陸興華：
回顧一下：我們現(xiàn)代開始收藏家這個位置的重新定位。我自己的理解是，從波多萊爾這個時代開始，當時馬奈的畫總是拿去給詩人波多萊爾去看，我們文人畫可能是也是這樣的，相互之間都會寫字畫畫，見面之前會準備一個像作業(yè)一樣的(東西)，攤開了(相互交流)。馬奈和波多萊爾之間，詩人像神一樣地收留作品，如果詩人不見了，那么，作品不也就沒人收留了？于是，本雅明在1920年代提出。藝術(shù)家是在頂替詩人這個位置的，他如果不管的話，流落到圖書館，變成了文獻。這里就體現(xiàn)了策展的重要性。
短短說明一下：藝術(shù)品回歸世界，而詩人不在了，另外(其他)的藝術(shù)家是不能夠直接管作品的。是收藏家來收留它們。最近，阿甘本提出收藏家在這個系統(tǒng)里有什么特別重要作用。他的看法也是：接管，成為支持藝術(shù)品的背后的權(quán)威。阿甘本認為，這是由波多萊爾那時開始的，當中的收藏行為需要我們重新看待。這種收藏行為是給作品墊上一個權(quán)威的行為，也就是說，是收藏家收留作品，作品是從收藏家手里開始有文化意義的，否則它們是要流落的。在我們時代，收藏家仍然是本雅明描述的城市之雨夜里穿著斗篷夾著拐杖在風雨飄搖中匆匆走過的神秘人物，因為文化的命運就揣在他的兜里了。
阿甘本在近30年里研究的這個問題，這對在座的，特別是對管藝，是特別重要的?，F(xiàn)在的一些討論是把收藏家位置變低的，因為涉及到銷售，涉及到值不值錢的問題(于是大家就把他看低了)。
如今，如果我們從藝術(shù)家、收藏(家)、美術(shù)館這三者關(guān)系中切入，應(yīng)該得到很多的觀察角度。首先，我認為藝術(shù)家本人可能是個策展人，可能是個內(nèi)在的策展人，天生有種策展的愿望，比如說把你自己的作品重新放到美術(shù)館，重新擺放位置，挪一挪；還有就是，你在做展覽的時候愿意把別人的作品放進來收留一下，甚至把一些日常的東西放到展覽里，讓它成為十五分鐘或兩個月的展覽作品。關(guān)于收藏這種行為，我們可以說，傳統(tǒng)美術(shù)館的收藏功能(已)完全失去了。格羅斯認為，美術(shù)館以及私人美術(shù)館的收藏功能完全丟掉了。我們當代藝術(shù)家在一個美術(shù)館進行展覽，本來放在展覽空間的最后都會進入倉庫歸類。這可以看透，原本關(guān)在墻上的藝術(shù)品，最后變成了文獻。任何一個當代藝術(shù)家做展覽都會把先前在那(個空間)里的作品逼到角落。格羅斯認為，美術(shù)館所吹噓的它所有的大的收藏，也不過是最后變成了一個共用的數(shù)據(jù)庫。同時，格羅斯又認為，美術(shù)館的歷史典藏又是有意義的，它的作品數(shù)量是有限的，但它的圖像比我們所有的網(wǎng)上及其他大眾媒體上流通的圖像更多，更原創(chuàng)，更不可復(fù)制。相當于中央銀行總是要吹噓給你一種保障(雖然它的倉庫里并不一定有很多儲備)。關(guān)于私人收藏這個問題非常開放。在當代，國家美術(shù)館萎縮、私人美術(shù)館位置很難斷定的情況下，美術(shù)館把藝術(shù)品收入倉庫的數(shù)據(jù)庫做法，對當代有什么意義？現(xiàn)代收藏體系從1930年代以來延續(xù)，國際上第一世界對于第三世界的藝術(shù)的收藏，是從89年東歐倒臺、冷戰(zhàn)時期才開始大規(guī)模進行的。整個收藏行為變化了，格羅斯認為，像東歐的、蘇聯(lián)的、中國，當代藝術(shù)的價值并不是它自身創(chuàng)造出來，而是由西方世界的前見留給我們、規(guī)定好一個空間和區(qū)位給我們的。
中國當代藝術(shù)知道了這種需求，就收購了中國的后革命歷史資源，像投機倒把一樣，將原來的革命藝術(shù)換算成符號，重新包裝，賣給西方世界。而想不到幾年后，江浙民企老板和山西煤老板會爭相搶購它們。
你們相當于買下了國營企業(yè)，生產(chǎn)還沒有搞好，但因為國營企業(yè)是很便宜的賣給了你們，所以，你們在沒搞好之前，就可以很快的脫手再賣掉。格羅斯認為，蘇聯(lián)和中國的藝術(shù)家在國際藝術(shù)市場上的價值很大程度上依賴的是在毛時代的那種冷戰(zhàn)時期東西方藝術(shù)的對立。所以我們在后89新潮時期的藝術(shù)品價值等同于對國營企業(yè)的便宜買賣，你可以出手倒賣，只要一旦倒賣，價值就增長了。當代藝術(shù)的價值本身在最近的十年、二十年也不是有收藏者來定位的。在現(xiàn)在的中國，收藏家意味著不介入，所以收藏行為在中國的二十年到底意味什么，藝術(shù)品價格到底有多大影響，這還說不清楚。我要提醒大家，這個市場不是50年延續(xù)下來的，80年代末發(fā)生的情況我們都還沒看懂。我們看到國際雙年展、國內(nèi)的各種各樣的展覽，它們表面上在規(guī)定在定位哪個藝術(shù)家的價值，這種定位也是在冷戰(zhàn)以后廢墟上進行的，還在波動的狀態(tài)里面，我們也說不準的。很多人的研究是這樣歸類的：已總結(jié)出來的對于經(jīng)濟的周期規(guī)律、金融危機發(fā)生的波線上的藝術(shù)界的規(guī)律曲線，在美國是適用的，但在蘇聯(lián)和中國，則都不適用，曲線不能說明問題。所以，在管藝介入進來的這15年左右的時間段里，這還是說不清的。
這還不能作為一個學術(shù)或者理論問題來有把握的講述它。
石青：
我記得L說過這樣一個觀點，陸老師的博客里好像也提過：我是一個收藏家，我的審美、趣味、傾向其實是可以影響藝術(shù)家的，我想要什么樣的作品，這信息會通過各種渠道散出去，藝術(shù)家會有意識無意識的根據(jù)這些來制造作品，所以我才是藝術(shù)家，因為想法是我的，而藝術(shù)家只是幫我完成而已。剛才陸興華說過早期收藏家有這樣任務(wù)的：扮演一個文化收藏者。這一代的文化最后被物化成一個結(jié)果，歸到我這里收藏，所以我是文化結(jié)果的持有者；按照上面的說法，今天收藏家的身份發(fā)生變化了，不再是一個文化結(jié)果保管員，而是一個藝術(shù)家了，套用格羅斯的說法，把策展人替換成收藏家，那么后者也能通過收藏藝術(shù)家作品來生成一個新東西了。這里想聽聽陸興華和管藝怎么看待這個問題？
陸興華：
我覺得這樣做也倒未嘗不可。這是因為藝術(shù)家沒力氣。剛才講的是，收藏家被迫成為作品的收留人，他們提供文化上的權(quán)威性。相當于說是一個流浪兒收養(yǎng)機構(gòu)，你要證明文件我給你簽一個，你沒有身份證號我給你寫個保證書。收藏家提供這樣的(行為／服務(wù))也是臨時偶然的，他和國家美術(shù)館的地位和名望擔保不一樣。
管藝：
你說的是個權(quán)利問題。好像尼采說過類似這樣的一句話，一句對收藏說得話，算是藝術(shù)的悖論的話，他說藝術(shù)或者文化生產(chǎn)者你生產(chǎn)了這東西，生產(chǎn)出來但是你的被接受的對象恰恰是富人(指沒文化的有錢人)，所以說這是藝術(shù)的悖論。它的趣味和“沙龍文化”時期的都是在女主人客廳里發(fā)生的一樣，就像我們看到的莫泊桑的小說中說道的，畫家愛上了女主人，女主人也很欣賞這個畫家，這個富人的圈子里這些女人們都在捧這個畫家。他描述的是一個現(xiàn)代主義馬上就要到來了的時刻，最后到了晚年的時候突然出現(xiàn)在報紙上，他被對立者批判，罵他是腐朽的惰落的代表，左右藝術(shù)家創(chuàng)作，跟沙龍時期的女主人是一個意思。就是這個趣味不足以說明什么，而這確確實實是那樣。比如說藝術(shù)家王魯炎，他的收藏就很好。作為一個有錢的文化采購者和惺惺相惜是不一樣的。包括很多文學家也是這樣，并不單是藝術(shù)家。很多文學大師在世的時候也沒有人去賞識。所以這不是一個單純的問題。如果按照一般畫廊系統(tǒng)那種公共趣味培養(yǎng)還有一個投資回報的培養(yǎng)那就是另外回事了。說到國家和個體這種關(guān)系，如果我們中國的美術(shù)館體系很健全它每個時代每個時期都像英國的文化交流協(xié)會做的收藏一樣，他們是不管好壞的。我算了一下，15年還是20年收了8000多件東西，幾百個藝術(shù)家。反正他們進來了，方法也不算高級，但它那樣的方法起碼記錄了歷史，它沒有斷裂的，你出來的人我都收進來了。一個國家的歷史應(yīng)該是這樣的。但是我們的歷史只是那個時期(社會主義、寫實主義時期)的歷史。那個時期的歷史它不能以個人意志去選擇的作品的。這是集體意志，國家來選的。所以根本沒有機會去選擇。就像一個美術(shù)館，館長上來以后也不可以按照自己的喜好去選擇作品的。所以，大量的東西就流在民間了。我想還有個原因是七九星星美展、八九藝術(shù)大展，星星美展示威游行了，八九藝術(shù)大展的槍聲又似6四的預(yù)言。我們官方認為這類當代藝術(shù)是反意識形態(tài)的東西，所以一直處于一種打壓(的情境)。所以中國的美術(shù)館系統(tǒng)是沒有收藏的，每個人不敢冒這種風險。當然這個不僅是一個藝術(shù)內(nèi)部的問題，而是面臨整個的當代文化是否被認知認可的問題。
徐震：
聊點其他的吧，中國的收藏品中國的藝術(shù)更慘。
周嘯虎：
一開始?？瓦M來有幫助了一些藝術(shù)家的起步，但是同時有很多意志很不堅定的人開始吻著他的氣息，(石青：投其所好。)來制造作品。這種關(guān)系是很不正常的，但是我覺得責任還是在于藝術(shù)家，他自身就是沒有那種很明確的方向，被影響了。這應(yīng)該是種不健康的關(guān)系。
胡介鳴：
這就是種導(dǎo)向作品，沒有健康不健康。
周嘯虎：
但這就像打仗一樣總有叛徒。這就和藝術(shù)家有關(guān)，被導(dǎo)向的話。
管藝：
每個人都有這種愿望。比如說，一個著名的收藏家出現(xiàn)的時候總以為自己可以改變什么，藝術(shù)家的巔峰時候也認為自己可以改變什么。各領(lǐng)風騷三五年，基本上也是這樣的。而且你只能扮演一個，扮演三五年就不錯了，大約也是這樣。因為，有時候收藏家是跟一批藝術(shù)家，你跟一段時間跟和你一個年代同年齡段的，這是能跟的。中國是因為壓抑了這么久時間，幾十年，如果是從79年開始收的話，基本到八九(年)也就不錯了。再往后，一般人的腦袋就轉(zhuǎn)不動了。何況，中國人又多沒經(jīng)過糸統(tǒng)的美育教育。能真正了解現(xiàn)代主義己屬很高級了，但是后現(xiàn)代到現(xiàn)在快一百年了。
楊振中：
收藏里面有很大一部分人他不是收藏，他是投資。我們現(xiàn)在把它拔得很高，可能也就幾個人在搞收藏。
管藝：
本來收藏是收稀缺之物，現(xiàn)在搞得天下收藏。
陸興華：
比較激進的一個看法是，藝術(shù)作品本身的價值也是在展覽幾天里有的，你一收起來，一離開工作室，它就是個文獻。進入另外一個展覽它才又產(chǎn)生價值。剛才我們聽管藝講的時候，我們整個藝術(shù)史的混亂，當代藝術(shù)里面的不確定性，收藏后面的背景總是像流沙一樣的，哪里有定位的可能。剛才我們一開始講的“波多萊爾”“本雅明”他們眼里的收藏家還是一個像流浪兒一樣的狀態(tài)。
某人：
那個挺理想主義的。
管藝：
在那個沙龍時代還有種惺惺相惜的感覺。
周嘯虎：
管藝說的很像巴爾扎克小說里所說的：男人創(chuàng)造文化，女人傳播文化。沙龍文化其實是貴婦看上了一個作家、詩人、外省來的詩人，它是靠這樣一種關(guān)系維系。然后描述的那個情景我覺得挺有意思的，就是說當時形成了那樣一種生產(chǎn)和傳播的詩化情景，這個收藏者把當時的文化生產(chǎn)給價值化或者說保留下文化證據(jù)。
陸興華：
就是托管。就是一種權(quán)威。交到收藏家手上。
周嘯虎：
你是指“波多萊爾”的看法？
陸興華：
在我理解的范圍里面，藝術(shù)作品的價值需要一個擔保。國家的文化，整個文化系統(tǒng)不能構(gòu)成這份擔保。而且作品往往是反抗、反叛的。只有收藏家、詩人這種行為、這種小的權(quán)威，才能夠托住作品，讓它在社會里面發(fā)出力量。否則這個作品就散掉了，無法停留下來。
石青：
剛才管藝談到“貴婦”們，就像藝術(shù)與收藏并非是直接關(guān)系，還會有個中介，那時可能就是這些熱愛藝術(shù)溫情脈脈的“貴婦“們；今天中介就是畫廊了，但兩者情況不太一樣，畫廊”活兒“的味道更重些，比較商務(wù)化。
徐震：
那時候的愛多一點。
周嘯虎：
那我們退一萬步說。譬如剛才說的都是傾向于文化價值的認同的那種權(quán)利關(guān)系，現(xiàn)在我們不太抵觸市場，那這已經(jīng)是事實了，把它當成一個價值化，好的一方面是不是有可能這種市場促進藝術(shù)文化傳播或者價值的最大化。
陸興華：
我們講經(jīng)濟行為的時候，要想到收藏家本人是不能左右經(jīng)濟周期的，金融危機他們是不能抵擋的，畢竟他們的力量很弱小。所以說，哪怕是在這樣的情況下，你們都假設(shè)了收藏家能夠把經(jīng)濟拿在手里，可收藏家本身也是在漂浮的經(jīng)濟周期里面的。他仍然還是個收留，不管真的能不能擔保，反正我(指收藏家)收留你(指藝術(shù)家／藝術(shù)家作品)。我們都以為經(jīng)濟是不會變的，事實是天天在變化。而且根本不是由收藏家在左右。
管藝：
因為世界特別進入金融時代以后，大量的對沖基金。對沖基金極力的尋找投資物，在短時間內(nèi)有回報的投資物。在金融危機之前的06年，就是中國拍賣最高的那個時期，原全球十大收藏家的名單里有四個是對沖基金的老板。就是說當時他們手里有非常多的熱錢，熱錢沒地方去的時候，他們把有些的美國重要的藝術(shù)家的作品炒到了8000多萬美金天價。這就是他們把資本做短暫的停留的地方。有人在擔憂這些最富的人接了手的作品誰敢下一個接，除非是販毒、賣軍火的。要不然，這個利潤沒法來。還有一個事情是04－05年別人和我說的，說是有一個設(shè)想就是讓活人超過死人，讓活人的價格超過死人的價格。按一般人想象這怎么可能(徐震：現(xiàn)在已經(jīng)活人超過死人了。)。在06年的時候我終于想清楚了，噢原來這事是這樣的。因為這事就這樣盤活了。因為活人有生產(chǎn)能力，活的藝術(shù)家有生產(chǎn)能力，而且這個產(chǎn)業(yè)鏈這些人都在這根鏈條里。所以他們都是共謀互惠者，利益共享的系統(tǒng)。大家一起推高的時候，就像股票推高。因為你做古典的大多在博物館里和極少數(shù)人手里。而現(xiàn)代主義雖然還有少數(shù)在流通但藝術(shù)家基本都不在了也沒有太大操作空間。他們于是就想了這么一個辦法。當代盤活了以后，高了以后再來帶動現(xiàn)代主義、古典主義一同盤活。如果要從古代慢慢往后推的話，這市場很難做起來。金融危機后對一些獨資基金、對沖基金影響最大，當然還有一些畫廊，畫廊老板也參與其中。
【編輯：顏媛媛】
