鄒躍進：非常高興大家在百忙之中抽時間來來參加姜吉安藝術的學術座談會。作為主持人，我先談點個人的看法，供大家參考。
近幾年來，姜吉安創(chuàng)作了一批在藝術上具有探索性，甚至是試驗性的繪畫作品。我之所以這樣說，是因為在這批作品中，姜吉安所采用的材料和工具主要是中國傳統(tǒng)繪畫使用的絹、墨和毛筆，以及勾線、渲染等傳統(tǒng)技法。我以為，這在某種意義上說明姜吉安的文化立場是中國的。至少對于姜吉安來說，中國傳統(tǒng)文化和藝術，構成了他這批藝術作品創(chuàng)作的起點。當然，姜吉安并不止于此，否則，他的藝術就不是探索性和實驗性的。事實上，更為重要的還在于，姜吉安采用了光影的寫實方法，極其深入細致地描繪了擺在桌上的那些形體和意義都相時簡單的器物。正是這一點，顯示了姜吉安對中國傳統(tǒng)繪畫的重新認識和反思。在這里，姜吉安要追問的是一個中國藝術史中的問題：在中國傳統(tǒng)的視覺藝術傳統(tǒng)中，是否就真如二十世紀以來占主流的藝術觀念所認為的那樣，光與影不屬于中國傳統(tǒng)繪畫的范疇，或者更準確地說，在中國傳統(tǒng)文化和視覺理論中，就沒有光和影的位置？很顯然，姜吉安是想通過他的藝術，證明由光和影構成的三度幻覺空間，同樣能在中國傳統(tǒng)文化中找到相應的理論依據(jù)。如果說姜吉安的探索是合理的，那么，李可染山水畫的中逆光，也就無所謂西方藝術的影響了。這意味著，姜吉安通過他的藝術提出的問題，對于中國近現(xiàn)代美術的歷史來說，具有顛覆性的意義。盡管我們無法保證姜吉安提出的藝術問題是絕對有效的，但我認為，他的藝術探索精神仍然值得肯定。
當然，從藝術闡釋的角度看，藝術家的創(chuàng)作意圖并不具有決定性的作用。當我們把姜吉安從藝術史的邏輯出發(fā)，探索純藝術的問題，與中國當代文化語境和藝術情境結合起來考察的時候，他的藝術也就會具有超越藝術的意義和價值。當然，要做到這一點，需要闡釋者準確把握姜吉安的藝術和中國當下的文化和藝術的性質。
在計劃這次座談會時，我也擬了幾個討論的主題，供大家參考。
一、 姜吉安藝術作品中的材料、工具（如絹、筆墨等）、技法（傳統(tǒng)繪畫中的勾線、渲染等）、方法（光與影的描繪）、題材和形象在其藝術中所起的作用是什么？
二、 從藝術自身發(fā)展的邏輯看，姜吉安的藝術探索是針對什么藝術傳統(tǒng)的？這種藝術指向是否是有意義的？如有意義，主要表現(xiàn)在哪些方面？
三、 在當代文化語境中，姜吉安的純藝術探索具有什么樣的藝術和文化意義？或者更準確地說，姜吉安的藝術與當代哪些文化和藝術現(xiàn)象發(fā)生意義上的關聯(lián)？
下面我們先請姜吉安自己先談談自己的藝術創(chuàng)作及其想法。
姜吉安：在1990年讀研究生的期間我用工筆的方法在絹上畫一些民俗題材的作品，研究生畢業(yè)展展出的主要是這類作品。現(xiàn)在展覽的這些作品也是用絹本材料畫的。研究生期間，我用擦碳粉方式做過另外一些作品，在當時是實驗性的。畢業(yè)后做裝置藝術，搞過《過渡》、《偷渡》等展覽，高嶺先生在1993年寫過關于《過渡》裝置藝術展的文章。后來我對當代藝術的狀況有了自己的一些感受，這些感受使我重新對絹本材料產(chǎn)生興趣。這批新作品主要是我通過傳統(tǒng)絹本材料和方法對“光和影子”的一種追問或者探索，在絹上做光影的趣味無窮。我就說這么多吧，希望大家暢所欲言。
鄒躍進：在絹本上做“光影”比較過癮？
姜吉安：對，在絹上做光影效果比較有意思，這可能源于我對光影的個人體會。其實用毛筆渲染光影的交互反射很難，可能會比素描畫光影效果花的時間更多。這個創(chuàng)作過程較長，我實驗的過程也相應的加長，表現(xiàn)反光、光線，反射效果是很有意思的。我用了一年半接近兩年的時間做樓下的這些作品。樓上的作品是過去做的，樓下的作品是新作。平均一個月我畫完一張畫，雖然速度慢，但畫的過程并不枯燥。
鄒躍進：我剛才說過藝術家的意圖不重要，只是提供了對藝術作品的一種闡釋，其實大家還可以從不同的角度來談自己的感受，姜吉安也希望大家能夠很真實地談出自己的想法，大家可以暢所欲言。
王宏建：坦率地說，我很喜歡當代的實驗性、探索性藝術，但是對它不熟悉，特別是從理論上怎么理解當代藝術，我真想聽聽大家的想法。在這里談談我對姜吉安作品的感受。他在絹本上用傳統(tǒng)材料、工具和方法來畫內容很簡單的物體，或者幾何形體，或者一個蛋，一本書，但是他畫的非常單純。我看了他的文章才明白他要探索一個問題，就是中國傳統(tǒng)繪畫能不能表現(xiàn)光影。作者的文章談到在道德經(jīng)、老子、莊子、儒家學說里怎樣找表現(xiàn)光影的理論，我也不知道能不能找得到，這恐怕不是光影的問題，道德經(jīng)里談到的光影有別的意思。不過中國詩歌、文學對光影都有描寫，但是這和西方對光影的描寫不一樣，像“床前明月光”這個“光”與西方的光不是一個概念。我們對物體光影的探索確實可以追問，他這個探索是在架上繪畫中而不是在裝置藝術中進行。我覺得對架上繪畫表現(xiàn)光影的問題可以去問，去探索。他談到了這個深層次的文化問題。我覺得中國傳統(tǒng)文化不能拋開佛教不談，中國傳統(tǒng)文化幾千年發(fā)展演變到最后，佛、道、儒都是中國傳統(tǒng)文化，佛教壁畫對物體體積的描繪和西方不一樣。中國山水畫發(fā)展到五代形成皴法，我認為這個皴法可能就是中國繪畫對光、對體積的一種表現(xiàn)形式。在這之前古人對山的描繪是概念性的，五代以后，在全國范圍內畫家開創(chuàng)了很多皴法，它已經(jīng)能表現(xiàn)山的體積，表現(xiàn)山的陰陽向背。當時古人在畫論里不直接談光影，但他們已經(jīng)注意到這一點，只是表述的形式不一樣。中國畫里好象沒有對影的描繪，但畫面也有光，有空間，有體積，有高遠、平遠，深遠。西方基督教創(chuàng)世紀一開始就講上帝創(chuàng)造光，有了光，它才有明暗，所以在西畫中的光特別重要。我覺得中國文化應該有對光影描述的理論依據(jù)，再找找吧，也不排除結合西方關于光的理論來思考中國傳統(tǒng)文化，西方藝術為我中國畫所用，這對于繪畫又是一種借鑒。你的畫看起來很簡單，卻提出了值得大家思考的關于文化追問的理論問題，這很有理論上的價值。
姜吉安：我畫的時候沒有想西方的問題，想的多的倒是傳統(tǒng)，我很專注地在畫面里體驗光和影的玄妙。我在這里體會的不是西方造型的概念，也絕不是為了塑造一個有立體感的幾何形體。
王宏建：一個現(xiàn)代的中國藝術家觀察物象的方式肯定跟古人不一樣了，我的意思是說，不管西方的文化元素，還是中國的文化元素都可以變成中國的東西。我不認為一說起儒家就只是孔子的那個儒家，因為它從最早的儒家發(fā)展到漢代的儒家，再發(fā)展到唐代儒家融合很多元素，后來又融合了我們北方少數(shù)民族的文化，也融合了20世紀近代以來西方文化。藝術家、理論家或者思想家應該考慮的是怎么整合這個文化。
殷雙喜：看了他的作品，我感覺他要解決的問題不是一個小問題。他的作品鮮明地體現(xiàn)了在中央美院學習的效果。20世紀中央美術學院將西方的視覺藝術以及背后的文化引入中國并與中國文化融合，試圖創(chuàng)造一種體系，游走在東西方文化之間。我們中國畫史、中國畫家為什么就沒注意這么有趣味的光影，還是前人注意以后換了一種方式去處理它？
像范寬，韓熙載等古代畫家他們怎么想的，我們現(xiàn)在只能從圖像上去判斷。你要說中國繪畫中沒有寫實，可能中國美術史家會說有。比如宋畫里描繪的果皮可以達到很清晰的程度，還有前年在北京畫院展出了齊白石畫的草蟲，北京市的動物學家經(jīng)過仔細的考證、辨認，認為他畫的草蟲是上世紀30年代北京地區(qū)才有的，而別的地方?jīng)]有，說明齊白石有嚴謹?shù)母叨鹊膶憣嵓记?，沒有眼前之物他不畫。我看了以后非常吃驚，我認為齊白石是畫史上最優(yōu)秀的寫實中國畫家，他沒有上過西畫的學院，但他畫腿、爪子，爪子上面的絨毛這種精微之處使我特別吃驚。齊白石和黃賓虹不一樣，黃賓虹的畫有點印象派，黃賓虹跟老外打交道多，齊白石比較少。
我感興趣的不是姜吉安畫上的石膏，也不是明暗交界線，光影，我感興趣的是網(wǎng)。光影是現(xiàn)象，要追著光影走，很累，跟不上，但是光影最終觸及到物體體積、結構和空間的問題，我覺得這個問題最終應該轉換為中國繪畫中的空間問題。這個網(wǎng)我覺得很有意思，真假虛實皆有，畫中的幾何體露出來角，那三角形感覺是被一張網(wǎng)頂起來了，但是往下看這個網(wǎng)紋的本身沒有重量感，它不是真實的網(wǎng)，它是一個符號。按理說真絲做的網(wǎng)也會耷拉下來，有一個封閉的垂直關系，而你的畫中沒有，這不是寫生，是你編排的，在這個意義上說，它具有很強的主觀性，是一種超現(xiàn)實的心理寫實。
畫中的網(wǎng)它的某個局部好像是非常西化的，面對真實時，這個局部又非常虛幻。我特別感興趣《蛋》這張畫，他處理的網(wǎng)很有意思，在空間上像一種幻覺，空間來回不停地反轉，在繪畫中把現(xiàn)實生活里不可能有的空間進行處理并表現(xiàn)出來。你說光影涉及到儒家、道家和中國畫家對待自然的看法，對待光影的看法，有沒有具體的文獻和作品、圖像可以佐證，這實際上是美術史研究的一個課題。你可能憑你的直覺去畫，你會問光影這么有趣味，中國古代畫家怎么就不重視呢。也許那時候的畫家意識到光影問題，用另一種方式處理它，也許他沒意識到，他沒有經(jīng)過西方繪畫的訓練。你從上大學到讀研究生，在中央美院呆這么長時間，西方繪畫給了你一個觀察角度，一種訓練方式，你從這個角度回望中國繪畫傳統(tǒng)，你看到了一些前人沒有看到的，這很自然，所以說你會得出今天的處理和回答。
現(xiàn)在有一個問題，你畫的球體、柱體石膏是非常西化的，底下是中式的靠椅，這兩種符號的選擇表達了兩種文化趣味的組合。最近我在深圳看了馮博一策劃的第六屆雕塑展，艾未未做了一件作品，他用花梨木，花梨木材料非常高級，幾十根，一根根拋光，放地上堆起來，這比他的太師椅作品要含蓄一點。太師椅作品用了一千多把椅子擱在卡塞爾，每隔不遠有一把椅子，我第一個感覺就是太中國了，椅子擱那兒提示我們這是中國來的，就是說這個中國符號太完整了你無法打碎它。但花梨木堆在地上，你仔細一看，它不是原材料，它是經(jīng)過高精度加工的花梨木，材料的昂貴和堆放的隨意體現(xiàn)出一種態(tài)度。我個人覺得在微觀層面上感性的光影所帶來的玄妙對藝術家來說具有一種終極意義，通過物質現(xiàn)象追問存在。
你的繪畫還體現(xiàn)了一些不同的追求方向和價值觀，這有一種綜合的趨向。咱們學校畢業(yè)的王光樂他畫白石子水泥地面，一縷光線照過去，畫面就是這一塊地面，他用油畫畫，他的技巧現(xiàn)在跟你比要粗糙多了，你的有些線條，特別像畫瓶子的線條，那種敏銳的線條真正體現(xiàn)了毛筆和西方繪畫工具的根本不同。像《蛋》這個畫中有空間縱深關系，這像是你又重造了一個空間。我個人感覺你是抓住了一個看似很簡單的問題，但是一追問就追問出意思來了。有時候許多問題的解決來源于基礎，前蘇聯(lián)有人說，如果誰能對中學和小學的教科書提出疑問，這對已有知識的顛覆將會是致命的，因為大家都認為那些知識是常識。我覺得很多基礎性的知識是值得我們去深入研究的。
畫面上有蛋，又有幾個小枝，它是立體的，往下仔細看，底下的網(wǎng)狀突然變成平面的，這個網(wǎng)沒有空間，沒有撐起來的感覺，我覺得這種錯覺非常厲害。
賈方舟：姜吉安的展覽涉及到三個話題：一個話題是傳統(tǒng)工筆畫的當代可能性；第二個話題是剛才雙喜講到的，傳統(tǒng)工筆畫的寫實方法，我覺得這是他提出的、也是要試圖解決的問題；第三是他選取的描繪對象表明他又回到了最初的學畫經(jīng)驗，這給我們一種新的認識，大家學畫都經(jīng)歷過這個過程，從畫兒童畫到正規(guī)訓練的時候首要的一步是要畫幾何體，現(xiàn)在他作為一個研究生，作為一個畫家，返回到最原初的這種表現(xiàn)對象，他從中發(fā)現(xiàn)了什么，這是這個畫展給我提示出的三個問題。
工筆畫的當代可能性是不少工筆畫家要思考的一個問題，因為工筆畫太古老了，太傳統(tǒng)了，甚至在唐代以后它就逐漸被寫意的主流所取代，所以工筆畫長期以來處于邊緣，主流是文人畫寫意。但我認為工筆畫是中國傳統(tǒng)繪畫的一個重要支脈，這個支脈就是中國的寫實主義傳統(tǒng)，寫實主義不是從西方來的，我們自己就有，比如五代黃荃畫的鳥，像標本一樣，它的造型，從毛色、從結構上來看都絕對寫實。
中國的寫實傳統(tǒng)是很嚴謹?shù)?，包括剛才雙喜說到齊白石的草蟲，齊白石最偉大的地方在于他用寫意的方法完成了寫實，他完全用筆墨非常嚴謹?shù)?ldquo;寫實”出蝦、蟹，一筆下去既有結構，又有形，還有質感，你看他的螃蟹，你能從形上面挑剔出毛病來嗎？它的質感也有，透明感也有，它的造型非常寫實，因此中國的傳統(tǒng)寫實確實也很偉大，這一點也不次于西方，只是文人畫興起后革了兩條命，一條是革彩色的命：王維一句話“畫道之中，水墨最為上”，色彩的意義沒有了；一條是革形的命：蘇軾一句話“論畫以形似，見與兒童鄰”，把注重造型貶的一錢不值，所以后來繪畫重寫意而不重形。
其實中國傳統(tǒng)繪畫對形的把握、形的觀念是很嚴格的，我覺得姜吉安的畫給我們提出來的問題就是傳統(tǒng)繪畫在今天怎么延續(xù)下去，因而他引進了光和影，從他最初學畫的表現(xiàn)對象里尋找新的東西，去發(fā)展新的藝術。他的寫實是觀念化的寫實，而不是一般意義上的寫實，因為它融進了觀念，這個觀念恰恰就是工筆畫尋找當代的可能性。我們現(xiàn)在看到大量的工筆畫還是那種不能脫離傳統(tǒng)基本框架的工筆畫，你覺得它和當代沒有太多的關聯(lián)。
現(xiàn)在我們強調當代性或者當代藝術，很多傳統(tǒng)畫家很反感這個詞，這個詞好像把他們都排除在當代性之外，傳統(tǒng)的寫意，傳統(tǒng)的工筆好像都不是當代的。那么到底什么是當代性，我覺得當代性至少和觀念和材料有關吧。首先我覺得姜吉安給工筆畫帶來一些新的因素，我們在過去的工筆畫里還沒有看到這些新的因素，用傳統(tǒng)的工筆畫方法去畫石膏幾何體，這本身就是一種新鮮感。當然他這種表達看起來很簡單，但我覺得他發(fā)展了工筆畫的表現(xiàn)手法。工筆畫怎么去表現(xiàn)光，表現(xiàn)影，表現(xiàn)空間，表現(xiàn)結構，這個我覺得還是很有意義的一件事情。
鄒躍進：賈先生主要是從歷史的邏輯，工筆畫自身的邏輯方面談到他的突破，下面請鄧老師。
鄧平祥：他的畫看上去很單純，但可以說很深刻，包含一個很難談清楚的問題，這個問題我認為哲學化了。我曾經(jīng)也模糊的想過關于光的問題，中國畫家眼中的光和西方畫家眼中的光不是一回事，這牽扯到中國人和西方人的哲學思維。
從古希臘開始，西方人的哲學有兩個方向，一個是科學的哲學，一個是道德的哲學。中國人沒有對光的科學認識，那么我們就不會發(fā)展光學的一系列知識，就光學的科學知識而言，比如說小孔成像啊，照相機啊，不可能在我們中國發(fā)展出來。我們對光的基本認識是什么呢，如果說人對光色有兩種感覺的話，一種就是功能的感覺，一種就是精神的感覺。中國和西方在工業(yè)文明、科學文明上之所以存在這么大的差距，我覺得根本原因在于這兩種感覺方式的分歧，我們中國人重精神感覺，輕視功能的感覺，輕視這種物理學層面的感覺方式。所以你看我們中國的造型藝術一直是比較主觀的，因為它不是客觀認識事物的觀察方式，而西方奠定了這種觀察方式。這又牽扯到另外一個有意思的問題，我們中國從兩千年之前，春秋諸子百家時代產(chǎn)生了哲學，現(xiàn)在它叫中國的元點哲學，這是中國最早的哲學基礎，實際上那時候的哲學跟西方并沒有這么大的差異，就是說柏拉圖、亞里士多德那樣的思想家我們也有。由于后來的統(tǒng)治者獨尊儒家哲學，不從自然界物理學層面來理解和把握人與人之間的關系。我們所謂的四大科技成果從理論上說不能說是科學，而是偉大的發(fā)現(xiàn)，偉大的觀察，偉大的經(jīng)驗。你說炸藥是你發(fā)明的，這是經(jīng)驗層面的發(fā)明，把三種物體混合時爆炸了，這是偉大的經(jīng)驗，你沒有提供爆炸的化學公式和物理學原理就不叫科學，而西方人詮釋了爆炸的物理原理、化學反應公式，我們停留在經(jīng)驗層面。從這個意義上說，姜吉安的畫提出了一個有原點哲學意義的問題，他通過繪畫去觸及中國人對光的認識問題。我看他的文章也涉及到元點哲學，即能否從我們中國思想家哪里找到這種智慧，找這種可能性，這是我想談的第一個問題。
光是什么，西方解釋了光的規(guī)律，但是光的本質是什么，還是完全不知道?？唇驳漠?，看他的文章，我覺得他是一個非常用心的藝術家，他的思考沒有往社會學里面走，他的思想一直沿著本體在走，這是十分值得肯定的。第二他又有另外一個深度，就是自身命題。比如說他回到我們很熟悉的幾何體，他的材料，繪畫技法完全是傳統(tǒng)工筆的，我覺得他又回到一種自身命題的問題上。因為現(xiàn)代藝術，你可以說當代藝術也好，后現(xiàn)代也好，前現(xiàn)代也好，有一種方向，就是藝術回到自身命題。
比如說你是搞造型藝術的，那你回到自身命題，把造型藝術之外的很多問題都慢慢的剝離了，并且剝離的越來越充分，或者剝離的越來越多了，我感覺他是在順著這個方向走。從這個意義上說，他的藝術確實是純粹的當代藝術，但是我看了他的文章說他對中國當代藝術持批判態(tài)度，他認為現(xiàn)代一些藝術家的價值取向是跟著西方的買家來走的，我認為我們的當代藝術能不能完全排除西方的引導，完全從我們自身的文化邏輯和思維走出去，我覺得姜吉安的藝術提示了這種可能性。姜吉安先生走的路表面上看不是太緊迫，但是比較根本。剛才雙喜說了，你要是顛覆小學教科書中的一些知識那就解決大問題了，姜吉安要有勇氣，并且要非常自信地走出來就能解決很大的問題。
鄒躍進：對姜吉安藝術的認識現(xiàn)在有兩種觀點：一個是現(xiàn)代的，就是說他是回到藝術原點。一個是觀念的，當代的，后現(xiàn)代的。還有一點也是鄧老師提出的比較尖銳的問題，就是當下緊迫的社會問題和藝術本體問題之間的關系問題，兩者之間能不能夠達到一種兼容。我認為姜吉安更多的是關于藝術本體的哲學思考。
鄧平祥：塞尚畫蘋果的時候說過一句狂話，他說：我要用一只蘋果震動巴黎，塞尚確實震動了。表面上看他和當時的社會問題沒有關系，而我認為他最后解決了這個基本問題。塞尚在美術史上有著很重要的意義。
高嶺：我們剛才談到姜吉安的畫，他用絹、用中國的傳統(tǒng)技法、工具描繪西方的三角形、圓錐等幾何形體，顯然姜吉安非常沉迷于光影，試圖用中國傳統(tǒng)的媒介表現(xiàn)原本西方藝術中才有的光影。這使我聯(lián)想到了藝術家徐累多年來所做的工作。他本科是畫國畫的，在上世紀的’85時期參加了江蘇的“紅色•旅”藝術，他成名的第一張畫，就是在宣紙上畫的。他用色彩，換句話說，他沒有用傳統(tǒng)國畫的方法來表現(xiàn)物體和對象，他畫的是塊面結構，尤其這幾年更明顯。
前一段時間去南京參加青和美術館開館展活動，我近距離看了看他的原作。他在宣紙上作畫，畫面中也有光影，他在宣紙上反復畫，畫了很多遍，他用的也是傳統(tǒng)的材料，傳統(tǒng)的工具，傳統(tǒng)的紙，但是畫面中這種透視感應該是西方或比較當代的。同樣的，如果我們在印刷品上看姜吉安的作品，如果上面不注明他使用的媒介和材料的話，你看不出來他是不是用毛筆和中國畫顏料，材料是不是絹。這就說明媒介已經(jīng)不能界定它是不是中國畫。剛才我們談到藝術與道、儒傳統(tǒng)的關系，我覺得姜吉安用的是西方的透視方法來畫中國畫。
像姜吉安、徐累這樣的藝術家，就是用我們很熟悉的中國的媒介工具表達了當代人的現(xiàn)實生活感受，我覺得這個是最重要的，這決定一個藝術家藝術價值的高低。他是不是能夠學貫中西，融匯了中西繪畫的所有的精華，創(chuàng)造出當代藝術的一種未來模式，即我們中國人能夠在心理上有一種文化歸屬感的藝術，這一點當然我們每個人都在不懈追求的。從現(xiàn)實的角度講，我覺得姜吉安這些作品至少提供了一個非常重要的線索。中國畫只要下功夫，只要是潛心琢磨，依然能夠畫出非常當代性的作品。由于材料和西方的不一樣，從視覺上看顯然是一個新的視覺經(jīng)驗和一種新的視覺意象，這是油畫達不到的，這是很大的貢獻。希望有這樣一批藝術家借助傳統(tǒng)的媒介來表現(xiàn)當代的生活經(jīng)驗，大家都從現(xiàn)代的高等藝術教育中走出來，繪畫的表現(xiàn)和觀察方式以及造型語言如何能更好的表現(xiàn)出中國藝術的實質，并能夠邁出自己的一步，這很重要。
鄭工：姜吉安的畫吸引我的是，他有一種面對中國問題的挑戰(zhàn)精神。剛才他也說過，他要回到最初的記憶，包括學畫時最初的感覺。“最初”這個詞特別有意思，它包括什么呢？一種本真的或原初的東西？抑或是一種最感性的存在？從畫面來看，最吸引我的還是從作品材料和技法中透露出來的一種氣息。比如說你畫大量的“網(wǎng)”，還有“蛋、光、瓶子、石膏”等等，這些東西其實是什么不重要，重要的是這形象變成了一種符號，并讓我們關注到這些畫面符號的意義。但這種符號是不是它“原來”的意義呢？我看不是。最明顯的就是“網(wǎng)”，如果對 “網(wǎng)”進行圖像學分析的話，我們可以分析出很多東西，譬如，那些物質的功能性的意義——像“網(wǎng)絡”，也就是說，“網(wǎng)”的原初意義被消解了。我看“網(wǎng)”，卻看到了另一層的意義，即與潛意識活動中的“性”。“網(wǎng)”本來很是女性化的，可我遠看，畫面上根本感覺不到“網(wǎng)”，在我的視覺上反映出來的其實是一種“龜裂”的狀態(tài)，把“網(wǎng)”和“龜裂”這兩個詞提出來時，實際上畫面的題材意義已經(jīng)轉換了——也許這是另一種讀解或闡釋的方式。從意義的層面上解讀你的畫，我的想象空間會自然打開，可能也是你畫面所能夠給予人的真正內在的東西。
最后，姜吉安文稿上有一句話我特別感興趣，即你引用孔子“子不語怪力亂神”——一個“不語”，一個“怪力”，最后“亂神”，這三個詞可以進一部展開，并重新加以解釋。
楊 衛(wèi)：剛才大家講了很多問題，我在琢磨一件事情，上世紀80年代以后中國藝術發(fā)展實際經(jīng)歷過一次分野。高名潞和劉曉純當年有一個對話，最近我在仔細琢磨這個對話，高名潞主張文化觀念大于藝術語言，而劉曉純認為藝術語言更重要。事實上從1985到現(xiàn)在都是文化觀念先行，也就是我們通常說的觀念藝術，它強調的是文化觀念和社會觀念，而忽略了藝術的語言問題，這就使得這20多年的歷程，我們沒有形成自身的語言邏輯，僅僅只是觀念，這也就給功利主義提供了可乘之機。從這個意義上說，姜吉安的這種實驗很有意義，他回到了藝術語言自身，雖然他的作品沒有社會性，但卻涉及到了很深的哲學問題，前面幾個老師都說了結構、幾何體，包括光學的運用，這些涉及到的都是哲學化的問題，尤其是西方文化的核心。
我們知道是光的出現(xiàn)推導了整個人類史的發(fā)現(xiàn)與求知，《圣經(jīng)》開篇就是要有光，于是便有了光。我還記得詩歌有一個價值核心，那就是光到哪里語言就到哪里，如果詩歌寫不到光明的層次那絕對不是好詩，這是寫詩歌的要領，評判一首詩好不好，一定要看它的語言有沒有光澤感。事實上西方藝術也是這樣的，倫勃朗的藝術就跟光有關系，人離開了光肯定是黑暗的，既然是黑暗的那肯定就沒有思想，也沒有空間，既沒有內心空間，也沒有社會空間，這是一個基本問題。在中國的現(xiàn)實環(huán)境中，我們沒有探討這種基本問題的語境，從五四到今天我們都在忙忙碌碌，不停地變革，沒有靜下心去思考這個基本問題，但如果不思考這個基本問題，其他很多問題都延伸不進去，都只是停留在一個淺層次。從這樣一個層面說，姜吉安提示了一個可能性，我就考慮語言問題，剝離所謂的社會問題，因為社會問題談的太多了。
我們反過頭來看今天的藝術跟文化大革命的藝術也沒什么兩樣，甚至跟延安時期的藝術也沒什么兩樣，只是態(tài)度變了，過去是頌揚，現(xiàn)在是批判，但是它的結構沒變，這個問題出在哪兒？文化大革命是什么樣，現(xiàn)在還是怎么樣，就是說我們沒有形成高于社會學的一種理念，沒有上升到一種形而上的空間。我們中國的當代藝術20多年來似乎還沒有這個跡象，當然1985年的時候有過一點點，像北方藝術群體，舒群他們有過一點點這個征兆，但是后來突然沒有了。他們本來是在實驗形而上的哲學思考，后來這個實驗中斷了，而且他們大都開始顛覆自身。
具體到姜吉安的畫面，我特別熟悉他畫面中的這個圓形，因為我記得方力均很早也畫這個圓，上世紀80年代中期，他參加第六屆全國美展的作品就全都是以圓為主體，很抽象，當然方力鈞的意圖不在這里，這只是他作品里的一個元素，也可能是他對空間感的一種特殊追求吧，你跟方力鈞的作品也有異曲同工之妙。20世紀90年代以后方力均開始關注社會，他把社會生活當中的焦慮也好，矛盾也好表現(xiàn)出來，他表現(xiàn)的都是社會化的問題。而你的作品是往內在的一種空間感走，同樣的一個起點，他是往外走，你是往里走，這就產(chǎn)生了不同。鄧老師那句話我也很同意，就是說塞尚用一個蘋果可以征服巴黎，我想是這樣的，一個雞蛋也可以征服世界，因為人也是產(chǎn)生于卵子。怎樣去親近它？它的空間到底有多大？是一個什么樣的空間？做視覺藝術就需要通過什么樣的手段去接近它？我倒覺得大可不必在意社會不社會，你本來就是社會中的人。說實話，現(xiàn)在關注社會的藝術太多了，大家對這樣的藝術都有點疲憊了。
殷雙喜：現(xiàn)在藝術的社會學化，使很多藝術家都變成了半截子思想家，對藝術語言和很多視覺感覺的東西沒有了。這種現(xiàn)象會造成一代人感覺的遲鈍，中國人對古典繪畫的那種感覺還沒有形成，對現(xiàn)代繪畫的語言的敏銳感覺也沒有形成，學院也不教，學生也沒有感覺。要么寫實，要么搞那種大頭大臉的觀念的東西，慢慢把審美變成二流價值的東西。平涂畫面，完全是跟著商業(yè)設計的那點視覺和色彩學的東西走，學院教學對學生現(xiàn)代藝術語言審美的欠缺應負有一定的責任。
楊衛(wèi)：我到四川美院去看，他們二年級的學生就在外面弄個畫室，用噴繪的方式噴的朦朦朧朧就差不多了。
殷雙喜：油畫系的學生和學設計畫卡通的一樣去平涂，技術門檻降低，雇人代筆大批量的復制，沒有技術的難度和高門檻，高下不分，這種當代藝術讓人視覺疲勞了。
楊衛(wèi)：是疲勞，所有東西都一個模樣。
趙力：很多是先用電腦噴繪，再局部畫畫就完了。
殷雙喜：現(xiàn)在水墨畫已經(jīng)毀在這點上了，老干部和國畫大師可以在一起展覽，甚至看不出專業(yè)和業(yè)余之分了。
王文娟：我非常喜歡姜先生的畫，在現(xiàn)在能喜歡一個人的畫挺不容易的。我對姜吉安畫的興趣不僅僅在于畫面的深幽、空靈、靜謐、玄妙而遠離現(xiàn)實世界給我們以心的休憩和慰安，我更感興趣的在于他以畫家之筆之心來深刻體察中國哲學，并對已成定論的理論畫論提出大膽質疑。姜先生的畫單純，但是難懂，他的畫屬于可看、可思、可悟，但是不可說的一類。所以我對自己能否說清楚對姜先生畫的感受充滿了懷疑。
好在，特別巧的是姜先生的困惑也曾經(jīng)是我的困惑，我的博士論文寫的是中國畫色彩，這個話題和光影相關。從物理學上講色彩是波長不同的光，那么中國畫里為什么沒有光影呢？就像一個外國人看中國畫，問你們中國畫里為什么沒有太陽？
通常的解釋是這樣的，西洋畫是兩條線索，即形上、形下兩條線，形上就是王宏建老師剛才說的，是神，是基督教。在基督教繪畫里是有光無影的，但它的光不是我們物理學上的光，而是“上帝說要有光，于是就有了光”，這是一種信仰、象征?；浇痰睦L畫里沒有影，這個問題非常有意思。西洋畫的形下一線就是科學，就是我們所說的透視，這里有光，有影。而中國畫表達的是一種哲學意味，也就是我們通常所說的道與陰陽，透過現(xiàn)象體味探索本體。對于西方人來說現(xiàn)象、本體兩分，形上、形下是兩條路。但在中國哲學里，形上、形下不分，本體現(xiàn)象互溶，或者說中國人的追問彌綸玄虛在形上形下之間。
這些解釋是從中西方哲學的總精神來講的，是沒有錯的。但中國哲學異常復雜， 從更深廣的角度來說，儒、道、玄、禪、陰陽五行都對中國畫產(chǎn)生影響，無論對水墨還是青綠都造成很大的影響。姜先生集中在儒道的探討上。作為一個畫家，不是理論家，但能敏銳地意識到儒家思想對中國畫的影響非常難得。 無論海內外，儒家思想對于中國畫的影響之研究都是弱項，甚至是盲區(qū)。這是海外漢學家譬如高居翰先生特別注意到的問題。所以姜吉安以一個畫家的身份談到儒家思想對中國畫的影響，真是特別不容易，在這點上我跟畫家有共鳴。但對于道家的理解我和姜先生略有歧義，抱歉可以來談嗎？
姜先生的核心問題是，“光與影”是道之大像，卻為什么被好道的中國畫家們忽略？這就集中在如何理解“道”上。就像剛才兩位先生說的這似乎是永遠都說不清的話題，老子說“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，似乎老子認為道是有影的；而莊子論道卻說，“夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見，自本自根，未有天地，自古以固存”，似乎莊子認為道是沒影的，“道不可見”，又哪來的影呢？這就涉及到“如何問道”的話題了。《莊子》里有個小故事，就是東郭子問道，東郭子問莊子道在什么地方啊， 莊子說在螻蟻，在稊稗， 在瓦罐，在屎尿，東郭子很吃驚，說道怎么越來越低下，怎么都到屎尿上去了。莊子的意思是你這樣問就根本問錯了，道是本體存在，不是物質實體，它是不可見的。那么誰能得道？莊子以寓言答之，這個寓言講的是黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘，回來的時候遺失了玄珠，玄珠喻道，黃帝派出三人去找，第一是“知”（喻“智”），第二是“離珠”（喻“色彩”即視覺之色），第三是“喫詬”（喻言辨），這三個人都沒有找到玄珠（道），這里沒有提到光影，所以這給我們討論姜先生的藝術留下了很大的空間。 這些人都找不到道，光影是不是能找得到道呢？這隱含了一個問題。莊子的結論是智慧、色彩、言辨都沒能找到道，“乃使象罔，象罔得之”。只有象惘找到了道。象惘是無跡而空明的存在，所謂“大象無形，大音希聲”。從這個角度來理解，道不是固著的實體，而是恍兮惚兮的動態(tài)“虛空”。因此中國人的光影也應該是虛空，它不是視覺之光影。
于是可以來說姜先生的光影了。姜先生看光影，開始是物理學上的實體光影，最后追到無形，不可視的光影，這是非常有見地，也是百轉千回最后符合了中國哲學之精神的。就光影本身來說，是有跡的存在，是現(xiàn)象界的東西，需要科學來探測，需要寫實繪畫來表現(xiàn)。無論是畫素描還是畫石膏像，都有光影，但這不是中國人求光影的方式。也就是說執(zhí)著于光影不是中國式的求道，但不能忘懷于光影給我們的玄妙、無限、虛空、夢幻的感受，這近乎于道。我想這是姜先生所有畫與言說的詩眼之所在！
姜先生從視覺之色，視覺之光影追到本體心像的光影，這還應該由道家而結合禪宗來理解。禪宗有一著名偈語：“本來無一物，何處惹塵埃”，沒有物，何來的光影？莊禪皆“空觀”。與“空”對立的是“執(zhí)”，破“執(zhí)”之茅是“無”，第一義不可說，但可思可悟。禪宗講取相著相，障礙自性。不離物相而忘卻物相，得意忘言，登樓忘梯，所謂“于相而離相，于念而無念，于空而離空，在六塵中不離不染，來去自由。”光影在這個意義上才真正達到了本體意義的自由而不再是視覺之中的物。這和文人畫傾向于黑白而不傾向于彩色的道理是一樣的，“青青翠竹盡是法身，郁郁黃花無非般若。”這是心像之色，心像之光影。我想這也許是中國人忽略光影的真正原因。因此姜先生畫中所體會的超過了他在展板上的前言所限，這就是我們通常所說的“形象大于思想”。
最后想說的是姜先生提到的“幾不靠”。他說不想追隨西方，也不想封閉進傳統(tǒng)，尤其是他對傳統(tǒng)質疑、懸隔、重新考察，用的是西方現(xiàn)象學的方法（當然是非自覺的），同時也是用中國老子的方法，“反者道之動”。大家都追求傳統(tǒng)，我偏偏不愿意落入傳統(tǒng)，在這一過程中，恰恰卻又理解了傳統(tǒng)中最鮮活的東西。就像禪家所言，開始“山是山，水是水”，再“山不是山，水不是水”，最后依然是“山是山，水是水”，這不是原路返回，而是增添了很多內容的更高境界，也就是殷雙喜老師剛才所說的心境返回的終極性。因此想必畫家不是顛覆傳統(tǒng)，而是問題發(fā)現(xiàn)，并創(chuàng)造一條新路。目前來看，畫家用的是非中國的透視方法為起點來盡顯中國的韻味，這條路很艱難，也許有許多悖論，但是很有意思。
鄒躍進 ：從你的角度談畫，可以有很多可能性，我在想一個問題，是否可以重新發(fā)現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化，發(fā)現(xiàn)它內在的哲理，我們從觀念到畫面，到視覺，我們可以去研究這種關系。
趙力：現(xiàn)在的藝術批評比較多的是運用社會學的方法，但是有關藝術批評的最核心部分，即自身的語言與相關方式，這幾年卻進展不大，這在很大程度上制約了藝術批評自身的發(fā)展。
這幾年在藝術創(chuàng)作領域出現(xiàn)了一種趨勢，尤其在2007年，中國的當代藝術家似乎對中國傳統(tǒng)有所反應。我覺得這種反應有三種方式：一種方式是從傳統(tǒng)里找一些元素來架構自己的方式；一種方式是從傳統(tǒng)里借用一些元素來直接參與繪畫，這有點像后現(xiàn)代，因此它的圖像、符號以及文化標記都沒有太大變化。還有一種是看似與傳統(tǒng)有直接的關系，卻有意識地拉開與傳統(tǒng)的距離，我覺得最后一種方式與姜吉安目前的方式比較接近。
姜吉安的這種方式是什么呢？他用中國的絹和毛筆畫西方的幾何體，實際上他的畫和中國傳統(tǒng)繪畫主題完全不搭界。他通過自己的創(chuàng)造，與傳統(tǒng)拉開距離，然后又通過傳統(tǒng)材料和技法把它歷史化。我們看他的作品就會覺得它跟我們的距離很遠，通過這樣一種方式他把創(chuàng)作歷史化了，這更顯示了他的位置。
姜吉安的畫在當下是什么位置呢？可以通過這種方式來完成，他也可以通過自己寫的文本來彰顯?，F(xiàn)在很多藝術家都寫文章，這值得去琢磨。比如我最近看劉慶和寫的文章，他的邏輯關系特別有意思，它不是我們這種邏輯關系，他把兩個不搭界的東西建立起了聯(lián)系。實際上我們并不清楚藝術家到底想什么，他們繪畫的表達可能更直觀一些。
傳統(tǒng)對姜吉安來說可能有兩種：一個是中國的傳統(tǒng)，一個是西方的傳統(tǒng)。在我看來姜吉安的作品具有歷史感，這種歷史感是他作品一個非常有意思的特征。鄒躍進寫的文章提到了“幻覺性”，我覺得還有象征性，這個象征性可能是王宏建提出的“神圣”、“宗教性”，但我覺得可能還不只是這些方面，比如說他畫的那本書是不是有一種象征意義呢。
其他的畫家比如陳文驥，他也不停地描繪一些具體的東西，還有年輕的藝術家王光樂。王光樂的畫不是抽象。他通過減法和加法的方式，來強調繪畫和生命之間的關系，所以它不是抽象的，他的畫也可能隱含著一些其他的意義。我們不能用抽象的方式，也不能用社會學的方式去描述他的作品。怎樣描述呢？這要更多地考慮批評或者評價系統(tǒng)的特殊性。
鄧平祥：我不感覺他是抽象的。感覺有兩個方面，一個是精神的感覺，一個是功能感覺，西方與中國都有這兩種感覺，中國藝術把精神感覺放第一，功能感覺放在第二，這不是說中國人沒有功能感覺。而是西方人的感覺和我們正好反過來，他把功能感覺放在第一位，把精神的感放在第二位。你把他的作品往西方靠比較麻煩，把它往東方靠也比較麻煩。
郭曉川：我比較熟悉姜吉安的作品，我們在美院讀研究生的時候就在一起。姜吉安是一個勤于動腦、也善于動腦的藝術家，他不迎和潮流，總是用帶有否定和批判的眼光來從事藝術創(chuàng)作。我感覺他有幾點做的很突出，第一就是他要摒棄一些東西，他的藝術滲入了本質性的層面，這種本質用西方哲學來說是事物的本質。西方人老是關注事物的真實，世界的本真，總是在使用這種語言，我們中國人更習慣稱它為道。姜吉安的作品更多的具有這種趨向，是他對事物現(xiàn)象背后本真的一種處理手段或一種思維方式。我認為姜吉安的作品有他自己的特點。剛才大家談到了光影，這里我還要補充一下，剛才的討論實際上忽略了在文藝復興時代西方人所建立的對光影的重新認識，我們看塔米拉洞穴的壁畫的時候并沒有發(fā)現(xiàn)光影意識，也是線描加平涂。文藝復興出現(xiàn)了光影，出現(xiàn)了焦點透視，它改變了人們對世界的觀看方式。到近現(xiàn)代藝術家開始走向抽象，作品越來越往形而上走。實際上，好多當代藝術作品就是智力游戲，就看誰做的更有意味，更有意思。
我認為姜吉安的這批作品是特別值得肯定的，一個是材料，藝術家對材料的敏感和把握決定了他是一個藝術家。他不是對說話敏感，或者是對其他形式的表達敏感，而是他對油彩對石頭和青銅或者現(xiàn)成品的敏感，他對材料的適應性很強。姜吉安做過很多裝置作品，上學的時候他天天拿著刀在一張桌子上雕刻，包括桌面桌腿上都雕滿了。他的這批作品專注于中國的絹本和傳統(tǒng)，畫面用的是透明的植物顏色，所以，在材料使用上有其獨到之處。第二點是姜吉安在進行一種很有意味的、小范圍但很深入的探索，這種態(tài)度是非常嚴謹?shù)?，就像做課題，把論題集中于一點，得到深入和有說服力的成果。第三個就是他的作品特別符合他本人善于思考的氣質，他的作品注重世界的本真。我把他的這批作品還是定義為靜物，剛才鄧平祥先生談到塞尚的靜物，包括剛才談到的莫蘭迪的靜物，實際都帶有一種智識、原點的意味，更多的是智識上的一種樂趣和審美，姜吉安的這批作品更多地體現(xiàn)了這種旨趣。
鄒躍進：姜吉安的這批作品的著力點在“光和影”上。
郭曉川：這一點很有意思，莫蘭迪丟棄光影和體積，姜吉安又把它撿起來了，撿回來后拋開文藝復興時期的光影概念，去上升到一種非光影的光影層面。對姜吉安來說光影實際上已經(jīng)不是形式上、外在的和形體上那個光影，而是另外的東西，這是他這批作品很強的一個特點。
鄧平祥：他這個撿起來和拋棄，正好和莫蘭迪相反。
楊斌：我覺得他畫的都是符號，這些所謂的體積、空間、光影都是符號，他的作品的主題就是描繪這些符號，而不是表現(xiàn)光線。為什么說是符號呢，因為符號是大家熟悉的而且內涵相對穩(wěn)定圖像。作品中對幾何體、雞蛋的描繪，對很多人尤其是學過畫的人來講就是一種符號了，這些符號只諭示了美術造型技能的起步訓練，在藝術中，它的內涵是簡單甚至是無意義的。
但畫家卻選擇了這些符號作為作品的主體形象，那么他出于什么動機做出這種選擇就是值得思考的問題。我覺得他的選擇是在消解主題，達到一種“繪畫的”純粹。同時他又走到另外一個極限，就是把工筆的寫實性發(fā)揮到極限。工筆是中國傳統(tǒng)繪畫的一部分，它有著極強的文化性，工筆的技巧跟它所表現(xiàn)的事物之間有著特別的關系。但是他把傳統(tǒng)的表現(xiàn)主題全部拋開，把它技巧化，把工筆原有的文化內涵也降低到?jīng)]有，然后把這兩種極限結合起來。這兩種極限都沒有明確的意思，把完全沒有意思的東西結合在一起是一件特別無聊的事情。那么我們要問他為什么要選擇做這種無聊的事？他在文章里寫到，要把看似無聊的事情做得很有意思。他把其他的東西都拋開了，在極其簡單的畫面效果中體現(xiàn)一種精神追索的過程。尤其像工筆畫材料“絹本”本身是需要多次渲染才能出現(xiàn)效果，一遍遍的重復渲染已經(jīng)明確地提示了他在向他追索的那個精神靠近。
吳鴻：剛才楊斌說的非常好，畫家要把技法性和個人風格降到零點，我們知道姜吉安以前做裝置和新媒體實驗性的作品，現(xiàn)在又回到絹本工筆，他似乎在通過繪畫在表達一個觀點，姜先生在文章里提到“西方的中國藝術家”這個概念，我覺得這個概念非常好。我們從現(xiàn)代以來整個知識系統(tǒng)，具體到造型藝術系統(tǒng)是不是籠罩在西方的價值體系里呢？前面有很多發(fā)言是從空間或者結構等角度來解釋他作品，我覺得還有一個知識考古學的角度，他畫的幾何石膏體不僅僅是靜物，他可能想把問題簡單化，再回到原點。解決藝術到底是什么，能夠帶來什么這些問題。姜先生文章說，我們的當代藝術模式化了，當代藝術最終發(fā)展的趨勢可能是越來越大眾化，它的門檻越來越低。所以，面對姜吉安的作品，你必須有手工操作的經(jīng)驗才能完全體會到他所表達的含義。
徐累 ：高興看到這些作品，他的絹本繪畫已經(jīng)達到很高的水平，我看了挺驚訝，同時我感到這事很危險，就是說你無法去歸類他的作品，在中國畫領域，他的作品可能得不到認可。我在南京碰到魯虹，他也討論過我的畫，他說我的畫太立體，而中國畫展現(xiàn)的是二度空間，他說你應該使你的作品符合中國畫系統(tǒng)。而我不想跟體系發(fā)生什么關系，就是自己做作品。我看姜吉安的作品，他的作品其實是一種靜觀的東西，包括郭小川先生剛才講莫蘭迪作品中的物體它不是簡單的靜物，它是世界的本質，姜吉安的作品是對世界本質的一種看法，這種看法通過一種靜觀來體現(xiàn)。西方和中國都有這種觀看方式，比如說中國禪宗說世界集中在這個物質里，我們怎樣從一個物體看整個世界。西方也有這種看法，從它發(fā)展了科學體系后，它帶有數(shù)理的觀點，并通過它來剖析世界。但中國和西方透過物質看世界的觀看方式也不一樣，中國的觀看方式是混合的，它把所有的東西放在一起看世界的本質，而西方會把它剝離的特別干凈。姜吉安的作品通過自己的模式表達了對世界的看法，所以我非常喜歡他的作品。
鄒躍進：由于時間關系，今天的座談會就到這里。再一次感謝大家來參加姜吉安藝術的學術座談會。
姜吉安：感謝大家，快過節(jié)了大家還跑過來看我的這些作品。作為一個藝術家，當然希望作品能被更多的人看到和理解。大家今天對當代藝術的觀點講的很精彩也很深刻。今天的座談會很有意義，感謝各位。
【編輯：虹汐】
