馬奈《奧林匹亞》
馬奈在1863年畫(huà)的《奧林匹亞》深深的震驚了法國(guó)的觀眾，這幅作品描繪的是一位斜倚在床上的年輕白人女性，床貫穿了整個(gè)前景畫(huà)面，她完全赤裸，僅有的衣物是脖子上的黑絲帶，腕上的手鐲，頭上的蘭花及腳上時(shí)髦的拖鞋，右手撐著床，左手放在她的腿上，頭斜對(duì)著觀眾，以冷漠的眼光看著觀眾，在背景中是一位黑人女仆，她手中捧著鮮花，像是要獻(xiàn)給這位裸女，在女仆的左邊床上還有一只黑貓。黑人女仆的站立與裸女的臥姿相比起到畫(huà)面均衡的作用，整個(gè)畫(huà)面的色彩，前后形成鮮明的對(duì)比，在前景中，床單是最亮的藍(lán)色和黃色及金黃色，接著是裸女的身體，身體的顏色相對(duì)床單來(lái)說(shuō)顯得更暖些，女仆的衣服及花，在背景中，墻的深色調(diào)及女仆和貓的黑色，這兩者的對(duì)比，使畫(huà)面中的裸女更突出，焦點(diǎn)都落在了她的身上，同時(shí)，床單和裸女的刻畫(huà)都以線為主，特別是裸女的身體邊緣線，被特意的描了出來(lái)，這樣畫(huà)面看起來(lái)沒(méi)有深度，平面性很強(qiáng)。
公眾和批評(píng)家都嚇壞了，盡管裸女的形象在這一時(shí)期并非聞所未聞，但觀眾還是被《奧林匹亞》那無(wú)恥和近乎挑釁的樣子所驚嚇，黑人婦女的形象在繪畫(huà)中也并不鮮見(jiàn)，但是馬奈將黑人女仆和一個(gè)赤裸的妓女收入到一張畫(huà)中，使得當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為，他是在引誘道德的淪喪、墮落和獸性的色情。一個(gè)批評(píng)家形容奧林匹亞為“一個(gè)手臟腳皺的妓女……她的身體帶著像太平間死尸一樣的鐵青色，身體的輪廓以炭筆勾出，綠色充血的眼睛似乎在挑釁公眾，還有一個(gè)丑陋的黑女人時(shí)時(shí)刻刻保護(hù)著她。”（1）
從這一評(píng)論我們可以看出，觀眾的反應(yīng)不僅針對(duì)馬奈的題材，也針對(duì)他的藝術(shù)風(fēng)格。比起傳統(tǒng)的學(xué)院派繪畫(huà)，馬奈的筆觸更粗放，色調(diào)更生硬。對(duì)于大眾可以接受的傳統(tǒng)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，他的這種畫(huà)法更加劇了《奧林匹亞》在題材上的大膽。我們?cè)隈R奈的這幅畫(huà)中，可以看到一個(gè)傳統(tǒng)，他的這幅畫(huà)的形式最早可以追述到十六世紀(jì)，一幅是喬爾喬內(nèi)《沉睡的維納斯》。另一幅是提香根據(jù)這幅《沉睡的維納斯》而畫(huà)的《厄比諾的維納斯》。喬爾喬內(nèi)的“維納斯”是一位女神，她神態(tài)安詳，具有典型的古典美，畫(huà)面的背景是田園，也是神話場(chǎng)景，透視感很強(qiáng)。到提香的“維納斯”情況就發(fā)生了變化，他主要表現(xiàn)的是一個(gè)在自己臥室里的妓女，早上起床穿衣的場(chǎng)景，但提香把她提升到古代神話的高度，事實(shí)上，無(wú)論主題是神化的還是世俗的，提香依據(jù)的是喬爾喬內(nèi)《沉睡的維納斯》（具有開(kāi)創(chuàng)性的）創(chuàng)作的，在這里提香確立了這種斜倚的女人體繪畫(huà)的構(gòu)圖元素和標(biāo)準(zhǔn)。
提香的畫(huà)中“維納斯”躺在在奢華舒適的床上，側(cè)身斜臥，圓潤(rùn)的身體的體積與床單的褶皺所構(gòu)成的線條形成了鮮明的對(duì)比，在她的腳邊有一只閉眼熟睡的狗，它在畫(huà)面中期平行畫(huà)面的作用。她身后簡(jiǎn)單的帷幕，起著突出人物所在的前景和畫(huà)面右半部分所表現(xiàn)的背景深度的雙重作用。兩個(gè)仆人正彎著腰在箱子里找衣服給“維納斯”穿，在她們之外，一片更小的遠(yuǎn)景展示了遠(yuǎn)處的風(fēng)景。提香熟練地將視點(diǎn)向畫(huà)面后方的空間延伸，并將空間逐步分成更小的單元。而畫(huà)面的色彩相對(duì)來(lái)說(shuō)，比較緩和，對(duì)比不像《奧林匹亞》那樣那么強(qiáng)烈，同樣是表現(xiàn)妓女，表現(xiàn)色情，提香相對(duì)馬奈來(lái)說(shuō)，沒(méi)有說(shuō)到那么多的責(zé)難，為什么呢，最終還是要回到畫(huà)面的形式構(gòu)成上。
提香的畫(huà)面，有透視縱深感很強(qiáng)，典故的成分占很大比例，是在描繪幻覺(jué)，而馬奈他畫(huà)依據(jù)的是當(dāng)時(shí)在世的具體人物畫(huà)成的，在《奧林匹亞》中馬奈去掉了典故的面紗，以現(xiàn)實(shí)直面觀眾。觀眾不喜歡他的題材，同時(shí)也不喜歡他的表現(xiàn)形式，他將畫(huà)面的焦點(diǎn)弱化，畫(huà)面用光形成強(qiáng)烈對(duì)比，將造型平面化，他已經(jīng)背離了幻覺(jué)，轉(zhuǎn)而探索對(duì)畫(huà)面平面性的開(kāi)放認(rèn)識(shí)，而對(duì)公眾來(lái)說(shuō)，《奧林匹亞》只是按照慣例尚未畫(huà)完的粗陋的速寫(xiě)。
馬奈的畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)的平面性，應(yīng)該與當(dāng)時(shí)日本浮世繪在西方的流行有關(guān)。在十九世紀(jì)早期，隨著第二次工業(yè)革命的爆發(fā)和經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步全球化，資本主義國(guó)家紛紛就入了帝國(guó)時(shí)代，世界基本被他們瓜分完畢，也就是在這種背景下，日本的國(guó)門(mén)被撬開(kāi)，隨之而來(lái)的是日本的繪畫(huà)被大量的傳入西方。從1856年到1890年的三十多年間，日本的彩色版畫(huà)對(duì)歐洲的沙龍產(chǎn)生了很大的沖擊，大大的動(dòng)搖了西方繪畫(huà)賴以存在的基礎(chǔ)。一般日本的彩色版畫(huà)并不要求色彩的濃淡處理，而采用平涂的手法，不畫(huà)出陰影，不追求細(xì)膩的質(zhì)感，單純平展的色塊被清晰分明充滿動(dòng)感的線條所分割。“繪畫(huà)只是色彩覆蓋的平面”（2）畫(huà)面的焦點(diǎn)也許原理構(gòu)圖的中心，物象也許移到了畫(huà)面的邊緣，采用這些手法并非為了追求視覺(jué)的真實(shí)，而是為了作品的裝飾效果，題材則無(wú)關(guān)緊要。維護(hù)馬奈的左拉說(shuō)：“畫(huà)面上的裸體不過(guò)給藝術(shù)家提供了一個(gè)畫(huà)人體的機(jī)會(huì)而已。”馬奈自己解釋說(shuō)：“這是真的，比希臘羅馬好，即使它是平凡無(wú)奇的。”（3）這一切使日本版畫(huà)的創(chuàng)作與十九世紀(jì)歐洲美術(shù)教育完全不同，浮世繪為十九世紀(jì)七十年代的反學(xué)院、叛逆的藝術(shù)家提供了一套實(shí)踐他們藝術(shù)理論的實(shí)際操作方法（如印象派的藝術(shù)家，就在日本浮世繪中找到了具有印象派風(fēng)格的例子）。
馬奈在浮世繪開(kāi)始對(duì)印象派繪畫(huà)產(chǎn)生影響時(shí) 便接收調(diào)和了日本藝術(shù)所具有的相互沖突的兩個(gè)特點(diǎn)：其一描繪現(xiàn)實(shí)風(fēng)俗，其二用線條和色彩進(jìn)行有力的表現(xiàn)的技法（單純平展的色彩，細(xì)膩流暢的線條，簡(jiǎn)潔明朗的形象）。
在十九世紀(jì)，隨著廣泛的技術(shù)變革，與其他文化日漸頻繁的接觸（達(dá)爾文的進(jìn)化論，馬克思的社會(huì)主義學(xué)說(shuō)），加之這些變化的迅速性，共同導(dǎo)致了身處西方文化中的人強(qiáng)烈感到，世界不是一成不變的，沒(méi)有固定和永恒。這些社會(huì)變化都促發(fā)了對(duì)現(xiàn)代狀態(tài)的強(qiáng)烈意識(shí)和興趣，而這種興趣與意識(shí)同時(shí)也滲透到了藝術(shù)界，導(dǎo)致了現(xiàn)代主義的發(fā)展。
馬奈創(chuàng)作的《奧林匹亞》等畫(huà)被稱(chēng)作第一批現(xiàn)代主義繪畫(huà)，主要是因?yàn)樗淖髌分苯映尸F(xiàn)了繪畫(huà)的平面特征。同時(shí)他被稱(chēng)作印象主義的開(kāi)創(chuàng)者，主要是一批在巴黎的年輕畫(huà)家，在馬奈的影響下，他們放棄了傳統(tǒng)繪畫(huà)中先打底色的習(xí)慣，而是直接在畫(huà)布上創(chuàng)作。他們的作品也不在像傳統(tǒng)繪畫(huà)那樣的光滑細(xì)膩，他們的畫(huà)面顏色就像剛從顏料管中擠出得一樣。這就使得“媒介的物性特質(zhì)得以彰顯”。（4）我們?cè)谛蕾p馬奈畫(huà)時(shí)的方法與欣賞古典大師的不同：“在欣賞古典大師的作品時(shí)，首先看到的是畫(huà)的內(nèi)容，然后才是一幅畫(huà)。但是，在欣賞現(xiàn)代主義的繪畫(huà)時(shí)，觀眾首先看到的是一幅畫(huà)。盡管后一種方式是欣賞任何一幅繪畫(huà)作品——不管是古典大師的還是現(xiàn)代藝術(shù)家的都是如此首先是藝術(shù)家要放棄具象物體在三維空間中的實(shí)存感。如果繪畫(huà)要描述三維空間，那么任何微不足道的暗示，如人體或茶杯的側(cè)影，都足以引起人們對(duì)三維空間的聯(lián)想。于是，現(xiàn)代主義繪畫(huà)不得不放棄對(duì)陰影的描繪，放棄明暗對(duì)比。由于藝術(shù)家要強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的平面性，其中的一種辦法就是他們需要將注意力轉(zhuǎn)化到具象物體的形式表達(dá)上。”（5）馬奈的《奧林匹亞》就是典型的一個(gè)例子，它沒(méi)有古典繪畫(huà)的縱深感，它的焦點(diǎn)很淺，同時(shí)，它沒(méi)有陰影的處理，畫(huà)面的構(gòu)成以線為主，畫(huà)面的裝飾意味很強(qiáng)。相比古典繪畫(huà)那種觀眾可以身臨其境的三維空間的幻覺(jué)感，馬奈的畫(huà)只能觀看，觀者無(wú)法置身其中，馬奈強(qiáng)調(diào)的是繪畫(huà)的視覺(jué)特征，而不是對(duì)幻覺(jué)的營(yíng)造。這或許就是他的繪畫(huà)對(duì)后來(lái)的藝術(shù)及那么重要的原因。
馬奈是19世紀(jì)印象主義的奠基人之一，但是他從未參加過(guò)印象派的展覽，實(shí)際上他并非真正的印象主義畫(huà)家。但他深具革新精神的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，卻深深影響了莫奈、賽尚、凡·高等新興畫(huà)家，進(jìn)而將繪畫(huà)帶入現(xiàn)代主義的道路上。受到日本浮世繪及西班牙畫(huà)風(fēng)的影響，馬奈大膽采用鮮明色彩，舍棄傳統(tǒng)繪畫(huà)的中間色調(diào)，將繪畫(huà)從追求三維立體空間的傳統(tǒng)束縛中解放出來(lái)，朝二維的平面創(chuàng)作邁出革命性的一大步。馬奈在繪畫(huà)領(lǐng)域中所做的貢獻(xiàn)，使他在繪畫(huà)史中占有一席之地。
參考書(shū)目：
1 《加德納世界藝術(shù)史》諸迪、周青等譯 中國(guó)青年出版社 p896
2 《東西方美術(shù)的交流》英M蘇利文著 陳瑞林譯 江蘇美術(shù)出版社p252
3 《西方美術(shù)史教程》 李春著 山西人民美術(shù)出版社p287
4 《形式主義批評(píng)的終結(jié)》何桂彥著 文化藝術(shù)出版社 p59-62
5 同上
【編輯：陳耀杰】
