“對話沈勤”當代水墨藝術(shù)展研討會現(xiàn)場
時間：2012年6月2日
主題：“對話沈勤”沈勤當代水墨藝術(shù)展研討會
會議主持：冀少峰
參會人員 ： 皮道堅 殷雙喜 孫振華 魯虹 楊小彥 王見 靳衛(wèi)紅 阿克曼 孟祿新 孟祿丁 張向東 黃頌豪 費正 鐵楊 季酉辰
殷雙喜：藝術(shù)家沈勤生活在當代社會，我不知道他是怎么想的，是自覺的還是無意的，跟當代的這個潮流或者主流是一個相對隔絕的狀態(tài)。在現(xiàn)代，這個隱的方式還是值得推崇的。因為中國古代隱士是一類，是文人的一類，有的說大隱隱于市，不管隱于市，隱于山林，他都有一個背后的價值觀，一個追求，所以我覺得沈勤在85時期也是屬于激流勇進，但是現(xiàn)在他屬于一個自己單于這樣狀態(tài)，我覺得還是非常值得玩味的。不能否認他雖然在北方這么多年，但是我看他的畫除了畫面比較簡潔，沒有那么多瑣碎的東西之外，整個的氛圍、氣息還是南方的，我還是覺得江南的這個東西根深蒂固，對沈勤來說，我看他的畫面一點不陌生。
我在想現(xiàn)在就沈勤的畫面來說，剛才皮道堅老師也說了，他無論用紙還是用墨，技巧都非常高超，他們那一代人，包括徐樂樂、常進，可以說在當代對筆墨的那種精微之處的體悟，是非常敏感的。也就是說南京這些畫家，他們對水墨特性的那種把握是超越古代人的，就是他的強項不是圖像，是對水墨自身的感受，他不是用這種圖像講故事或者是別的，他是自身通過水墨這樣的一個特性，材料的這樣的一個品味，內(nèi)心去達到一種精神狀態(tài)的探討。當然，題材園林、假山石，我覺得還是比較傳統(tǒng)的，但是在今天這種傳統(tǒng)的形式不能簡單的理解為向傳統(tǒng)的回歸和回復，我覺得這里頭的意味還是要去尋找，去品味的。
我覺得在今天中國畫、水墨畫，有這樣一些畫家能夠繼續(xù)的把水墨畫保持在一個很高的難度的狀態(tài)，不管是技術(shù)難度，還是情感的一種豐富性、細膩性，我覺得都是很珍貴的，也很困難的。我們現(xiàn)在大家也知道，這個時代越來越快，整體趨勢是向快發(fā)展，無論是高速列車，還是快餐，所有東西都是快快的解決。在這種情況下，沈勤的這種創(chuàng)作的思路在某種意義上他是轉(zhuǎn)向一種慢，這種慢實際上是把節(jié)奏和時間單位往回撥了。我們古人說的是十日一水、五日一石，這樣的一個狀態(tài)，它背后不僅僅是追求慢，慢背后還有更多的意味?？烊菀?，慢很難。
我看完以后，我對他的評價還是很高的，但是我個人在視覺上還是喜歡展廳里那張大的紅的和那個綠色的，一個山頭一棵松樹這個感覺，我覺得這個感覺在視覺上好像跟那種個人面對蒼茫自然那種心態(tài)還是有點區(qū)別的，雖然這也是山水，但是感覺不是南京給我的那種園林的小山水的感覺，這個東西不知道是不是跟沈勤在北方的感受有關(guān)系，所以說多多少少他這里頭還是……不能說在北方二十年一點影響作用都不起，我覺得這種山水格局比較大氣，這種簡潔的，比較大一點的格局可能給他和南京畫家?guī)淼哪莻€氣息有一些變化，這是我的一個評論。
我現(xiàn)在就是想延續(xù)上一周在上海的一個話題，今天阿克曼先生也在這兒，上次我們在上海做了一個國際研討會，請了印度的學者，美國的學者，還有西班牙的，我們在研討會上討論中國畫的問題。上海這個展覽叫新水墨大展，已經(jīng)是第二次了，就是由很多的水墨展組成的，反映出現(xiàn)在水墨畫試圖在走向國際的過程中間尋找一個新的途徑，一個出路。這個研討會的話題叫“回到地域”，討論這個話題的時候，美國學者詹姆斯有一個觀點，就是說中國畫是世界上最主要的邊緣藝術(shù)，他站在西方的觀察角度來看，西方的觀眾很難進入到中國的水墨畫里，就是中國的水墨畫對西方的觀眾來說，他認為太難了，西方的觀眾如果在5分鐘之內(nèi)看不到東西，感受不到東西，他調(diào)頭就走了。他說中國畫背后蘊含的這些精神、哲學、文化觀念對西方觀眾來說太深奧了，他們不能進來。他認為將來也很困難，他作為一個學者，他都覺得很費勁，他認為中國畫將來這種傳播的前景并不樂觀。當然，朱青生當時就做了一個婉轉(zhuǎn)的討論和批評，就是說中國畫的傳播和發(fā)展可能不是以接受的人群的多少來決定的，不是說人接受的越多越好，在中國畫里面有高山流水，有知音，有可能中國畫是為一個知音畫的，甚至就可以是為藝術(shù)家個人表達來畫的，他認為不能以人數(shù)多少來判斷中國畫的這么一個狀況，這就是一個悖論。
我們希望中國畫為更多的人了解，走向世界，但是當別人不能了解時候，我們就說中國畫是為自己畫的，為個人畫的，這個話題就跟沈勤的作品有一些關(guān)系。就是說中國畫，畫家在表現(xiàn)的時候，他沒有想到那么多的市場和觀眾，他可能第一重要的是表達個人內(nèi)心中自我的傳遞，所以說他表達出來以后，有多少人能夠跟他溝通、交流和進入到他的畫，那是另外一個問題。這個問題就引起這樣一個討論，其實我們也知道西方的一些藝術(shù)也包含著很多的哲學、精神、觀念，理解起來也是很費勁的，比方說鮑姆斯、杜尚的東西就相當難理解，但是我們還是盡力去理解，作為中國的史論研究的知識分子，我們盡力的去了解鮑姆斯、杜尚的作品。
現(xiàn)在中國畫整體上趨勢，現(xiàn)在除了一個向傳統(tǒng)的回看，除了80年代以來的實驗，新水墨未來的趨勢又在哪里？是一種材料，是一種圖示、結(jié)構(gòu)，還是一種什么樣的方式？所以我覺得像沈勤這樣的南京畫家群體，他們在中國當代畫的發(fā)展中間，他們的一個價值取向和趣味，我覺得好像不是一個個人問題，還是一個代表著相當重要的趨勢。南京畫家對傳統(tǒng)的執(zhí)著是以古開今，還是一種在復古中間尋找一種新的思路。我就把這兩點問題提出來，我現(xiàn)在沒有答案。
皮道堅：你把你最后兩個問題再說一遍。
殷雙喜：我就說中國畫在今天這樣的發(fā)展，南京畫家群體顯得特別重要，他們的整體價值觀到底是一個以古開今，還是真正回到一個傳統(tǒng)去，回到傳統(tǒng)的文人那里去尋求內(nèi)心，不管今天能夠有多少人接受這樣的一種價值取向，因為整體上他們和現(xiàn)在，不說是對抗，是保持一個距離和樞紐，他基本上趨勢是反現(xiàn)代性的，就是說不講效率，不講速率，講的是內(nèi)心和內(nèi)在的質(zhì)量，這個問題在今天的價值何在？
皮道堅：我正好接著雙喜的這個話來說，剛才講的那些我就不重復了，關(guān)于對沈勤他作為一個藝術(shù)家，他在新時期二三十年代的這個藝術(shù)歷程是非常獨到的?，F(xiàn)在我講的問題和雙喜上面提的問題有關(guān)。
剛才我這樣說了，我說在當代水墨畫家當中，沈勤是最具有中國傳統(tǒng)文人精髓的藝術(shù)家。我這樣說有必要解釋一下，不等于說沈勤他就是回到傳統(tǒng)，所以剛才雙喜談到的這一點，我覺得南京的藝術(shù)家，當然主要是新文人畫家，新文人畫作為新時期一個非常重要的畫派，我覺得我們研究的還不夠。但是有一點現(xiàn)在可以看得很清楚，就是說沈勤，我說他最具有中國傳統(tǒng)文化的精神，具有中國文人的那樣一種價值觀，但是不等于他和新文人畫的藝術(shù)追求和價值取向是完全一樣的。那我的意思是什么呢？意思是沈勤表達的還是一種很當下的人生的感受。
不管我從他的作品上直接體會到的，還是通過和他的交往，我和他有幾次比較深入的談話。我覺得他在我們這樣一個非常物質(zhì)化的時代，一個人欲橫行的時代，他保持了一種很冷靜的態(tài)度，但是我想他也不是說回到傳統(tǒng)，他實際上就是在提出一種價值上的疑問。就是說我們這樣蠅營狗茍，這樣一種追求究竟是為了什么？從這一點上說，他在他的思想表達上還是很深刻的。那么他就提示我們這樣一些東西，我覺得這是沈勤的藝術(shù)的當代性的一個很重要的特征，雖然他和有些新文人畫家一樣基本上延續(xù)傳統(tǒng)文人的那個筆墨、模式來進行創(chuàng)作，但是不管是花鳥、山水、人物，他是不一樣的。
另外，從他的藝術(shù)語言上說，我覺得沈勤的那種語言是對傳統(tǒng)的一個發(fā)展、一個突破。我剛才談到了淡墨，當然水墨是一種媒材，他把水墨媒材的那種薄、輕、通透、空明這樣一種特質(zhì)很好地發(fā)揮出來。但是他這種發(fā)揮，他就是為了表達他個人很當下的一種感受，所以我們看到他的這個畫面上，和中國傳統(tǒng)的水墨畫不同。當然，中國傳統(tǒng)的水墨畫有兩個系統(tǒng)，一個是二米的那個系統(tǒng)，二米的那個系統(tǒng)是以墨為主，除了這個系統(tǒng)以外，就是強調(diào)筆墨和線條的那個。他基本上是從二米那繼承了對水墨媒材的這樣一種特性的領(lǐng)悟，但是他創(chuàng)造的是一種現(xiàn)代人的空間藝術(shù)和空間感，我覺得他用淡墨所創(chuàng)造的、組成的那種空間，這種空間能夠給我們創(chuàng)造一種冥想的機會。我覺得中國畫的敘事是冥想式的敘事，這個也是中國畫的一個傳統(tǒng)，中國畫講究中國山水可居、可行、可游它不是說像西方繪畫提供給你很如實的東西，好像是幻覺式的真實，你覺得那就是真的境，中國畫不是這樣的，他是要你在想象中進入藝術(shù)作品給你提供的這樣一種空間。
從這個意義上說，我覺得沈勤的作品為我們提供的審美的空間非常大，而且這種審美的空間和中國傳統(tǒng)的山水畫也好，花鳥畫也好，它所能提供的那種空間還是很不一樣的。從這一點上說，我覺得沈勤在藝術(shù)語言的這樣的一種態(tài)度，因為他有想表達的東西，他肯定要找到一種非常切合的表達他這種意圖的藝術(shù)語言來進行表達，我覺得這個是沈勤給我們一種提示。
雙喜剛才談到那個問題，我覺得外國人說的真的是沒錯，我們能夠感悟到的東西，他們真的感悟不到，因為水墨畫的藝術(shù)不僅是一種藝術(shù)，它也是我們的一種藝術(shù)思維方式和藝術(shù)感覺方式，我想這種藝術(shù)思維方式、藝術(shù)感覺方式，它以精神遺傳的發(fā)生存在著每一個人的心里，我覺得如果更多的人能夠領(lǐng)悟到這種東西，那么這就叫做我們文化的生命力。我想這個就是為什么我們今天這么多人，從90年代開始，這么多人又重新重視水墨化藝術(shù)，這個情況我不用說，大家都應該能夠觀察得到、感受得到，就是越來越多的人重視中國的傳統(tǒng)畫，水墨畫藝術(shù)。我個人的說法就是不要把它局限在繪畫上，所以我愿意強調(diào)是水墨性、水墨精神和水墨方式。如果說水墨性、水墨精神和水墨方式的話，不僅在水墨畫里面，我們在今天的許多影像、動畫當中、還有張羽的作品，還有其他一些畫油畫的，一些用油畫媒材來進行創(chuàng)作這樣的藝術(shù)家里面，我們都能夠感受到這種東西，我覺得這個是中國當代藝術(shù)的一個走向，也是中國當代藝術(shù)一個新的緯度，我想沈勤的藝術(shù)給我們提示了很多方面很有價值的參考，謝謝！
楊小彥：我覺得沈勤是一個矛盾體，他站在開幕式上講話很羞澀，為什么說是矛盾體呢，因為剛才講了水墨畫，水墨沖突，矛盾體，沈勤是個矛盾體，有矛盾的成分，包括傳統(tǒng)水墨。這是我對沈勤的了解，我不知道大家有沒有注意，我曾經(jīng)寫了沈勤的文章，題目叫《沈勤的話和畫》，第一個是沈勤講的話，再一個沈勤畫的畫。因為沈勤講話很大膽，非常有趣，我第一次認識沈勤，看他的畫的時候，我覺得非常有意思：南京來的，大家都認為他是多少跟新文人畫，或者傳統(tǒng)水墨有精神上高度和諧的藝術(shù)家，可他卻在他講的話里面把文人畫臭罵了一頓，罵得非常痛快。大概意思就是說文人畫不懂得審美，詩書畫印，畫不好用詩去湊，最后實在不行了，就弄個章，不行了弄個說法上去。是不是這個意思?。渴遣皇?？沈勤，我講的沒錯吧？
靳衛(wèi)紅：他的原話叫“文人畫是個怪胎”。
楊小彥：對，因為我當時看沈勤的畫很有意思，的確，沈勤的畫，其實我在溫哥華就知道，在溫哥華我最好的朋友是南京人，結(jié)果沈勤跑到溫哥華極其無聊地待在溫哥華一個月，然后我跟他一起，然后我們就一見如故。我看他的畫就覺得很有趣，畫了一些青花，而且我后來還跟沈勤討論過一個非常有趣的趣味問題，我說為什么南京人畫的花鳥或者畫的畫，就是往后退的，總是淡的，總是灰的，總是淡色的，我在廣東看到那些廣東的藝術(shù)家畫的畫總是往前跑的，總是鮮艷的，總是絢爛的，總是很堅決的。我就很好奇，跟沈勤討論這個問題。然后就開始看沈勤寫的東西和他的畫，但一看我嚇一跳，因為我不看沈勤說的話，我認為他可能就是新文人畫家，一看他的話，我第一個反應就是沈勤又不是搞美術(shù)史的，他把新文人畫臭罵了一頓，我認為是臭罵了一頓啊，其實他沒有說臭罵。
后來一看他也沒錯，的確，詩書畫印湊在一起就是一個高度的統(tǒng)一體，然而再看他的畫，我至少明白，比如說他不寫書法，簽個字也是有點模仿宋體，好像紙張也不是那種傳統(tǒng)的紙張，而且他的畫，知道為什么我第一次看他的畫的時候，我是直觀的，第一次看他的畫的時候，我的腦子里冒出的是日本、韓國，后來覺得又不像。然后就仔細琢磨沈勤講的話，之后我就看出沈勤的一個追求，我沒有跟沈勤討論過這一點，在我的文章里我還專門講到這一點，我開始明白沈勤想追求一種視覺性的東西，就是說在傳統(tǒng)繪畫當中我們在不斷地解釋的時候，我們背后附加了太多的解釋，以至于我們認為齊白石，反正他自己也認為他的詩第一，畫其次，反正他自己評價他的詩書畫印跟我們認識的是不一樣的。所以我就在評論沈勤的文章里面就討論沈勤視覺性的東西，這個視覺性的東西非常有趣，我認為他一直在視覺性上做文章，而且他希望我們看到畫的時候就是用視覺，不要有太多復雜的東西。至于他離開南京，在石家莊待了二十年，究竟是自愿的還是不自愿的，我也搞不清楚，但是他的生活方式也讓我非常非常驚訝，在今天很多藝術(shù)家生活的非常豪華了之后，沈勤跟我說他騎著自行車，每天買菜做飯，我非常非常驚訝，而且他跟我說的時候，沒有抱怨，沒有憤怒的情緒，他在愉快的買菜，他在愉快的給兒子做飯，這一切都讓我很感動。這時候再回去看他的畫的時候，我覺得他的畫真的有一種可能跟原來不一樣的理解，就是視覺性的問題，而這個問題可能是一個當代問題，尤其是當我們對傳統(tǒng)繪畫的解釋過多，附加在傳統(tǒng)繪畫上的各種各樣的理論太多的時候，我們恰恰忽視了這些個體藝術(shù)家創(chuàng)作繪畫時候所提示的一種完全基于視覺和觀看的一種體會，這樣的一種藝術(shù)同樣出現(xiàn)在靳衛(wèi)紅的畫里，所以我看他的畫也是看出另外一種。
我的這種看法你們不同意沒關(guān)系，不同意是正常的，我們討論不是求同意，而是求看法獨特，比如說我談新文人畫的時候，我說了一點，我說傳統(tǒng)文人繪畫從傳統(tǒng)，中國繪畫的價值觀念和女性的表達是有內(nèi)在矛盾的。我不知道一個女性畫家如何去解決這個矛盾，就像我在香港看了一個新文人畫展覽，看到徐樂樂的一張畫，我當時問了一個問題，我說一個女性，……我們男性沒這個問題，從她的畫面上沒反應，那就意味著她的內(nèi)心都把自己裝扮成男人，所以這是個視覺性的問題。所以我看新文人畫的時候，我覺得我會產(chǎn)生強烈的興趣，然后后來我又寫我認為非常有趣的東西。
我看沈勤也是這樣，所以我覺得當代語境、當代性很重要，但是如果落實到繪畫上，他是生活在當代集體轉(zhuǎn)型的中國社會中的一個有獨立性的藝術(shù)家，他究竟如何去尋找一種真正跟視覺掛鉤的方式，可能以很多純粹的理論或者品味來描述，更重要或者說當我們下去看的時候，也許會更接近藝術(shù)家本能的思考。
孫振華：我覺得這個好像是很順的，很自然的，其實楊小彥的發(fā)言，我恰好還有一點不特別茍同的地方，為什么呢？我跟沈勤以前完全不熟，第一次見面，以前也看過他的畫。中國以前有一個畫家說過，你要了解一個人或者評論一件事情，首先你自己要知道他的過去，你要知道他的環(huán)境，你要把所有的這些都搞清楚以后，你再來談論他的字，再來談他的畫。當你對沈勤完全不了解的時候，也有一個好處，就是你的第一印象是什么？所以我個人很客觀地說我看他的畫第一印象我覺得特別好，真的是由衷的，真的不帶任何故意來奉承他。其實你如果用一個最樸素的語言來描述那種回家的感覺，真的是在心里你會覺得很安靜，就好像回家特別輕松、寧靜，就是這樣的感覺，這是一種最原始的感覺。
我就接著剛才小彥的話說，我就想他感動你的這些東西難道只是他試圖創(chuàng)造一種視覺性的東西嗎？他背后沒有一種更多的……比如說一種，就是我們經(jīng)常批評里頭所要談到的精神性的東西，或者文化價值的東西，僅僅只是因為他造成一種視覺上的東西讓你感動嗎？我們現(xiàn)在在這個時代，視覺性的東西太多了，各種各樣的視覺，我們都可以把阿凡達做成那樣了，還有什么樣的視覺性的創(chuàng)造讓你覺得不可能呢？不可以呢？比如說你想要什么吧？我其實通過很多手段、技術(shù)的手段、科學的手段都能給你做出來，為什么就是像沈勤這樣的，我跟沈勤素昧平生，第一次看他畫，我會感覺到他里頭那種境界，我覺得他這里頭還是要蘊含著一種東西。
最后我還是回到文化上，就是回到一種精神價值上來解釋他，我覺得說實話，他還是表達了一種永恒的主題，一個文化主題。我相信只要是我們?nèi)?，其實還不光是中國人，我相信外國人同樣也是這樣。每個人內(nèi)心里都有兩種東西，我們中國古人在描述的時候，喜歡拿什么出世、入世，西方人描述可能會用科學主義、倫理主義，用這樣的字眼來描述，其實人的內(nèi)心里充滿了兩極，一方面是積極進取的、征服的，還有一方面就是他要尋找一種安靜的東西，這個東西很多了，中國古人出世、入世，廟堂、江湖這樣的說法有很多，但是這個東西，我們過去要把它放在一個中國的文化情境下看，我覺得中國這個民族或者這個國家在20世紀面臨著這樣一個轉(zhuǎn)型的過程中間，進步論或者說激進主義，或者意圖倫理這樣的東西一直是站在一個主導的地位，我們不斷地在進步，不斷地在逼近我們的視覺底線，我們不斷地在創(chuàng)造一種讓我們視覺上覺得很新穎的和獨特的、原創(chuàng)的東西，這種東西像狗一樣的追著我們，我們自己就拼命的往前跑。可是在這個時候，還有一種聲音，我覺得是長期被忽視的，或者是被遮蔽了，就是要求我們來面對自己，真正的面對自己的內(nèi)心，面對自己的需要，你到底要什么？在這個時候很多人會很矛盾，這個矛盾跟雙喜說的那個很有關(guān)，但是有時候你再退回內(nèi)心的時候，如果你把它變成一種作秀，同樣可能在這樣一個商業(yè)社會里，有時候你也逃不掉很多東西，包括市場、商業(yè)性這些東西，可是這種退回、退守，仍然是有意義的。
你會感覺在這個過程中間，我們的水墨畫在這樣的背景下有兩個基本傾向：一個傾向就是主張往外走，比如說把水墨變成裝置，變成行為，甚至變成戲劇等等是這樣一種方式；還有些就是采取一些堅守的方式。我覺得還是在堅持水墨傳統(tǒng)的材料，傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法里頭來面對自己的內(nèi)心需求，來進行表現(xiàn)，來進行創(chuàng)造。
顯然，我也不覺得沈勤是一個特別傳統(tǒng)，回到傳統(tǒng)的人，你看他這樣的畫，他的一些做法，包括他的一些線，故意把一些很直的、很濃的線穿插在其間，還有一些畫法，甚至都有一些很現(xiàn)代的，像素描這樣的東西甚至都會在里面出現(xiàn)。他顯然不是一個恪守傳統(tǒng)的水墨畫家，更多的我覺得他是表現(xiàn)了一種精神，我只能說他是一種比較永恒的，大家一直以來都會有的那種精神，那種精神在現(xiàn)在這個時代里，它會讓我們安慰，讓我們覺得清涼。
我想給自己的這個感覺找到一個理由的話，我想大概就是這樣。
楊小彥：我回應一下這個不矛盾，但是我的確沒講精神性，我一開始講沈勤是一個矛盾體，我覺得他的畫其實有一種矛盾的成分，有一種沖突性。當這個畫是一種水墨的時候，他畫一個線條。我只是覺得沈勤是否把他的畫放在一個視覺的層面上去探討，但他視覺呈現(xiàn)出來的恰恰是一種自我的矛盾。我總結(jié)他的畫是兩種因素的質(zhì)疑或者疑問，一個粉紅色的大面積，非常小的樹，他的樹畫得是非常傳統(tǒng)的，但是整體構(gòu)思非常不傳統(tǒng)，這種紫紅色的色調(diào)很濃，他畫的這些假山石會讓我們覺得很傳統(tǒng)，但是他那個很直的線條使我有這種感覺，所以總結(jié)一下就是：沈勤的畫有一種矛盾性，有一種沖突性，我認為這可能就是他的一個方法論，一個思維的描繪方式，他想在畫面中制造一種沖突的因素，但這種沖突因素很含蓄的放在畫里面。
魯虹：我蠻同意楊小彥的看法，我在下面可以回憶一下，沈勤是85時期很重要的一個水墨藝術(shù)家，我記得他早期有一批畫，就是把西方的超現(xiàn)實主義的東西和水墨暈染的方法結(jié)合起來畫了一批作品，而且在那個過程中，我們可以看得出來，他的圖式是從西方一步步再往東方方面發(fā)展。像他早期畫的一些作品，我們看畫面有些圖式，還是看出來達利對他的一些影響，畫面上進行一些超現(xiàn)實主義的處理。后來畫到《師徒對話》，雖然畫面處理上超現(xiàn)實主義的元素是非常多的，但是視覺上他用了傳統(tǒng)的很地道的暈染的手段，但是他的圖示，比如說他對神秘光線的運用，黑白的光線在畫面很明顯，創(chuàng)造出明亮的效果畫面，構(gòu)成手段的運用，這幾種元素都是屬于在超現(xiàn)實主義范疇的。
80年以后，我就發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)和我們失去聯(lián)系了，我也找不到他，更沒有像皮老師那樣去找他，反正很遺憾。后來是楊小彥那次在深圳說，給你介紹一個人，說誰？沈勤。我一直知道他，久聞大名，但是總是看到他畫，一直沒和他見面，再后來見面的時候，但是他的作品已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)換了，轉(zhuǎn)向畫一些江南的田園。而且從歷史的角度看，我們中國的山水畫和田園畫，他是受當時山水詩和田園詩的影響出現(xiàn)的，像古代文人畫家，他們借助山水畫、田園畫，更多的是表現(xiàn)一種歸隱自然的田園的一種意思。
我覺得在沈勤這個畫里面，他和中國歷史上歷代的田園畫還是有關(guān)系的，但是他不是很簡單地去，像新文人畫家那樣，回到傳統(tǒng)的圖式里面去。我覺得視覺上他還是有貢獻的，就是早期他把超現(xiàn)實主義、抽象主義跟西方構(gòu)成主義的研究，非常自然的融化在他的畫面里面，通過很地道的手段運用進去，就形成他自己的一些東西。他借助對江南的那些風景做了一些意象化的處理，借助于江南的庭院、假山石和荷花，那些歷史上一些符號，我想他表達了對傳統(tǒng)的一種依戀，也表達了對消費社會無知主義的一種背離。
看他這個畫面沉寂、清新，我想這和我們消費社會正好構(gòu)成一種關(guān)系，我想從這個文化意義上，他是很有意義的。
我們把古代的田園畫和沈勤的田園畫一對比，他里面的超現(xiàn)實主義，西方的抽象主義，還有一些構(gòu)成主義的方式，我覺得他是很自然的運用進去，其實他經(jīng)常的運用光的手段，這個光的處理不是簡單的有一點明暗，這個畫面是明亮點的，他處理的方式不是從素描觀念處理東西，而是從一種畫面效果來處理的，直線和暈染的形成畫面整體的效果，正好形成視覺上的一種沖突。他的田園畫，我們看了古代田園畫跟他做一個具體的比較，從圖像處理的發(fā)生和畫面構(gòu)成的方式及暈染的方式，我覺得光線的處理是很重要的一個手段，這些都形成他自己的一些獨特的風格。我覺得沈勤，我記得他下面有一張畫，在這一張畫的是一個自然風光樹，在這里面我們就看到了西方風景畫的效果。我沒看見多的，我還在問楊小彥，我說這看得出來就是西方的圖式背景，他的東西我非常喜歡，以后我們一定要更多的關(guān)注他。
謝謝！
王見：我跟沈勤沒有認識，算是給沈勤在廣州美術(shù)學院做一個很重要的展覽，就是把沈勤和井上有一的畫放在一起。沈勤，我對他一無所知，對沈勤其人是一無所知，對沈勤其畫也是一無所知，我是通過華藝廊張總介紹的。他那個地方辦展覽，那個展覽我也沒去看，是學生拿來他的一本畫冊《凈界》，看了以后很吃驚，就去看了。我在美術(shù)館工作，對開會和看展覽有恐懼癥，能不看則不看，但是我看了沈勤的展覽以后，很感動。
感動完了以后，專門來到石家莊找沈勤，因為我對他一無所知，對他的歷史什么都不知道。然后我就覺得相當不容易，我以前以為沒有這樣的畫家，然后專門來，來看以后更吃驚。我以為他會處在一個像現(xiàn)在這樣一個會所的環(huán)境里畫畫，我看他在一個平常的不能再平常的一個環(huán)境里畫畫，居然畫得那么干凈，這個時候?qū)λ救司透泳粗亓?。就覺得支撐他的是他自身的一個精神，他自身心里頭有一個圖示，這個圖示不是視覺的，完全是他心里邊的。
周圍石家莊對他視而不見，我們在石家莊周圍看到的是灰塵，聲音很吵，對沈勤來說，這些東西可以忽略不計，人到這個程度相當不容易，設(shè)身處地想一下，是相當不容易，所以在這個意義上我對對他個人的這種品性，第一次對畫感覺到很驚訝，第二次對他個人的這種品性相當欽佩。
我覺得從我個人的經(jīng)驗里，我相當欽佩的沒有幾個人，包括活著的、死去的、中國的和外國的，我覺得看得很重，這是一點。那么我看重什么呢？就是大家所說的精神性，我不愿意用這個精神性來說，我覺得一個人他要敬重一個東西，凡是不管政治上有成就，還是藝術(shù)上有成就，他都要敬重這個東西。而且國外的藝術(shù)家敬重藝術(shù)不用說，但在中國這種藝術(shù)家鳳毛麟角，古代也鳳毛麟角，并不是說現(xiàn)在的人很世俗，古代也很世俗，中國人其實很世俗，從漢代起就很世俗，這個問題不在這兒說了，為什么？那都不說了。所以我就覺得沈勤處在這樣一個狀態(tài)里邊，我覺得他對這個繪畫，就是他對他心里所想的那個東西非常愛，他非常敬重。這種敬重我只是在黃永玉那里見到過，他在意大利畫畫的時候，他寫過很多東西，他就寫他在畫畫的時候，他畫了一張，畫了兩張，畫了三張，他畫的就是剛開始不太熟練的，后來他覺得他不太容易表達那個狀態(tài)，后來他畫了三遍，這是我們唯一看見一個藝術(shù)家在自我反省。就是說當他畫的時候，他有一種所謂的境界上的要求，這種境界的要求是他動心了，他認為這個狀態(tài)跟那個畫面目的的那種狀態(tài)不吻合，因為他太熟悉了，黃云云畫畫太熟練了。所以我覺得沈勤有這個東西，而且這種東西是幾十年，所以這是我對他最敬重的地方，他做到這個程度是相當不容易。所以我把井上有一的作品和沈勤的畫我并置在一起做了一個展覽，那么海上雅臣對這個事情心有余悸，他認為不小心就把井上有一給（冒犯了），他以為是蘿卜搭青菜，會把井上有一的藝術(shù)歪曲，但是實際上他非常感動，他至今還在跟沈勤聯(lián)系，而且他送了井上有一的東西、作品給沈勤，他非常看得重。那我這個做法就是說我要把沈勤放在一個國際的視野里看他，不要在中國畫的范疇里看他，這是一點。
第二點就是我們現(xiàn)在說的中國畫的前提，我們現(xiàn)在對中國畫的理解全是膚淺的，這個膚淺是來自五四新文化運動，而我們這個五四新文化運動的認識也是不夠的。五四的新文化運動它實際有三種勢力，一種勢力是左派的勢力，就是我們現(xiàn)在經(jīng)常說的一個，另外一種是自由派的聲音，自由派就基本上等于是我們?nèi)堪阉鼟仐壛耍硗庖环N就是右派的勢力，就是以胡適為代表的勢力。這些東西，就是這三個東西構(gòu)成了五四的新文化，可是我們現(xiàn)在說的這個五四新文化，胡氏的和陳獨秀的，這個是很膚淺的。然后在這個意義上，我們從五四新文化運動里面建立了一個對中國美術(shù)的批評方向，至今是這樣。至今還是拿著五四……因為五四是一個左派的，我們現(xiàn)在的敘述是左傾的，是左聯(lián)的，是五四新文化運動左的一部分，然后就把這部分當成我們正面的框架，然后中國畫的批評就在這樣一個背景下建立下來，我們至今還沿著這樣一個框架來評價很多人，包括評價黃賓虹、齊白石，他們是有成果，這個歷史上總得有人有一點成果，究竟有什么成果呢？成果并不像評價的那么高，整個是因為框架是這樣定的，所以才把齊白石、黃賓虹推到無以復加的地步。
有時候我經(jīng)常看到這么大一個國家，那么小的四尺幾開的紙，這就是代表中國，60年了，過去了，這個文化是這樣的？所謂中國的傳統(tǒng)文化就是這種力量？我這個里邊絲毫沒有貶低齊白石和黃賓虹的意思，我是說我們的評價體系出了問題，把一個歷史上很正常、一般化的現(xiàn)象，把它推到極致了。齊白石的畫是有起死回生，但是不是最重要的，黃賓虹是把歷代的山水畫給解構(gòu)掉了，畫無可畫，這個人是個破壞者，他的破壞非常有現(xiàn)代性，他是個很了不起的人，但是他的畫我認為不怎么樣?，F(xiàn)在把一個成熟的畫家，一個美術(shù)學院學習過的人，三個月，你每天心保持平靜，然后天天拿著黃賓虹畫三個月，如果畫不到黃賓虹的境界，那怪事出來了。他沒有東西，他解構(gòu)掉了，他把自己處在一個無意識的。黃賓虹本身有學問，本身有學養(yǎng)，而且他的創(chuàng)造是把山水畫給砸爛了，把中國山水畫的圖式，他覺得畫無可畫了。這是一種破壞性的建設(shè)，我們就把黃賓虹的圖式認為如何如何不得了。這都是錯的，這都是在五四時期對中國傳統(tǒng)文化的批評變成了一個對中國美術(shù)的批評框架，然后再沿著這樣的框架一直在敘述事情，這確實是這樣的，敘述著我們好像有很重要的成就，其實沒有幾個很重要的成就，所以我就覺得沈勤他沒有陷到這個里面去。這是一點。
另外一個就是說，我們一直說的這個筆墨的書寫性，沈勤也避開了。他不要，我覺得這都是非常重要的。我們認為離了書寫性，中國畫就不行了，他也把書寫性去掉了。書寫性去掉，我覺得最徹底的就是徐冰和谷文達。谷文達前期還有書寫性，后期就沒有了。包括他的這個作品《石碑》，沒有書寫性了。徐冰前期是觀念，后期也還是用文字作觀念，他不用書法的書寫性了。為什么？書法的書寫性實際上比西方的現(xiàn)代主義整整折騰了一百年。我們老認為你自己的書寫性必須自己去做才承認，其實這個書寫性在歐洲被折騰了一百年了。文化是流動的，不是因為你自己對你的文化不進行現(xiàn)代性的展示，然后這個文化就永遠停止在這個地方，就是你中國的。不是的，這個文化是流動的，是世界的。米羅做的非常好，蘇拉熱，做得非常好，這些人都把中國的書寫性換了很多種方式。但是我們研究的就一直停留在一定要中國人自己做，中國人不做呢？你外國人做的是不算的。所以這都是一種我們認識自己的傳統(tǒng)和認識現(xiàn)代性的時候出了問題。
沈勤我覺得他通過85以后他又退回到中國的傳統(tǒng)，但是這種退回和南京的新文人畫毫無關(guān)系。他的畫中確實有石頭，但是他不是新文人畫。新人文畫是糾纏在筆墨神氣里邊，這里面玩的比較好的是朱新建。就是說他這里含有筆墨神韻，但是他有他的感受，所以我覺得沈勤的意義在于：第一，他沒有按照五四以來這樣一個對中國文化的革新或者革命作出一個新中國畫，他沒有走這條路。第二，他也沒有回到筆墨塵世里。
剛剛接著殷雙喜說到上海的這個事情，外國人對中國文化所謂的了解是膚淺的，膚淺的原因是因為我們的介紹是錯誤的。我們現(xiàn)在可以翻開主流的報紙，你對自己的中國文化要走向世界。中國文化的產(chǎn)生原本就是個人的，它是一個非常個人化的東西。本來這個個人化的東西他應該自由的存在，但是我們的媒體、我們的宣傳讓他走向世界。所以外國人就覺得你怎么走向世界了呢？這個東西很個人化，你怎么走向世界了呢？好，我暫時說到這兒。
鐵楊：三言兩語，我是河北人，面對河北的城市有這么一個畫家沈勤，我必須說兩句話。因為我們都是河北人，但隔行如隔山。因為我是畫漆畫的，沈勤先生是畫水墨，屬于中國畫一類的。但是我有一點感想，必須在這里要說兩句話。
我想不管是西畫也好，中國畫也好，或者是寫意也好，工筆也好，畫家首先要考慮的一個問題，觀眾在讀你的畫的時候，一定要給觀眾情緒上一點兒東西，我覺得這是一個畫家考慮的很重要的一個方面?；蛘吣憬o觀眾一點兒興奮，或者是沖動，或者是暢想，或者是聯(lián)想，或者是你給觀眾一點兒安靜，或者一點兒撫慰。撫慰什么呢？撫慰你的靈魂。讓你得到一點兒看不見、摸不著的真實感。這是我對沈勤先生畫的一點兒突出的感覺。他給了你安生，給了你看似是一點兒虛無的、虛幻的，但是又是看不見摸不到的一點兒真實。這是我突出的一點兒感受。
有些虛幻，就是虛幻來虛幻去，他給你還是看不見、摸不到的一些東西。他這個能摸到，能觸摸到，這是我覺得非?？少F的，藝術(shù)家能有這點追求，而且能夠達到這樣的一個境界和程度，我覺得是難能可貴的。這是我第一點感受。
第二點，剛才有的理論家提到他畫的精致。這個確實，太精致了。為什么能感到精致之處呢？他有技巧?？此茻o序的東西，他有游戲規(guī)則，所以我就想到，凡是藝術(shù)，不管是造型藝術(shù)也好，表演藝術(shù)也好，或者是其他一些建筑也好，你有規(guī)則，有游戲規(guī)則，有點兒技巧，有點手藝活兒在里面，我覺得有看頭。相反，沒有游戲規(guī)則，沒有點兒技巧，沒有一點兒規(guī)則，你很難稱得上藝術(shù)。你觀念再前衛(wèi)，你再當代，再現(xiàn)代，你沒有這點兒東西，那對不起，觀眾不會買你賬的。他引不起一點那種真正的共鳴。就比如說：他畫的那個線，他得畫的再直吧。那么大一個東西嘩的一下子，你得畫的直吧？那些水墨你得一層一層的去交錯、重疊，你得有一定的道理吧？你得做到恰到好處吧？這個東西是很難的。我們現(xiàn)在有好多畫家不太講究這個東西，我覺得這個是一個很遺憾之處。相反，我們的老一輩的畫家是非常講究這個的，油畫怎么畫呢？拿那個刀、拿那個豁，哪個地方應該用換刀，哪個地方應該穿插一下，哪個地方應該刮一下子，他非常講究。國畫當然應該更講究。
因為我是個外行，我就不多說了。我突出的感受就是這兩點。一個是情緒上得到了什么，一個是他畫得很精致。謝謝大家。
費正：我看了沈先生的畫，我非常喜歡。雖然我是畫油畫的，但是我看了他的畫，我的啟發(fā)非常大。他的畫讓我感覺到像是陶淵明種豆南山下，過的非常悠然自得的生活。他想畫就畫，不想畫就出去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，住在山區(qū)也挺好的，也是非常有意思的，他的畫就是畫得非常自然，我覺得他的畫，畫面非常簡潔。但是他的精神內(nèi)涵又特別的豐富，思想也很深刻，可以讓人不斷的回味。他繼承了中國畫的傳統(tǒng)，又學習了當代藝術(shù)的特點。他對中國畫的框架和中國畫的發(fā)展起到了一定積極的作用。我覺得沈先生的畫展是很成功的，我在他這里也學到了很多東西。石家莊當代美術(shù)館選擇了他也是非常有眼光的。我現(xiàn)在正在做一個項目，就是用中國畫的形式，用油畫的方法來畫，畫面做的很大。我今天看了沈先生的畫，受到了一個啟發(fā)，要把畫面畫得簡潔。這是我要感謝沈先生的一個地方。我就說這些。
冀少峰：今天非常高興阿克曼先生他也來到我們的研討會的現(xiàn)場。阿克曼先生一直在致力推動中德文化之間的交流。而且對中國當代藝術(shù)做出了貢獻。那么，現(xiàn)在有請阿克曼先生。
阿克曼：我先講一個小故事。我做過一個一個中國當代的水墨展覽時候，在德國漢堡，漢堡博物館的館長給我回信的時候和我說，非常高興辦這個展覽，我剛剛前面辦了一個非常漂亮的中國畫家的水彩畫展。這個藝術(shù)家叫做沈勤。
這里當然有點兒可笑，他把沈勤的畫看做是水彩畫，這是一個比較普遍的誤會。西方人看中國畫常常覺得是符合西方的水彩，可是我覺得除了這種可笑之外，還有另外一個意義。這個館長明白沈勤畫的質(zhì)量，他非常喜歡他的畫。盡管他誤會了是水彩，但是他明白這個畫質(zhì)量，這藝術(shù)的質(zhì)量，所以我不完全同意剛才這位專家的觀點。他認為西方人沒法理解水墨畫，看不進去，沒法接受。確實是水墨畫的系統(tǒng)對于西方人來說不容易理解。因為在西方美術(shù)史沒有這種立場、這種系統(tǒng)。可是對于藝術(shù)的質(zhì)量，一個懂藝術(shù)的人有他的標準。無論他懂不懂這個系統(tǒng)，他能理解和接受一個好作品的質(zhì)量，這是第一點。所以我覺得你們一直在強調(diào)西方人沒法理解中國文化，中國獨特藝術(shù)的這個東西，西方人沒法接受之類的話，這是不完全符合實際的一個看法。
第二，我覺得很有意思。我每次參加藝術(shù)論壇，我發(fā)現(xiàn)這個藝術(shù)家一有價值一有質(zhì)量的話，馬上就討論到全國中國當代的文化的狀況，中國藝術(shù)的狀況。好像每一個藝術(shù)家在這種狀況里應該起一種特殊的作用，或是有一種特殊的地位，很少談藝術(shù)家自己。談著談著話就談起了中國目前的藝術(shù)狀況是如何如何復雜，我基本上同意王見的觀念，在中國這種目前的復雜形勢跟對歷史理解的框框，有如此的誤解、如此的不理解，或是很片面的理解是非常有關(guān)系的。我一個外國人來談中國當代水墨畫的大體感受，我就不談這種純粹的俗氣的東西等等。我就談這種所謂藝術(shù)傳統(tǒng)。我對傳統(tǒng)這個詞我理解起來真的有點兒難。因為我一直都不理解你們談的是什么傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)就是這么一個復雜的，里面有矛盾性的東西，你們現(xiàn)在連這種從西方 藝術(shù)拿下來的，也變成中國的傳統(tǒng)。所以我根本不知道現(xiàn)在的傳統(tǒng)是一個什么樣的傳統(tǒng)?？墒俏颐靼?，大部分當代中國的水墨畫是一個技術(shù)性東西。
他自己覺得有什么樣的傳統(tǒng)，我覺得對我來講，對我一個當代的人，沒有任何一種方式和對話。單憑我的力量，這種畫描、山水什么的，我覺得這種東西有的質(zhì)量好一些，有的地方差一些?？墒强傮w來講對我們來講，完全是形式，是裝飾品，我覺得沒有任何意義。我了解，這是一種勉強現(xiàn)代化的水墨畫，所以說我不理解他為什么用水墨，因為我覺得他們用其他的技術(shù)更合適。用油畫或是別的什么都可以，比水墨畫都合適的多。這種強調(diào)現(xiàn)代水墨的一種方式，我覺得比較無聊。因為我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在所有含其他西方藝術(shù)的比這個都強。很巧，我覺得，我發(fā)現(xiàn)只有很少人，像沈老師這樣的一個人又這種水墨精神。對水墨有這種最深刻的理解，我覺得今天中國的水墨畫領(lǐng)域，只有他自己完全能靠他自己的內(nèi)在的生活的豐富，對世界的探討和理解，只能靠這個。沒有一個溝通和理解，這種說法和理解完全不同。有這種抗拒，有一種畫家和觀眾溝通的空間都沒了。所以今天的水墨只能完全靠自己，要看你自己是什么人，你自己的能力，你自己的內(nèi)在的生活多豐富。你的能力多強，所以我覺得這是當代的精神的能手，當代水墨的藝術(shù)家極其少，很少。我們現(xiàn)在辦這個展覽，好不容易就找到了十個人。十個人當中當然也有沈先生。
季酉辰：我對沈勤很熟，因為有很多南京的朋友早就對沈勤很熟，但是交往也不多。雖然都是住在石家莊，來往也不太多，偶爾見見面。
見過沈勤過去的畫，這次的畫還是第一次看見，我覺得和過去還是有很大的變化。你過去主要是畫人物，這次看見的是第一次看見，覺得很新鮮，而且這里有一個現(xiàn)象我是比較贊成的，咱們這次活動主要是找現(xiàn)代的水墨的理論家們。
剛才有的理論家也提到了沈勤是在回歸，我是比較贊成回歸的。而且我不光從沈勤的身上，還有從很多現(xiàn)代水墨畫家的身上看到了回歸。大家都在提到新文人畫的時候，我覺得我是新文人畫的一個發(fā)起人，但是實際上我對新文人畫并不是很滿意。也可以這么說，我是主張新文人畫是一定要往前走的，但是水墨一定要往后走一走。這樣的話會好一點。為什么呢？我有一個體會，我忘記是哪一年了，中國美術(shù)館搞過一個展覽，是一個收藏展。展覽了很多中國的畫。二樓或三樓展示的是外國的畫，那時候還有畢加索的，不知道你們還有印象沒有？我具體記不清是哪一年了。美術(shù)館樓下是中國的，樓上是外國的很多大師級畫家的畫。看了后我就感覺，中國現(xiàn)在的很多畫家的畫感覺和樓上的很多畫家的話是一脈相承。都是人家的東西，而我們自己的東西都沒有了。這是很值得理論家深思的問題。就是說到底我們的文脈是什么，我們的脈絡是什么，我們的現(xiàn)代派應該從哪兒走出來？是從西方走出我們的現(xiàn)代派，還是從我們的傳統(tǒng)中走出我們的現(xiàn)代派。這是一個值得思考的問題。我的觀點認為：我們應該從我們自己的傳統(tǒng)里走出我們的現(xiàn)代派。因為所謂的現(xiàn)代也好，什么也好，它就是一種審美的發(fā)展。
我當時開始為什么選中要搞新文人畫呢？就是因為我認為文人畫是中國傳統(tǒng)繪畫的頂峰，在審美上說他是頂點。如果我們要往前走，我們一定要從文化起步再往前走，這樣的話才能走出自己的現(xiàn)代來，我覺得這是一個很值得思考的問題。現(xiàn)代水墨很多畫家畫的很好，當然我也很喜歡。但有一個問題是，怎么都感覺是在拿毛筆畫西方的繪畫，這個感覺大部分畫家都是這個樣子。就是在用毛筆在畫西方的繪畫，我認為這是非常沒有前途的。
比較典型的例子就是郎世寧。郎世寧是在拿油畫畫中國畫，他人在中國，他的繪畫在中國畫里是添加了一個新的品種，但是他拿油畫畫中國畫對西方繪畫沒有任何意義。所以我們反過來就可以說，我們現(xiàn)在好多水墨畫家，有的可以說是大師的水平了，他要拿到西方去是非常有意義的，但可惜他在中國。拿中國的水墨畫西方的現(xiàn)代和當年郎世寧拿西方的油畫來畫中國畫一樣，沒有什么意義。當然，從藝術(shù)探索上來說肯定是有作用的，他對中國畫的發(fā)展不能說絕對的沒有意義。他肯定會有一定的作用。但是我希望像沈勤先生做的這樣，水墨應該找一找他自己的根，往傳統(tǒng)靠一靠。畫文人畫的應該再往前走，應該在審美上再有所突破，這也是應該突破的，這才有希望?，F(xiàn)在中國畫的問題是畫西方的就是全盤西畫，畫傳統(tǒng)的就完全古人那一套，這是最沒有希望的。我覺得可能是比較難，把現(xiàn)代的東西跟我們自己連上，或者把我們自己的東西往前發(fā)展都是很難的。
再有一個就是我特別同意阿克曼先生所講的這個，不要說外國人看不懂中國畫，是我們沒有拿出好的東西來讓人家看。我自己的審美的觀點完全是從中國傳統(tǒng)的審美理論里發(fā)展出來的。從中國傳統(tǒng)的繪畫理論、老莊哲學、禪宗產(chǎn)生了我自己的審美觀點，到后來看到克萊夫菲爾的藝術(shù)以后，我認為完全是一樣的，沒有什么區(qū)別。對藝術(shù)的審美追求和講究是完全一樣的，我看不出有什么區(qū)別來，和藝術(shù)和宗教的關(guān)系都是一樣的。
我和阿克曼先生二十年前就認識，我不知道他記不記得。我們到山東去，那次展覽的我的畫，當時我的畫在現(xiàn)在看來還是非常的不成熟。但是阿克曼先生買了我一張畫。而且他挑的是我當時認為最好的一幅畫。怎么就說外國人看不懂中國畫呢？所以我覺得在藝術(shù)上，中國和西方大的規(guī)律是完全一樣的?，F(xiàn)在的問題是，我們介紹給西方的東西，可以說往往都是中國的垃圾。真正好的東西沒有拿到外國去給別人看，所以說外國人看不懂中國畫，因為那根本就不是藝術(shù)，他怎么能看懂呢？可以說現(xiàn)在很多畫都不是藝術(shù)，你可以說是張不錯的畫，但是那不是藝術(shù)。
這是我自己的一點兒感受，也不一定對。這次來的都是搞現(xiàn)代水墨的理論家，我說了自己的一些想法，對的話，希望你們能夠參考，不對的話，也可以批評。
靳衛(wèi)紅：我剛才聽了好幾個人都說，沈勤消失了。沈勤對我來說從來都沒有消失過。一方面是，我們是好朋友，從小的時候我們就在一起玩。在后來的創(chuàng)作中我們也互相提過意見。他給我的畫提過意見，我們也會談他的畫如何。我發(fā)現(xiàn)這本書里有一篇文章是當年我和一個朋友合作給他寫的叫《藍天下的笑咪咪》。是當時我在畫刊上推薦的他的一批新作，我看他的畫非常感動，然后我和一個朋友合作寫的這篇文章。我覺得這些東西還是他的代表作，后來很多年我們還是一直互相看畫，可能是范圍不大，也一塊參加展覽。我們探討的問題比較多，但是一般我們都很少談宏大的問題。就是談一些比較技術(shù)的問題。比如說：你這畫過熟了，你生一點兒。沈勤還特別提醒過我，你不要嘴里叼一把勺子都能畫畫。你不要搞的這么熟練?；ハ嗍沁@么的看畫，當然我也可以站在我們當前的這樣一個文化境況里來看沈勤。他最打動我的東西，不僅是他的個人品性而是他從畫里面，他的個人堅持完全是發(fā)自內(nèi)心的一種要求。我覺得這是藝術(shù)家最最珍貴的部分。你不是被一種其他的東西要求，比如說市場或者什么。剛才季老師提到的有幾位也是向傳統(tǒng)回歸，可是我覺得他們的回歸和沈勤先生有還是不太一樣的地方。當然可能傳統(tǒng)也是我們操持這種語言方式，筆墨、紙這些人經(jīng)常要思考到的問題，他不可能是一個真空，他即使是從事當代一些最抽象的語言方式的藝術(shù)家，他們也會不斷的向傳統(tǒng)回視。從傳統(tǒng)里依然會找到支撐他們的東西，只是每個人拿出來的最終的定論不一樣。我覺得沈勤現(xiàn)在這些東西大概有了四年左右的時間，自我的總結(jié)已經(jīng)非常得完美。去年他在廣州美術(shù)學院美術(shù)館王見館長那里做的展覽我也去了。我特意在畫刊也做了一期關(guān)于東方的藝術(shù)在當前——在當代藝術(shù)的一個語境中相對復雜的狀況的一個對話，我和王見他回答了我，我也提出了一些問題。我覺得在目前的狀況里做這樣一個“風月同天”的展覽，把井上有一和沈勤并列在一起，其意圖是非常清楚的。我不認為沈勤的創(chuàng)作是一種反抗當代藝術(shù)的或者是一種完全西方化的一種要求。我覺得他自我堅持，藝術(shù)家自我的選擇，這個選擇本身在這個特定的時候顯示出好像在對抗一些東西。但是在實際上他本身的堅持不是在對抗一些東西。正因如此所以他的藝術(shù)才這么好，才這么感動你的內(nèi)心。我就說這么多。
王見：我說兩句，一點點。剛剛殷雙喜老師說的這個外國人讀不懂，和后來阿克曼先生說的他讀得懂。實際是這樣的，我剛才說的五四新文化的問題就是這樣。我清楚殷雙喜老師說的意思，他說外國人說的背后，一方面要這樣，一方面要那樣。實際上陳獨秀、胡適這些人對中國畫的一種誤解。他們把中國畫要從個人主義拉到大眾。就是剛剛阿克曼先生說的西方的東西是一個社會化的東西，更多的是一個現(xiàn)實主義。剛剛阿克曼先生說的是一個現(xiàn)實主義，他拿現(xiàn)實主義的要求來要求中國畫，而且要革中國畫的命。所以就革成現(xiàn)在這個樣子了。所以剛剛阿克曼先生說你中國的傳統(tǒng)是什么？現(xiàn)在我們說的這個傳統(tǒng)就是胡適和陳獨秀眼里的傳統(tǒng)，不是我們真正的傳統(tǒng)。我們應該溯源回到我們中國更早一點自己的傳統(tǒng)里，因為我們的語言是一個集中的意識形態(tài)。我們國家使用的是一個集中 的語言。所有藝術(shù)家沒有個人化的東西，你自己回到你自己。很容易就進到國家主義提倡的這樣一個所謂的傳統(tǒng)。所以阿克曼先生說：“我不知道你們中國的傳統(tǒng)是什么。”實際上這個傳統(tǒng)就是陳獨秀、胡適左傾主義的對中國文化的批判的傳統(tǒng)。所以實際上中國畫要回到自身，回到個人。不存在把中國畫改造成一個普遍接受的藝術(shù)。西方人認為中國畫是一個普遍接受的藝術(shù)。有普遍接受的藝術(shù)，有個人存在的藝術(shù)，不要把個人的藝術(shù)改造成普遍接受的藝術(shù)。
孟祿新：沈勤是我青年時代的老兄。其實我今天來是來祝賀，沈勤經(jīng)常不出面，今天終于出來了。作為河北人表示祝賀。
冀少峰：因為時間關(guān)系，大家很緊張很忙碌。阿克曼先生的到來我也非常的激動，但是時間比較短，所以我也不再作總結(jié)了。畫大家都看了，每個人有每個人的理解，但是一個共性的理解，大家還是認為沈勤的繪畫的品格還是非常高。尤其是在現(xiàn)在這種浮躁的社會，他的這種淡然、寧靜還是給人留下一些撫慰人心靈，讓人安靜，體現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神。都還是有共識的。我想，關(guān)于沈勤這只是一個開始，一個話題。這么多朋友的支持，沈勤肯定會走得更遠。最后也不給沈勤留下太多的時間，因為沈勤性格內(nèi)向，不善言辭。溝通起來也是非常麻煩。因為今天的主題是對話沈勤，所以最后留給沈勤一個機會。沈勤在開幕式的講話很羞澀，手腳不知道該怎么放。
沈勤：我覺得我和南京有關(guān)系，和南京的新文人畫沒多少關(guān)系，恰恰是因為新文人畫的商業(yè)化，抄襲化，讓我遠離南京。我始終對藝術(shù)的理想抱有一份尊重。他應該是向著自己的內(nèi)心，所以是個人的、原創(chuàng)的，與金錢沒任何的關(guān)系。這樣，九十年代整個十年做廣告創(chuàng)意、設(shè)計，做電影美術(shù)設(shè)計去掙錢糊口。畫畫成了最業(yè)余，最純粹，最輕松的愛好。這十年也是積蓄能量的十年，修身養(yǎng)性的十年。兩千年始開始了現(xiàn)在這批作品的創(chuàng)作，這些作品的精神取向，有八五時期的追求，只是形式不同。而畫面的構(gòu)成，有學生時代的臨古，有八九大展時的水墨技法，也有九十年代的設(shè)計，與光影空間的意識積累，就成了現(xiàn)在這樣的水墨作品。
冀少峰：因為時間關(guān)系，我們就到這里了，沒有總結(jié)的總結(jié)是最長的總結(jié)。
【編輯：王厚發(fā)】
