí)不一定是視知覺，也不一定為視錯覺。20世紀(jì)后期的重要光藝術(shù)作品，除了重新思考技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，更涉及如何通過審美經(jīng)驗(yàn)-體驗(yàn)，來應(yīng)對或化解藝術(shù)與生活、形式與內(nèi)容、感知與理智、表象與本質(zhì)、有與無等等之間的矛盾對立問題，化解主體-客體，作者-觀者之分，乃至通過化解統(tǒng)治者-民眾（公民）之間的絕對劃分來表達(dá)一種國家意識形態(tài)。
基斯勒于1929年在美國的新影院實(shí)驗(yàn)中，將光的多樣性當(dāng)做影院中一種強(qiáng)有力的視覺和建筑媒介。60年代的極簡主義藝術(shù)家和光-影藝術(shù)家通過更為隱晦的知覺方式，拓展了光的應(yīng)用，也引發(fā)了藝術(shù)感知上的參與和交互。如果說這還算是相對隱晦地表現(xiàn)了光與藝術(shù)的政治倫理內(nèi)涵，那么查爾斯和埃姆斯（Charles&Ray Eames）50年代末的作品在延續(xù)了基斯勒作品的內(nèi)在邏輯基礎(chǔ)上，對此的表現(xiàn)可謂直言不諱了。1958年，美國和蘇聯(lián)決定分別在兩國舉行關(guān)于科學(xué)、技術(shù)和文化的國家交流展。蘇聯(lián)的展覽于1959年6月在紐約舉行，美國國家展于7月在莫斯科的索科爾尼基公園舉行。美國副總統(tǒng)尼克松與赫魯曉夫在莫斯科的開幕展上進(jìn)行了一場關(guān)于美國生活方式的激烈辯論，也就是著名的“廚房辯論”。歷史學(xué)家記錄說，兩位領(lǐng)導(dǎo)人“不是討論導(dǎo)彈、炸彈，乃至于統(tǒng)治模式….而是美蘇洗衣機(jī)、電視機(jī)和電爐的相關(guān)價值問題。”
埃姆斯在此語境下，為美國國家展創(chuàng)作了在七塊懸空大熒幕上播放的影片裝置Glimpses of the USA(1959)。就創(chuàng)作技術(shù)而言，多圖像的同時展示可以說接續(xù)了基斯勒作品的內(nèi)在邏輯，不過這件作品懸空的熒幕卻定義了另一種空間之中的空間。至于圖像內(nèi)容，從照片、雜志圖到個人攝影應(yīng)有盡有，研究者說，此前沒人像這樣做過，廣告人和電影從業(yè)者立馬開始跟風(fēng)埃姆斯。
Glimpses of the USA
這件作品也被認(rèn)為是在公共空間之中進(jìn)行多屏圖像展示的先驅(qū)者。不過更重要的是它從作品的形式，到圖像內(nèi)容，都試圖反映美國最先進(jìn)的技術(shù)和生活內(nèi)容，影片展示的是美國的典型工作日和周末生活。初看起來這似乎是一種意識形態(tài)和生活方式的宣戰(zhàn)，但在我看來作品的形式更具政治內(nèi)涵。因?yàn)槎嗥琳故疽馕吨鴱墓矔r形式上展現(xiàn)多元觀點(diǎn)，反對任何關(guān)于世界的視角性觀點(diǎn)，而且是在公共空間中多元且平等地在展示信息，展示各種生活場景、各類觀點(diǎn)、各方利益，而這才是藝術(shù)家試圖向蘇聯(lián)所宣示的美國價值：多元化、平等參與、民享、民治等等。就此而言，光藝術(shù)在60年代以后的特征以另一種方式展現(xiàn)了這類價值。弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）說：我的畫基于此事實(shí)上，即能見者就是實(shí)有者。…你的所見者即所見。
盡管特瑞爾與斯特拉和賈德（Donald Judd）的極簡主義有所差異，但他們也有相似之處，也就是他們都想表達(dá)一種直接可讀的藝術(shù)，而不是通過解讀-闡釋來產(chǎn)生困惑，只不過在特瑞爾這里光扮演了核心角色。這種直接讀藝術(shù)，正是通過光來破除任何預(yù)先意義和功能的結(jié)果，如此，在這類燈光藝術(shù)和極簡主義藝術(shù)的推動下，觀者的知覺直接參與藝術(shù)就成了此后持續(xù)至今的重要藝術(shù)特征。任何光、燈光、雕塑和媒介所擁有的傳統(tǒng)意義和慣例式運(yùn)用，此刻都讓位于觀者身處具體場域之中的直接感知。這背后所蘊(yùn)含的強(qiáng)大倫理和政治意涵在于，個體知覺-感知具有獨(dú)特性，這與政治和社會運(yùn)動一道，試圖對抗那種用權(quán)威式的經(jīng)濟(jì)-體制和意識形態(tài)闡釋來扮演藝術(shù)之意義的中介。如杉本博司所言，它們以原初的物自身或形式為表現(xiàn)方式，意圖消弭作者借作品而壓抑觀者的意識……讓觀者自主參與對作品的建構(gòu)，最終成為作品在不特定限制下的作者。
Donald Judd（1982）在作品前
如此而言，再回到開頭的說法，20世紀(jì)后半葉這波對光的運(yùn)用，恰好也參與著改變了藝術(shù)由何構(gòu)成，其意義何為的既有理解，甚至質(zhì)疑了藝術(shù)學(xué)中對現(xiàn)代主義的既有界定。因?yàn)?，如果這波運(yùn)用實(shí)則分有了印象派的某些核心內(nèi)涵，那么參與、氛圍或劇場性這類特征究竟在多大程度上違背了現(xiàn)代主義就值得重估了。
關(guān)于作者
張鐘萄，哲學(xué)博士，關(guān)注倫理學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)和城市研究，并從事藝術(shù)相關(guān)研究工作。
