▲羅中立，《父親》
易利森，《長島人歌》。“吾土吾民”展參展作品
辭舊迎新的羊城，一批當代油畫展覽扎堆亮相。 “鼎新華南———吾土吾民油畫邀請展”、“首屆中國美術(shù)家協(xié)會會員油畫、版畫精品展”、“公民———當代中國油畫中的社會關(guān)懷”……
回顧近代藝術(shù)史，西方當代油畫的引入之功，首推當年的美術(shù)留學(xué)生。在他們之中，出現(xiàn)了不少著名的藝術(shù)家，如徐悲鴻、顏文樑、吳大羽、林風(fēng)眠以及更早期的李鐵夫等。他們在不同的國家美術(shù)院校就學(xué)，或師從不同風(fēng)格的畫家，使得早期中國油畫面貌多元，他們的派別與主張也經(jīng)常有尖銳的論爭。今年以來，不少研究機構(gòu)、藝術(shù)媒體開始注重重新發(fā)掘這一批“藝術(shù)先行者”所做的工作，如對于上海美專、北平藝專等，在藝術(shù)史上為他們定位。
1949年后，中國油畫發(fā)展發(fā)生了重大變化。油畫創(chuàng)作都得遵照毛澤東關(guān)于人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的唯一泉源，此外不能有第二泉源的觀點。相比起之前的多元發(fā)展，這時期的油畫創(chuàng)作更偏向于與現(xiàn)實生活相結(jié)合。特別是從蘇聯(lián)引入的社會主義現(xiàn)實主義理論和以徐悲鴻學(xué)派為代表的寫實主義美術(shù)教育融結(jié)為一，構(gòu)成了新階段美術(shù)的根基。多數(shù)油畫家都轉(zhuǎn)向以寫實畫法描繪革命題材。
但仍有一些畫家堅持自己的藝術(shù)風(fēng)格，如林風(fēng)眠、吳大羽在私下仍然繼續(xù)具有現(xiàn)代風(fēng)格的創(chuàng)作。然而極“左”時期，政治運動使油畫藝術(shù)受到嚴重挫折，中國油畫發(fā)展一度停滯。一方面油畫與西方的交流止步，另一方面中國油畫對“民族化”的探索也因此中斷。
隨之而來的是對生活、感情的偽造，和對個人崇拜的狂熱而拙劣的渲染。全國各地出現(xiàn)了數(shù)以萬計的領(lǐng)袖油畫肖像，這些肖像除了臨摹某些樣板畫像外，其他全是臨摹照片。繪制這種油畫的人數(shù)之多和油畫題材的單一。隨后又出現(xiàn)了表現(xiàn)所謂革命英雄人物形象的油畫作品。
1978年以后，中國油畫創(chuàng)作進入了一個新的階段。對西方近現(xiàn)代藝術(shù)的引入，對傳統(tǒng)文化的深刻性反思，構(gòu)成新時期美術(shù)思潮的嶄新背景。在創(chuàng)作上，先是對“文化大革命”進行回顧和真實揭示的傷痕美術(shù)，隨后是真實描繪農(nóng)村和邊遠地區(qū)生活的鄉(xiāng)土寫實美術(shù)，以及對于美術(shù)形式、技巧的探討。藝術(shù)個性逐漸復(fù)蘇，油畫創(chuàng)作發(fā)展空前活躍。當年美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生羅中立正是在這個時代背景下，以其畢業(yè)創(chuàng)作《父親》震動人們的心靈。
國門打開之后，中國油畫藝術(shù)開始自覺向西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)的進程。油畫家們在對技術(shù)熟練和“再現(xiàn)現(xiàn)實”厭倦之后，熱衷于闡釋“內(nèi)心世界”，張揚個性，求新求變，政治波普、玩世現(xiàn)實主義等油畫風(fēng)格相繼涌現(xiàn)。
另一方面，當代藝術(shù)合法化時代的到來，使得主流日益關(guān)注、贊助油畫。這使得不少展覽中的油畫，或多或少地仍停留在過去主流意識形態(tài)的“寫實主義”風(fēng)格。
其實，世界性油畫藝術(shù)的標準是從技術(shù)、形式技巧、精神內(nèi)容等三個層面進行考查。而中國當代油畫主流作品，更多的只是停留在技術(shù)層面。有業(yè)內(nèi)人士直言，中國當代油畫還顯得缺乏藝術(shù)創(chuàng)造力。因此，真正能被全世界所認可的油畫家寥寥無幾。
廣州美術(shù)學(xué)院教授、中國油畫學(xué)會理事譚天在接受羊城晚報記者專訪時表示，雖然一些當代油畫展覽在當下引人關(guān)注，“但是將來誰還記得它，就不知道了。”
羊城晚報：近日在廣州有不少油畫展。它們與過去相比，有些什么地方值得關(guān)注？
譚天：以廣東美術(shù)館舉辦的“吾土吾民”為例，是整個華南區(qū)在2012年最大的藝術(shù)事件，不應(yīng)該繞開。廣東從來沒有辦過這種地域性聯(lián)合的藝術(shù)大展，在這一點上首先值得肯定。如果說他們比以前進步在哪里，我會說在技法和手法上面，大家更純熟了。
但是，在油畫的觀念上，沒有新的、向前的拓展，還在原地踏步?？?ldquo;吾土吾民”展的時候，看到每一張畫，特別是人物畫，感覺千篇一律。打個比方，如果我們問整個展覽的畫中人物一個很俗的問題：“你幸福嗎”，他們的回答都是一樣的：“我幸福”。當這個情景發(fā)生在電視節(jié)目里，大家會覺得很傻、很做作。
而藝術(shù)家在塑造藝術(shù)形象時也這樣做，就是一個很大的問題。在這次展覽中，只有少數(shù)幾個作品在回答問題的時候說“我不幸福”，而其他很多都是回答“我幸福”的。說明大家都畫得非常淺薄。
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羊城晚報：也就是說這個展上的作品大多沒有個性？
譚天：它就是沒個性?，F(xiàn)在的畫家在畫人物的時候就出現(xiàn)這樣一個問題，也是廣東的最大的問題，就是跟攝影比賽，看怎么樣更逼真。自從出現(xiàn)攝影以后，西方已經(jīng)認識到繪畫不能跟攝影比了，在安格爾的時代已經(jīng)到終點。而在今天，即便你要走寫實道路，按照恩格斯所總結(jié)的“典型環(huán)境中典型人物的典型性格”，也沒有做到。環(huán)境不典型、人物不典型、性格也不典型，最后就變成了千篇一律回答“我幸福”的情況。
追溯歷史，歐洲的宮廷繪畫里也有小矮人這樣的畸形人物，俄羅斯也出現(xiàn)過列賓這樣深刻的畫家，畫伏爾加河上的纖夫表現(xiàn)統(tǒng)治階級的剝削和殘酷。反觀當下，我們的社會就那么“幸福”嗎？就是像這次展覽畫中形象那么平庸嗎？不是的。我們的生活多么豐富。
有些人說這不好表現(xiàn)。其實這是藝術(shù)家在偷懶。偷懶偷在哪里？想?yún)⒓右淮握褂[就以高價錢把這張畫給賣掉，想討好有錢人的喜好。他沒想過讓這張畫進藝術(shù)史，以繪畫對社會的進行歷史記錄，對此時此刻的某件事件進行藝術(shù)家的表態(tài)。相反，只是畫一個美女，畫一個漂亮的場景，然后參展、拿獎、賣得好價錢。藝術(shù)家不應(yīng)該是這樣的。從這次展覽中，可以看到藝術(shù)家的集體扭曲、迷失、迷惘，失去了方向。
今天的這些油畫，在技法上跟照相機比賽又前進了一步。在表現(xiàn)幸福感的時候大家表現(xiàn)得更一致。如果說它有另外一種意義，就是社會學(xué)上的。在一百多年后別人回顧這屆的展覽，就會提出問題：為什么這個時候的畫家都是這樣畫？它反映了現(xiàn)在藝術(shù)家，這些精神文明創(chuàng)造者的整體水平。中國的畫家在2012年大部分就是這種水平。這個展是一個標本。
羊城晚報：藝術(shù)家的創(chuàng)作在觀念上原地踏步。那么一些官方機構(gòu)、主流美術(shù)館在策劃展覽、對藝術(shù)家進行評判時，也一直這樣。
譚天：對，沒錯。我們不光要追問藝術(shù)家、策展人，還要看到一種根深蒂固的理論思想，或者是文化指導(dǎo)思想，主導(dǎo)和引導(dǎo)這些畫家去這樣畫，規(guī)定一種參展標準使他們就范。我們也要對這種所謂主流提出疑問。
所以這個展放在1980年、1990年，還是現(xiàn)在，內(nèi)容上還是沒多大進步的。為什么有說法說架上繪畫死亡？其實是架上繪畫自己給自己埋下很多禍根。油畫本來作為一個很寬闊的表現(xiàn)領(lǐng)域的手段，本來可以畫很多東西的，但現(xiàn)在把自己的題材局限在一個很小的范圍內(nèi)。簡單地說，我們就僅僅表現(xiàn)幸福生活而已。為什么在“吾土吾民”展里這么多藝術(shù)家，向社會提出的問題就只有這句話“你幸福嗎”，而他們的創(chuàng)作作為他們自己所得出的回答，通通都是“我幸福”。
羊城晚報：這些年來油畫都與攝影競賽，都在“寫實”。但為什么這種“寫實”，沒有真正地“寫實”呢？沒有反映或介入當下中國？
譚天：這里面就顯示了兩個層面上的概念。第一個是技法層面上的。所謂寫實，就是，這個人是這樣的，比如說人是有透視，有皮膚有色彩的，有冷暖的，有黑有白的，這是一個寫實。另外的，是這個“實”真實存在的精神狀態(tài)。他們的“寫實”僅僅寫了表面的實，而沒有寫“實”后面的更需要表現(xiàn)的精神面貌。如果一個人只有軀殼被畫到，而沒有畫到精神面貌的時候，他是一個死人，或是一句模具。而僅僅是畫一個很膚淺的表情的時候，這個人只是一個膚淺的人。所以我想說的“實”，是精神層面的實，而這個精神層面的實不僅僅是崇高的、美麗的、善良的。它還包括很多中性的，甚至丑和惡的東西。
羊城晚報：這個油畫展上的不足，是不是也是近十幾年來中國當代油畫的一大問題？
譚天：首先你所說的問題絕對存在。但在當代藝術(shù)中，也注意到了這個問題。所以很多人，比如方力鈞、岳敏君、王廣義、劉小東，他們都是真正注意到中國社會的精神層面。但是在我們做傳統(tǒng)藝術(shù)的時候，在美術(shù)館做主流藝術(shù)展覽的時候，或者由官方來舉辦這類展覽的時候，他們都是摒棄這種東西的。這是不應(yīng)該的。我們可以把反動的、迷信的、黃色的剔除掉，但也應(yīng)該更寬容一點。另一方面，官方?jīng)]有提倡個性，而藝術(shù)家就只會順從，這就是藝術(shù)家的悲哀。
羊城晚報：在中國當代藝術(shù)中所具有的注重精神面貌的描述，沒有能在主流油畫展上看到。這種“分裂”的局面是怎樣形成的？
譚天：我覺得“分裂”的造成應(yīng)該從三個方面來說。
第一，藝術(shù)家要生存，就要適應(yīng)社會對他的種種約束。這個社會的主流狀態(tài)是，上級領(lǐng)導(dǎo)是什么思想就對下面的人，特別是對那批有自主思想的人形成約束。這批人就算多么慷慨激昂，但要參展的時候，就必須順應(yīng)約束才能進入展覽，才憑著這個晉升，漲工資。這種展覽是上級最喜歡的，一個展覽是幸福的，十個展覽是幸福的，一百個展覽都是幸福的。這種約束是一種文化和政治的約束。
第二，是金錢的約束。只有這樣的畫才有人來投資，有人來買，才有市場效益。不客氣地說，富裕階層的文化程度和富裕程度是不匹配的，他們的審美趣味很低俗。他們選擇藝術(shù)品就是希望買個好看的，掛在家里讓家里有幸福感的。所以很多藝術(shù)家都只創(chuàng)造有幸福感的作品。而藝術(shù)家沒錢，就只能追著別人跑。事實上，不應(yīng)該是這樣的。藝術(shù)家應(yīng)該是很獨立的?，F(xiàn)在很多藝術(shù)家沒錢，就只能跟著有錢人跑。如果梵高跟著他當時的世俗眼光去跑，那就不能成為梵高了。
第三， 就是被自身文化水平和文化素養(yǎng)所約束的。中國的教育制度比較輕視文化素質(zhì)的培養(yǎng)。過去成名的大師不是一般的畫家，像潘天壽，他寫的美術(shù)史我們都要去讀；盡管齊白石是個木匠，他寫的詩也是別開生面的?，F(xiàn)在這些畫家，即使沒有前面所說的兩種約束，他不具有足夠的學(xué)養(yǎng)。說句不好聽，他本身就不具備是做藝術(shù)家的素質(zhì)，或者說就不是一個做個性藝術(shù)家的素質(zhì)。一個平庸的、沒文化的、混飯吃的工匠，怎么能當藝術(shù)家呢？
【編輯：田茜】
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