再生系列
范姜明道的創(chuàng)作源于對自我生命意志的感性體驗，更有賴于一種反思生命價值的理性精神。藝術(shù)家似乎有著與生俱來的理論洞察能力，因此其創(chuàng)作帶有明確的意義預(yù)設(shè)。與當(dāng)代藝術(shù)在觀念表達(dá)上習(xí)慣于傾向不確定性的視覺樣式不同，范姜明道試圖構(gòu)建一種紀(jì)念碑式的宏偉命題。當(dāng)然，1950年代出生并成長于臺灣的優(yōu)渥家庭，1980年代青年時期赴美留學(xué)研讀設(shè)計藝術(shù)專業(yè)，范姜明道豐富、多元的知識經(jīng)驗和文化境遇，賦予其游牧式的跨文化視野?；蛘哒f，范姜明道鮮有1980年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)家群體普遍的政治自覺：身份和感知的差異，使我們無法以中國當(dāng)代藝術(shù)史敘事的邏輯，梳理其創(chuàng)作的當(dāng)代性理路。甚至可以說，范姜明道更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言的純粹性、精致性，其內(nèi)在的文藝素養(yǎng)和才情，使其更敏感于捕捉優(yōu)雅靜謐、內(nèi)斂安詳?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，過于宣泄乃至劇烈形式對抗的視覺表征對其而言，只能說是一種陌生的閱讀經(jīng)驗而非生存際遇。因此，范姜明道藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出的審美意旨，往往超越主題的意義闡釋并獨(dú)立生長起來。范姜明道熟知中國傳統(tǒng)文化的思想淵源，因此其作品中隱在的東方智慧是不言而喻的；然而最富有活力和好奇心的青年時代，范姜明道卻身處美國當(dāng)代文化藝術(shù)的空間之中，所以在思維和工作方式上，其更關(guān)注藝術(shù)在“真實”的時間空間之中表達(dá)的可能性。意即，范姜明道的藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅是指涉內(nèi)心的聲音，他更愿意將創(chuàng)作視為一種嚴(yán)肅的古典意味，一種帶有紀(jì)念性、不朽意志的豐碑。與后現(xiàn)代主義哲學(xué)消解傳統(tǒng)知識譜系的思想相左，范姜明道嘗試重建理性秩序的規(guī)范，其藝術(shù)形式無可避免的觸及著宏大敘事的理論印跡。范姜明道似乎不愿意將創(chuàng)作和主題神秘化，他能直白而清晰地描述自己的思考，我們知道，其思考并非中國當(dāng)代藝術(shù)的核心政治倫理，而是以當(dāng)代藝術(shù)的名義，探究其內(nèi)在體悟式的生命感知：其精神歸宿并不是一件雕塑、一件加工制品，而是自傳體的延伸。
范姜明道自2006年始執(zhí)著于創(chuàng)作“再生系列”的雕塑，不少研究者包括藝術(shù)家本人都指出：再生與自然和生命輪回的信仰有關(guān)。確乎如此，范姜明道在1990年代參與當(dāng)代藝術(shù)實驗的系列創(chuàng)作中，就展露出對自然和都市生活論題思索的端倪：范姜明道是一個富有詩人氣質(zhì)的藝術(shù)家，其視覺語言不免帶有一種沉郁的色調(diào)——盡管他經(jīng)常戲謔稱種草是“一件非常好玩”的事情。關(guān)于城市空間與公共領(lǐng)域關(guān)系的討論，曾作為本世紀(jì)初最重要的中國當(dāng)代藝術(shù)命題為學(xué)術(shù)界所廣泛關(guān)注，唯一不同的是，范姜明道的行為發(fā)生于十年前的臺灣。毫無疑問的是，中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)、政治學(xué)訴求，在本世紀(jì)初轉(zhuǎn)向以裝置、影像、行為，甚至是項目計劃的表達(dá)方式為主要，架上繪畫作為一種敘事語言的修辭能力遭受前所未有的質(zhì)疑；盡管在最近幾年時間里，批評界開始反思和提倡重新回歸架上，但作為一種時間和空間的藝術(shù)形態(tài)，裝置和項目計劃的樣式一直被作為最具震撼力的視覺結(jié)構(gòu)。必然與其早期接受環(huán)境、空間設(shè)計的知識經(jīng)驗有關(guān)，范姜明道的一系列工作都試圖跨越作品與空間的界限，其更關(guān)注一種永恒的共生關(guān)系而非臨時的展示關(guān)系，甚至應(yīng)該說，包括土地、建筑等都是其作品的一部分。范姜明道慣常使用石和木兩種材質(zhì)開展自己的創(chuàng)作：其中堅硬、樸質(zhì)的石材作為一種不朽的傳統(tǒng)象征，其與“永生”的喪葬儀式有著密切的關(guān)聯(lián)，因而在中國古代墓葬藝術(shù)中備受推重；而木質(zhì)脆弱易損的自然屬性，使其與人“短暫”的生命旅程形成一種恰如其分的互文關(guān)系。以此觀之，范姜明道創(chuàng)作的“再生系列”實際上處于一種物質(zhì)觀念的悖論之中，其意欲為“已死之木”筑立“生”的紀(jì)念碑，然而這些摹仿樹木的枝干盡管被精心地裝置起來，然而其“已死”的現(xiàn)實并未被改變，“朽滅”仍是其無可避免的時間困境。藝術(shù)家當(dāng)然明白這一點(diǎn)，從某種意義上而言，范姜明道只是以另外一種被構(gòu)造的“生命”形態(tài)，復(fù)現(xiàn)了塵世的華麗和樸質(zhì)。我們必須承認(rèn)，范姜明道在某種程度上完全摒棄了情緒語言的表現(xiàn)性因素，以至于我們難以在這些作品中獲得溫情的生命感，木合板切片被拋磨、打蠟后擁有的光澤和冰冷質(zhì)感，正是穿越生死后的異度瞬間。
范姜明道的藝術(shù)觀念是一種隱喻：“再生系列”或者會在一種超現(xiàn)實的力量下重生，作品上伸長的“活”的枝葉。這些柔軟的曲線中蘊(yùn)藏著新的視覺生機(jī)，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了被使用、被遺棄的生活之物的“廢墟之美”，在這里物件上留存著生命流逝的“跡”，就如同人的皮膚碰觸到時間之維那般。在我看來，范姜明道在精神質(zhì)底上，更多接受的依然是中國傳統(tǒng)文化中綿延千年的生命信仰。盡管今天我們?nèi)栽谟懻撝袊?dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代政治語境之間的密切關(guān)聯(lián)，坦言當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作必須抱持對政治領(lǐng)域的警惕和批判意識，但是近幾年中，我們已經(jīng)看到中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的思想傾向，業(yè)已由群體轉(zhuǎn)向個體，符號化的視覺形象讓位于深度的、轉(zhuǎn)向內(nèi)在的一種認(rèn)知。范姜明道沒有選擇一種“宏偉”的材質(zhì)和體量風(fēng)格，而是用一種微觀經(jīng)驗切入對生命倫理的幽思。當(dāng)代藝術(shù)的價值觀念早已超越主題和形式語言，也超越了視覺媒介的限性，個體經(jīng)驗正在重構(gòu)一種新的當(dāng)代性。年輕的當(dāng)代藝術(shù)家有活力展現(xiàn)自我的幻象和夢境，他們有傾瀉不盡的精力揮灑激動人心的情緒；然而對于已知天命的范姜明道而言，感悟生命義理，將是其未來人生永恒不易的思考論題。
