張曉剛1984年作品《子夜》，紙板油畫。（資料圖片）
羅中立 ，《父親》，布面油畫。（資料圖片）
日前，美術(shù)批評(píng)家、四川美院美術(shù)系副教授何桂彥在廣州美院舉辦了主題為“中國當(dāng)代藝術(shù)展覽史”的講座。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，何桂彥主張可以從展覽史的角度切入，他指出當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)完整的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)與以往的藝術(shù)不盡相同，展覽機(jī)制對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響必須被納入藝術(shù)史的考察當(dāng)中。
當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)包括藝術(shù)家、展覽與藝術(shù)館
在講座上，何桂彥談到在以往的藝術(shù)史當(dāng)中，一般以藝術(shù)家、藝術(shù)作品作為表述對(duì)象，但是在當(dāng)代藝術(shù)史里面，情況已變得復(fù)雜。“以藝術(shù)家、藝術(shù)作品為對(duì)象的藝術(shù)史講述方式，是文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)，當(dāng)代藝術(shù)并非這樣。當(dāng)代藝術(shù)史是一個(gè)系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)當(dāng)中有很多因素起著影響。我認(rèn)為藝術(shù)家、展覽與藝術(shù)館是這個(gè)系統(tǒng)的重要組成部分。”
何桂彥說：“并不是說藝術(shù)家們現(xiàn)在不如以前重要了，而是說當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是各方面推動(dòng)的結(jié)果。比如展覽機(jī)制、藝術(shù)館機(jī)制，這個(gè)和以前相比有很大的變化。我們知道陳丹青、蔡國強(qiáng)、徐冰等這些藝術(shù)家，很大程度是通過媒介。也因?yàn)樗麄兊淖髌啡脒x了當(dāng)時(shí)有影響力的展覽。”
可以說，在本世紀(jì)之前，當(dāng)代藝術(shù)家要在當(dāng)代藝術(shù)史上留下身影，其中必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)便是展覽。何桂彥舉例說，何多苓、羅中立現(xiàn)在是全國知名的畫家，他們都是四川美院的出來的。但是為什么他們的同級(jí)同學(xué)當(dāng)中，沒有其他人走出來。“我不相信他們的同班同學(xué)水平會(huì)與他們相差太大，但是我認(rèn)為，他們最終能夠進(jìn)入藝術(shù)史，獲得這么大的認(rèn)可，是因?yàn)樗麄兂霈F(xiàn)在了重要的節(jié)點(diǎn)上。何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》和羅中立的《父親》就是出現(xiàn)在重要節(jié)點(diǎn)上的重要作品。羅中立的《父親》獲得全國青年展一等獎(jiǎng)，他的作品被認(rèn)為是當(dāng)代史的里程碑，就是因?yàn)椤陡赣H》代表了一個(gè)重要的變化：從神話人物的崇拜時(shí)代到平凡年代的轉(zhuǎn)變。”
中國當(dāng)代藝術(shù)在1985年進(jìn)入高潮
中國當(dāng)代藝術(shù)離不開那些起到了重要影響作用的展覽，雖然很多時(shí)候，這些展覽在舉辦的時(shí)候并沒有設(shè)想到最后起到如此大的轉(zhuǎn)變。何桂彥首先提到“星星美展”，一批沒能入選當(dāng)屆全國美展的藝術(shù)家，自發(fā)舉辦了展覽。“星星美展”經(jīng)《美術(shù)》雜志報(bào)道后，成為全國的一個(gè)范式，所以陸續(xù)有了后來的“無名畫會(huì)”、“上海十二人畫展”。當(dāng)1980年第二屆全國青年美展舉辦時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)的傾向已經(jīng)從神話崇拜轉(zhuǎn)向強(qiáng)化自我，走向鄉(xiāng)土。
這種轉(zhuǎn)變是在1979年到1984年之間發(fā)生的，上述羅中立的《父親》，便是這個(gè)轉(zhuǎn)變中杰出的代表。在1985年底在全世界巡回展出的“勞申伯格作品展”來到了中國，引起了巨大的關(guān)注。“那時(shí)我們國內(nèi)看到西方的展覽是很困難的，而且還是勞申伯格這種重量級(jí)的藝術(shù)家，在當(dāng)時(shí)的影響可想而知。政治波譜的出現(xiàn)，在西方有必要條件，就是圖像化時(shí)代的到來。但是當(dāng)時(shí)國內(nèi)還只是黑白電視機(jī)。勞申伯格進(jìn)來中國的時(shí)候，我們還沒進(jìn)入圖像時(shí)代，還沒進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代。雖然中國的藝術(shù)家們還不是很明白什么是波普藝術(shù)，但已經(jīng)意識(shí)到必須要顛覆已有的藝術(shù)觀念。”
“中國的當(dāng)代藝術(shù)從1985年開始，進(jìn)入了一個(gè)高潮。其中一個(gè)重要的展覽便是1985年的新空間畫展，參展藝術(shù)家有王強(qiáng)、張培力、耿建翌、宋陵等。”何桂彥說：“張培力這一批藝術(shù)家相繼出現(xiàn)，他們的出現(xiàn)代表了學(xué)院力量出現(xiàn)了改變。在以張培力為代表的浙江美院力量涌現(xiàn)之前，中國當(dāng)代藝術(shù)最先引領(lǐng)風(fēng)騷的是四川美院，他們以”傷痕“、”鄉(xiāng)土“聲譽(yù)鵲起。但是很快，四川美院的這股力量在1983年開始衰老，浙江美院（即后來的中國美術(shù)學(xué)院）則開始興起。”
何桂彥認(rèn)為，張培力的出現(xiàn)只是一個(gè)表象，代表的是浙江美院力量的興起。“浙江美院是當(dāng)時(shí)全國最開放的美術(shù)院校，他們聘請(qǐng)了趙無極，這是一個(gè)信號(hào)，表明了浙江美院的態(tài)度。所以在張培力的后面，浙江美院相繼出了很多藝術(shù)家，像王廣義、谷文達(dá)等。”
漸入全球語境的中國當(dāng)代藝術(shù)
之后的“新具象畫展”、“廈門現(xiàn)代藝術(shù)展”等展覽及涌現(xiàn)的北方藝術(shù)群體是中國當(dāng)代藝術(shù)不斷發(fā)展的新注腳。1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”是80年代中國大陸新潮藝術(shù)的階段性終結(jié)，何桂彥認(rèn)為，從此以后，中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入全球性語境。
這種語境下的重要代表，是廣州雙年展。“西方已經(jīng)開始在反思展覽制度，因?yàn)樗麄冞^去的美術(shù)史都是歐洲藝術(shù)和白人藝術(shù)，非西方的藝術(shù)處于邊緣地位。中國的藝術(shù)家剛好在這個(gè)節(jié)點(diǎn)，踏了進(jìn)來。”何桂彥說。“此后我們的藝術(shù)家也有去參加威尼斯雙年展等各種國際大展，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)西方的藝術(shù)界也好，藏家也好，對(duì)中國的當(dāng)代藝術(shù)好像沒有那么感興趣。其實(shí)這就是因?yàn)槲覀冊(cè)趯W(xué)他們，我們的作品中有他們的影子。”
在全球性語境下，對(duì)雙年展制度的摸索是迫在眉睫的事情。廣州雙年展的設(shè)置是一個(gè)開始，何桂彥說：“此后的2000年上海雙年展，策展人開始活躍，畫廊、藏家開始進(jìn)入藝術(shù)市場。”
