建立西方學(xué)院派的教育體系并利用這樣的方式將它和中國社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)結(jié)合起來發(fā)揮其政治功能、宣傳功能和教化功能，是中國現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)?？梢哉f在相當(dāng)長的時(shí)間里，實(shí)際上雕塑沒有與中國人的生存經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)生存問題發(fā)生反應(yīng)。因此到了20世紀(jì)80年代中后期，雕塑創(chuàng)作追求觀念和文化上的轉(zhuǎn)型逐漸取代了對(duì)形式語言的探索。通常認(rèn)為，中國雕塑進(jìn)入當(dāng)代視覺的一個(gè)重要標(biāo)志是1994年在北京中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦的五人雕塑展“雕塑1994”。直到今天，“雕塑1994”作為一個(gè)文獻(xiàn)性的美術(shù)史料頻頻曝光，作為90年代以來中國雕塑發(fā)展最重要的個(gè)案之一，它的重要性再度突顯于美術(shù)史之上。 同時(shí)，2012年湖北美術(shù)館三官殿1號(hào)藝術(shù)展推出了“雕塑”主題展，并選擇了“雕塑1994”中的五位藝術(shù)家，一方面是湖北美術(shù)館系統(tǒng)梳理中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的重要學(xué)術(shù)工作之一，同時(shí)也希望通過“雕塑2012”，跨過時(shí)空障礙對(duì)話“雕塑1994”，時(shí)隔十八年，中國雕塑藝術(shù)的發(fā)展是什么？我們希望通過這個(gè)展覽引出更多有意義的美術(shù)史話題。
一、 新雕塑：藝術(shù)本體的回歸
20世紀(jì)90年代以來，中國社會(huì)的變化推動(dòng)了藝術(shù)的不斷更新和發(fā)展，改革開放以后的社會(huì)一直強(qiáng)調(diào)“開放”，進(jìn)而放大了人文的個(gè)體性和商業(yè)性，80年代雕塑創(chuàng)作所強(qiáng)調(diào)的群體性和紀(jì)念碑性被淡化。藝術(shù)家開始試圖從藝術(shù)內(nèi)部開始解決問題，主動(dòng)的回歸到一個(gè)自覺的理性反思的高度，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)里面的人文力量，從生命感悟和理性的角度兩個(gè)方面賦予雕塑新的涵義。
“雕塑1994”展之所以稱為一個(gè)標(biāo)志在于它由仿襲西方方式進(jìn)行創(chuàng)作的傳統(tǒng)開始走向自覺的創(chuàng)作。五人展在觀念上更推進(jìn)了一步，主動(dòng)的強(qiáng)調(diào)對(duì)于當(dāng)代生活的介入，強(qiáng)調(diào)人的生存狀態(tài)。“雕塑1994”中，傅中望“臨近的關(guān)系”展出了《天柱》《地門》《世紀(jì)末人文圖景》三件作品，他用他的作品明確強(qiáng)調(diào)了這種變化，他認(rèn)為人在某種矛盾、對(duì)立、無序或是不確定的狀態(tài)中生存，實(shí)際是一種現(xiàn)實(shí)社會(huì)和生存狀態(tài)的復(fù)雜“關(guān)系”，許多雕塑家過于陷入對(duì)材料的迷戀，雕塑制作打磨這種過程中的乏味感會(huì)影響作者內(nèi)心的真實(shí)感受和對(duì)生命的感悟。隋建國的作品具有無窮盡的藝術(shù)力量，直到現(xiàn)在他所創(chuàng)作的作品都有著無敵的正能量。他在石頭上包鋼筋，觀念變化力度較大，一種發(fā)生在結(jié)合的過程中迸發(fā)的力量，人們可以在作品傳遞出的或糾結(jié)、或束縛、或掙脫的關(guān)系中感受一個(gè)藝術(shù)家和一個(gè)時(shí)代的問題。也如隋建國說的，“藝術(shù)不是一種純粹創(chuàng)造性的試驗(yàn)，他是和個(gè)人發(fā)生關(guān)系的，你總是面臨生存問題、情感問題。”“雕塑1994”中另外三位參展藝術(shù)家是展望、姜杰和張永見。他們的創(chuàng)作似乎更有架上雕塑的味道，個(gè)人探索性較強(qiáng)。展望的作品《空靈空——誘惑系列》每一件的姿態(tài)都不一樣，他利用一種扭曲的形態(tài)和中山裝的莊重嚴(yán)肅形成對(duì)比、制造矛盾，觀念性極強(qiáng)，也為精神的表達(dá)提供了一種新的可能。他的作品具有明確的文化針對(duì)性，作品實(shí)現(xiàn)了觀念、精神和語言的綜合。而姜杰作為一個(gè)女性藝術(shù)家，她天生的敏感與性別使然，令她的作品具有本真的神秘、脆弱、柔軟甚至殘酷感。雕塑給了她觀察世界的角度，給了她世界觀，而她令雕塑更具生命感?！缎挛奈?mdash;—猩紅匣子》是張永見的作品，雖然觀念上相對(duì)稍有不足，但是在語言和材料的運(yùn)用上顯得相當(dāng)突出，他看重個(gè)人情緒與材料結(jié)合的隨機(jī)性，因而作品更有個(gè)性與活力。在多數(shù)人還在強(qiáng)調(diào)形式美的80年代，張永見的作品似乎預(yù)示著一個(gè)新的時(shí)期的到來，他的反形式主義、反審美的風(fēng)格推動(dòng)了新雕塑的發(fā)展。
二、 作為文化的一種綜合表述
藝術(shù)長久發(fā)展所承載的是非常豐富的價(jià)值，而當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有很多方向和可能性。三官殿1號(hào)藝術(shù)展繼“中轉(zhuǎn)”之后推出“雕塑”展，是湖北美術(shù)館立足本土、關(guān)注當(dāng)下的學(xué)術(shù)定位。“雕塑2012”匯集的參展藝術(shù)家是中國當(dāng)代雕塑史上五位非常重要的代表人物。在籌備這個(gè)展覽的過程中，我們?cè)菊J(rèn)為這是一個(gè)相對(duì)純粹并且有明確指向性和集中性的當(dāng)代藝術(shù)展，但是五位藝術(shù)家最終呈現(xiàn)給大眾的不僅是一種重溫與回顧，而涵蓋了整個(gè)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的文化情境，這個(gè)展覽本身更具有啟發(fā)性和動(dòng)力性。在“雕塑1994”展中，五個(gè)人做作品里相同性的東西很多，但是今天所呈現(xiàn)出的，至少是視覺層面的差別就很大了，自由化、個(gè)性化、多元化的越來越充分。當(dāng)你從不同的語言方式來解釋雕塑問題的時(shí)候，實(shí)際上就不是只是雕塑的事了，而是文化的事，即從歷史地位或是當(dāng)下的創(chuàng)造性對(duì)社會(huì)文化有一個(gè)再認(rèn)識(shí)。
傅中望似乎是個(gè)“焦慮”型的藝術(shù)家，他是一個(gè)有著大思維的人。因?yàn)槟銜?huì)發(fā)現(xiàn)他的作品主題都是圍繞社會(huì)關(guān)系進(jìn)行的，因此他的作品似乎更具有藝術(shù)社會(huì)學(xué)的深刻意義，是進(jìn)入了一種相對(duì)獨(dú)立于藝術(shù)之外的公共空間領(lǐng)域，體現(xiàn)了藝術(shù)被創(chuàng)造、接受和使用的過程。所以人們總是對(duì)他的新作品充滿期待。一方面早期榫卯結(jié)構(gòu)的延續(xù)如作品《軸線》《長壽椅》《中國帽子》，他是從本土的視覺文化資源中汲取養(yǎng)料，積極追求形式語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，另一方面創(chuàng)作作品過程中不完全的對(duì)現(xiàn)成品的利用，如作品《壽床》《全民互動(dòng)》《物以類聚》等更加有力的表現(xiàn)出了人們?cè)诋?dāng)下社會(huì)的生存關(guān)系和狀態(tài)，實(shí)質(zhì)上他是在傳遞一種社會(huì)感受，當(dāng)然我們沒有權(quán)威去認(rèn)定這種社會(huì)感受在不同人群的反響一定是什么，但透過作品的是較強(qiáng)的對(duì)現(xiàn)實(shí)文化的針對(duì)性。
隋建國是一位在觀念主義方向上走的最遠(yuǎn)的中國雕塑家。他試圖挑戰(zhàn)古典主義學(xué)院傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)思想性和批判性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的當(dāng)下性。作品從《衣缽》過渡到《衣紋研究》，他樂此不疲的用一種很莊重的文化符號(hào)叫囂傳統(tǒng)，而中國當(dāng)代雕塑的轉(zhuǎn)型也恰恰在于這種語言轉(zhuǎn)換。作品《時(shí)間的形狀》《盲人肖像》不僅將“時(shí)間”的概念性介入到了作品中，更加強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作的過程性。作品《運(yùn)動(dòng)的張力》從創(chuàng)作到展示打破了雕塑一成不變的靜態(tài)性質(zhì)，觀眾參與后，使藝術(shù)作品的感受方式從視覺擴(kuò)大到了觸覺和其他方面。
展望的作品始終有神秘感，長城、佛像、假山石，他作品中的元素都跟中國傳統(tǒng)古典文化息息相關(guān)，他的藝術(shù)觀里蘊(yùn)含了獨(dú)特的辯證哲學(xué)思維，他試圖在真與假的互換中尋找自由。作品《佛藥》《園林烏托邦》等說明了精神與物質(zhì)不能分離，這個(gè)世界本不是非此即彼。作品《我的宇宙》《小宇宙》進(jìn)一步延伸了“雕塑”的概念，使雕塑除了具有空間的空間維度，更具有時(shí)間的空間維度和文化的空間維度，使得雕塑藝術(shù)從本質(zhì)上更加“立體化”。
不同于傅中望、隋建國和展望，姜杰的作品是敏感的，就好比它是一種花粉，說不準(zhǔn)哪個(gè)群體會(huì)因此而過敏發(fā)生反應(yīng)，無論材料的選擇和語言表達(dá)方面都會(huì)滲透出作為一個(gè)女性的特質(zhì)。她的作品很多都跟嬰兒有關(guān)，因此多年的創(chuàng)作也具有很強(qiáng)的連貫性，讀這些作品會(huì)給人心靈生發(fā)出一種或是憂郁的、憐惜的甚至無助的脆弱感。從《易碎的制品》起，姜杰藝術(shù)觀念的表達(dá)很單純，她完成的是從顯現(xiàn)的材料上與物質(zhì)上的“脆”深化到隱性的精神層面及生命的脆弱的轉(zhuǎn)換。張永見是個(gè)執(zhí)著并且很純粹的人，他的作品亦如此。他的作品滲透著自由的豪情，一方面強(qiáng)調(diào)自我感動(dòng)，另一方面強(qiáng)調(diào)文化的解讀，同時(shí)他也為自己的這種表達(dá)找到了適應(yīng)的媒介——石頭?！逗笃溜L(fēng)——梅蘭竹菊》《隱逸道》借用石材本身幽美的肌理塑造的是中國傳統(tǒng)美學(xué)精神，而《呼嘯》以一種深沉的重量訴說出源于藝術(shù)家本真的浪漫、激情與堅(jiān)持。藝術(shù)無時(shí)無刻不在表達(dá)。
以上僅是對(duì)本次展覽一點(diǎn)感性的思考。2012三官殿1號(hào)藝術(shù)展的工作正在緊張的進(jìn)行中，籌備至今我們得到了各位參展藝術(shù)家和策展人等多方面的大力支持和配合。希望這個(gè)展覽的推出以及畫冊(cè)出版能夠得到更廣泛人群的關(guān)注。作為一個(gè)年輕的藝術(shù)工作者，每天看到國內(nèi)藝術(shù)界展覽、作品、評(píng)論、新聞等等以一種超時(shí)代速度不斷更新的時(shí)候，難免生發(fā)亂花漸欲之惑，而“雕塑2012”必將帶來更深刻的影響和意義。
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湖北美術(shù)館策劃推廣部
【編輯：謝意】
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