拍賣(mài) | 華藝國(guó)際北京春拍6月啟幕——各板塊亮點(diǎn)全呈現(xiàn)

2021年北京春拍季已進(jìn)程過(guò)半，6月的拍賣(mài)市場(chǎng)也將奏響新一輪華章，在一場(chǎng)場(chǎng)蓄勢(shì)待發(fā)的拍賣(mài)會(huì)面前，北京愈發(fā)炎熱的天氣擋不住市場(chǎng)和藏家對(duì)于藝術(shù)珍品追逐的熱情。5月31日-6月5日，華藝國(guó)際北京在此前3月羊城春拍圓滿(mǎn)收官的基礎(chǔ)上，于北京國(guó)際飯店會(huì)議中心拉開(kāi)了6月京城拍賣(mài)季的首場(chǎng)序幕。 本季春拍華藝國(guó)際帶來(lái)強(qiáng)大陣容，以中國(guó)書(shū)畫(huà)、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、瓷器·玉器·工藝品、古籍善本、珠寶鐘表尚品、名釀·陳茶·養(yǎng)生等全品類(lèi)匯聚，呈獻(xiàn)25大專(zhuān)場(chǎng)近3000件藝術(shù)珍品，為6月的藝術(shù)品市場(chǎng)注入一把新的火焰。

一、眾星云集的現(xiàn)當(dāng)代板塊

作為本次華藝國(guó)際春拍的重頭戲之一，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)板塊驚喜連連。在星光熠熠的四大專(zhuān)場(chǎng)：“現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)”、“現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)日?qǐng)觥?、“70后當(dāng)代藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)”以及“方寸無(wú)限——20世紀(jì)名家小幅精品專(zhuān)場(chǎng)”中，共呈現(xiàn)了180余件拍品。 今年華藝國(guó)際春拍現(xiàn)當(dāng)代板塊整體布局的重頭集中在二十世紀(jì)旅法藝術(shù)家作品和當(dāng)代藝術(shù)家作品這兩個(gè)部分。 其中，在二十世紀(jì)旅法藝術(shù)家作品中，以博物館級(jí)的扛鼎之作——常玉《群馬》為首，同時(shí)囊括了第一代旅法藝術(shù)家，如潘玉良的代表作品;以及第二代的“旅法三劍客”的作品。 “方寸無(wú)限——20世紀(jì)名家小幅精品專(zhuān)場(chǎng)”是本次現(xiàn)當(dāng)代板塊的亮點(diǎn)之一，這一場(chǎng)次中的作品多數(shù)來(lái)自于蘇州美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校的藝術(shù)家，包括吳冠中、顏文樑、吳作人、羅工柳等。 在當(dāng)代藝術(shù)部分，既有中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中堅(jiān)力量，包括周春芽、何多苓、王廣義、喻紅等藝術(shù)家的代表作。同時(shí)也通過(guò)“70后當(dāng)代藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)”，以豐富的面貌呈現(xiàn)了70后年青一代的藝術(shù)家作品。 本次華藝國(guó)際春拍現(xiàn)當(dāng)代板塊的拍品，從整體上反映了中國(guó)二十世紀(jì)美術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展脈絡(luò)，兼具市場(chǎng)價(jià)值與學(xué)術(shù)研究雙深度。 除了中國(guó)藝術(shù)家作品外，重磅國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)部分同樣閃亮，達(dá)明安·赫斯特、安尼施·卡普爾和馬庫(kù)斯·呂佩爾茨都將在本次春拍中一一亮相，精彩值得期待。

01 常玉《群馬》領(lǐng)跑現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)

華藝國(guó)際北京本季春拍現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)最耀眼的"星"肯定非常玉《群馬》莫屬。動(dòng)物題材是常玉所鐘情的，而這其中"馬"又是他在動(dòng)物題材中最為看重的，畫(huà)家所存世作品中動(dòng)物為主題的有八十四幅，而描繪"馬"的竟占到近一半。 但《群馬》的殊為難得有兩處不得不提：其一，在同類(lèi)題材中，關(guān)于群馬的作品僅有6張，其余則大部分是雙馬為主;其二，以橘紅作為畫(huà)面主色調(diào)，這個(gè)色調(diào)的作品在其創(chuàng)作生涯中僅有兩張，另一張就是創(chuàng)下常玉動(dòng)物題材市場(chǎng)紀(jì)錄的《八尾金魚(yú)》。 兩畫(huà)相較，《八尾金魚(yú)》囿于瓶中，觀看視角限于畫(huà)面中央，鮮少開(kāi)闊曠達(dá)之感，而此幅《群馬》則完全通過(guò)色彩的層次轉(zhuǎn)折來(lái)營(yíng)造出無(wú)垠廣闊的自由之境，群馬猶如無(wú)韁驕驄，徜徉于天地蒼茫。三分瀟灑、二分佻皮、一分閑適，亦是藝術(shù)家本人個(gè)性十分貼切的投射。 在華藝國(guó)際對(duì)此作的介紹中，我們可以讀到這樣一段話(huà)：在常玉關(guān)于"馬"的主題作品中，超過(guò)一米尺寸的作品并不多見(jiàn)。1930年5月15日常玉寫(xiě)給侯謝的一封信中曾經(jīng)提及"今天杜樂(lè)麗沙龍的阿諾先生向我邀畫(huà)，要我創(chuàng)作一些巨幅作品……"可以推測(cè)《群馬》很可能是常玉針對(duì)第43屆獨(dú)立沙龍展的特別尺幅創(chuàng)作，殊為難得。 由此不難看出常玉對(duì)此畫(huà)創(chuàng)作之"上心"非同一般，完成后便參加了第43屆獨(dú)立沙龍展覽，(巴黎，1932年，3655號(hào)作品)，《群馬》所描繪的空澄原野是一片自由的天地，嬉戲的馬兒更似詩(shī)意的精靈，整體畫(huà)面營(yíng)造出一種無(wú)限旖旎、綺麗夢(mèng)幻的意境，對(duì)應(yīng)著常玉中年時(shí)仍躊躇滿(mǎn)志，樂(lè)觀豁達(dá)的心情，整體透露出生機(jī)、美好、希翼等明媚的精神意象。 華藝國(guó)際在本月稍早時(shí)先后于上海和深圳舉辦了"在巴黎的天空下——二十世紀(jì)旅法藝術(shù)家的先行之路"特展。也提示了藏家在該板塊除了常玉之外，值得注意的幾位同在"花都"巴黎的畫(huà)壇翹楚。 這其中便有中國(guó)第一代留法藝術(shù)家潘玉良、顏文樑、第二代于20世紀(jì)中葉赴法求學(xué)的趙無(wú)極、朱德群。 #潘玉良《雙美娉婷》、《靜物 青瓶百合》 提到潘玉良，人們首先想到的一定是她悲慘坎坷的人生。但知曉她故事的人很多，見(jiàn)過(guò)她藝術(shù)的人卻太少。她那為藝一生的執(zhí)著、精彩作品帶給人的感動(dòng)，太少有機(jī)會(huì)真正讓人知曉，這不能不說(shuō)是一件非常遺憾的事情。 在潘玉良的藝術(shù)人生中有很多個(gè)"第一"：中國(guó)印象派第一人、中國(guó)早期西畫(huà)運(yùn)動(dòng)中的第一流人物、20世紀(jì)中國(guó)最具影響力的藝術(shù)家之一、上海美專(zhuān)招收第一批女學(xué)生、從里昂大學(xué)藝術(shù)科到巴黎國(guó)立美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校以第一名的成績(jī)獲得獎(jiǎng)學(xué)金，到意大利皇家美術(shù)學(xué)院繼續(xù)深造、第一個(gè)參加意大利國(guó)家展覽會(huì)的中國(guó)女畫(huà)家。

完成于1963年的《雙美娉婷》一作，以輕松而又簡(jiǎn)潔的線條勾勒出兩位女子形態(tài)，再用淡肉色平染人體，表現(xiàn)出膚質(zhì)，然后以類(lèi)似于點(diǎn)彩或皴擦的方式暈染出人體細(xì)微的體積感。并在兩位女子后方布置以有東方特色的布匹、花瓶并賦色，畫(huà)面背景并不用中國(guó)畫(huà)"計(jì)黑當(dāng)白"的表現(xiàn)方式，而是用豐富的色彩以皴擦、點(diǎn)揉、橫豎交替的線條和冷暖不同的色彩制造出厚重的、有空間感的背景。

《靜物 青瓶百合》油筆層層堆疊，營(yíng)造出花姿繁茂的盛開(kāi)景象，同時(shí)卻以結(jié)實(shí)的形態(tài)構(gòu)造、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)抑制情感的過(guò)溢，收放自如。潘玉良更偏愛(ài)于用顏色的冷暖變化塑形，金百合和青花瓷的受光面和暗部，統(tǒng)一而豐富。畫(huà)家以飄逸、放松、恣意的筆法描繪了一個(gè)放置于圓桌之上插滿(mǎn)金百合的青花瓷瓶。 #顏文樑 《傍晚的風(fēng)景》 顏文樑——這三個(gè)字之于中國(guó)美術(shù)史的重要性毋庸多言，他是我國(guó)油畫(huà)藝術(shù)、美術(shù)教育事業(yè)的重要奠基者，原蘇州美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校的創(chuàng)始人，《傍晚的風(fēng)景》曾參加滄浪掇英-蘇州美專(zhuān)建校八十六周年師生紀(jì)念展，顏文梁以其嚴(yán)謹(jǐn)而嫻熟的油畫(huà)技法，描繪出獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)景以及中國(guó)人民所特有的純真與質(zhì)樸，其作品既彌漫著中國(guó)文人畫(huà)的特殊氣質(zhì)，亦流露出煥然一新的民族精神與時(shí)代氣息。顏文樑始終不為潮流所動(dòng)，執(zhí)著于開(kāi)掘日常景物中詩(shī)意美感的表達(dá)，這幅作品可以說(shuō)完美地體現(xiàn)了他的藝術(shù)追求。

#朱德群與趙無(wú)極的高光之作 朱德群和趙無(wú)極的作品同第一代留法藝術(shù)家有著明顯的不同，此次華藝國(guó)際現(xiàn)當(dāng)代夜場(chǎng)甄選兩張朱德群分別創(chuàng)作于80年代末期的《無(wú)題》與2005的《地平線上》，讓我們看到其作品在不同時(shí)期的面貌。

1989年的《無(wú)題》設(shè)色及筆觸越發(fā)富有韻律及穿透性，強(qiáng)調(diào)光源對(duì)立體空間構(gòu)造之間的關(guān)系。2005年的《在地平線上》則通過(guò)藍(lán)黑色營(yíng)造出夜晚般的深邃，通過(guò)白、黃、朱紅、青綠等交替參差塑造出玉帶般的明麗，藝術(shù)家將心中的"宋人丘壑，元人筆墨"帶入作品中，詮釋出更高的表現(xiàn)自由及更深層的心靈內(nèi)蘊(yùn)。 朱德群曾說(shuō)："我所畫(huà)的，是我對(duì)大自然的感覺(jué)，也是大自然賦予我的感覺(jué)，徹底的說(shuō)，是大自然與我靈性的結(jié)晶。"在七十載的創(chuàng)作生涯中，朱德群以其豐厚積淀的文化素養(yǎng)、外師造化的孜孜求索、登峰造極的藝術(shù)靈性，在抒情抽象的領(lǐng)域開(kāi)拓出璀璨傲人的輝煌版圖。 法國(guó)藝評(píng)家卡巴納(Pierre Cabanne)曾如是評(píng)價(jià)朱德群2000年后的畫(huà)作："他的繪畫(huà)不僅讓人觀賞，而且引你深入到他卷起又展開(kāi)的魔力中，呈現(xiàn)出同時(shí)或相繼產(chǎn)生的眾多瞬間。他將那些不拘一格的形式投入魔力的光環(huán)，其痙攣或恍惚，使時(shí)間馴服。"

時(shí)間回到90年代，同為在抽象路徑中精進(jìn)的趙無(wú)極開(kāi)始真正進(jìn)入以表達(dá)中國(guó)文化精神的抽象藝術(shù)創(chuàng)作?！?.10.93》正是趙無(wú)極90年代的佳作之一，此時(shí)他突破原有的畫(huà)面格局，不再完全以"抒情"為其藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的，在畫(huà)面中，表現(xiàn)出對(duì)"聚"與"散"之間的度重新平衡，借以探求虛構(gòu)"空間"的塑造，逐步進(jìn)入"虛靜"的藝術(shù)境界，代表了藝術(shù)家古稀之年超絕的藝術(shù)面貌和不斷革新的藝術(shù)理念。 #藤田嗣治《睡貓》

藤田嗣治是第一位在歐洲取得成功的日本畫(huà)家，40年代便獲得了世界性聲譽(yù)。其開(kāi)創(chuàng)的融合水墨韻味的西畫(huà)形式，極具現(xiàn)代洗練感與獨(dú)特的東方樣式，作品《睡貓》是其個(gè)人技法典型的代表。 藤田嗣治獨(dú)愛(ài)貓，曾經(jīng)在1930年出版了一本限量著作《貓之書(shū)》，作為藤田一生創(chuàng)作中的重要符號(hào)，"貓"這一形象幾乎貫穿了其整個(gè)藝術(shù)生涯的各個(gè)階段——可以說(shuō)，"貓"是畫(huà)家在心理上的某種自我投射，另一方面，藤田認(rèn)為貓的秉性與女人相似，甚至表示："女人和貓是同樣的生物。"足見(jiàn)其對(duì)貓的喜愛(ài)，藤田嗣治作品廣泛被巴黎盧浮宮、紐約大都會(huì)博物館、東京國(guó)立近現(xiàn)代美術(shù)館等世界重要機(jī)構(gòu)收藏。 現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)中除了二十世紀(jì)最具代表性的以上諸名家力作之外，在現(xiàn)當(dāng)代部分則聚集了代表不同美學(xué)范式，表現(xiàn)手法，乃至美術(shù)思潮的標(biāo)桿藝術(shù)家。 #王廣義《被工業(yè)快干漆覆蓋的名畫(huà) · 米開(kāi)朗基羅》

王廣義作為當(dāng)代藝術(shù)"F4"之一，是最早進(jìn)入國(guó)際視野的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物，他是早在1993年中國(guó)藝術(shù)家首次受邀參加威尼斯雙年展的其中之一。 在這件《被工業(yè)快干漆覆蓋的名畫(huà)·米開(kāi)朗基羅》中，藝術(shù)家對(duì)古典文化采取了一種素樸的解構(gòu)態(tài)度，他在臨摹的米開(kāi)朗基羅繪西斯廷教堂天頂畫(huà)手稿上，用黑色的工業(yè)快干漆小心地進(jìn)行覆蓋處理，待幾乎快干時(shí)，在油漆區(qū)域作出具有個(gè)人特色的符號(hào)標(biāo)記。 王廣義的目的是構(gòu)建一種偏離古典藝術(shù)的具有詳盡闡釋的圖式，這是一種他用以表達(dá)他在閱讀了貢布里希之后所形成的觀念和個(gè)人立場(chǎng)的策略。從藝術(shù)語(yǔ)言的角度來(lái)看，這件作品顯然體現(xiàn)了王廣義對(duì)早期藝術(shù)"神性"觀念的推翻和對(duì)波普的初步探索。 王廣義早在80年代便開(kāi)始接觸西方古典藝術(shù)、哲學(xué)及美學(xué)，王廣義曾經(jīng)寫(xiě)道："我感到藝術(shù)從文化角度看它永遠(yuǎn)是傳統(tǒng)的，但作為一個(gè)已有的文化事實(shí)，它又必然有其遺留的問(wèn)題，而這遺留的問(wèn)題，正可以作為今天的出發(fā)點(diǎn)，如是我選擇了對(duì)『古典藝術(shù)』進(jìn)行修正主義態(tài)度的創(chuàng)作路線……至此，才可以說(shuō)我真正開(kāi)始了作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的參與活動(dòng)，而不是作為一個(gè)愛(ài)藝術(shù)的人在畫(huà)畫(huà)。" 相比外界廣為熟知的《大批判》系列，藝術(shù)史家、批評(píng)家黃專(zhuān)如此評(píng)價(jià)《被工業(yè)快干漆覆蓋的名畫(huà)·米開(kāi)朗基羅》："王廣義的視覺(jué)話(huà)語(yǔ)出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)變，這在《被工業(yè)快干漆覆蓋的名畫(huà)》系列中體現(xiàn)得尤為直觀。如果說(shuō)"北方極地"和"后古典"還有一種神學(xué)色彩的話(huà)，《被工業(yè)快干漆覆蓋的名畫(huà)》系列的作品便具有一種祛魅或除魔的意義，也就是"波普"的萌芽。" #喻紅《天井》

喻紅是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中少數(shù)將個(gè)人身份與時(shí)代立場(chǎng)緊密結(jié)合在作品中的藝術(shù)家，她的繪畫(huà)涉獵身體、身份、性別、邊緣社會(huì)階層等多個(gè)話(huà)題。她既是一個(gè)見(jiàn)證者，也像一個(gè)記錄者;既有源于個(gè)人成長(zhǎng)的反思與拷問(wèn)，也有對(duì)其他社會(huì)階層的關(guān)注與關(guān)切。 喻紅1993年和1997年兩次參加威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展，一直被學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界認(rèn)為是最重要的中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)家之一，在架上繪畫(huà)領(lǐng)域她則是承上啟下的一代，繪畫(huà)創(chuàng)作一貫都是以關(guān)注日常生活中普通人的生活為主。 《天井》一作中，喻紅并沒(méi)有把時(shí)間消耗在細(xì)節(jié)的完整等技巧層面的精雕細(xì)琢，而是著重對(duì)主體人物神貌的進(jìn)行塑造。該作尺幅巨大(500×600 cm)，人物眾多，《天井》的靈感得自意大利博洛尼亞(Palazzo Pepoli)中裘塞佩﹒瑪利亞﹒克雷斯皮(Giuseppe Maria Crespi)的天頂畫(huà)《大力神和四季》。 該作展出時(shí)掛在展廳的天花板上，就像古代的天頂畫(huà)一樣，觀眾站在下面向上觀看，畫(huà)中的人物俯視觀眾。喻紅說(shuō)她希望這種展示和觀看方式能重拾繪畫(huà)在過(guò)去時(shí)代的榮耀。 何多苓與周春芽不僅是當(dāng)代藝術(shù)在西南地區(qū)如雷貫耳的人物，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上也占據(jù)著最顯要的位置。在當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)云變化，潮起潮落的大環(huán)境下，兩位藝術(shù)家可謂老當(dāng)益壯，老而彌堅(jiān)。 #何多苓《落葉》

何多苓是"傷痕美術(shù)"的代表人物，他以杰出的抒情能力和語(yǔ)言技巧為1980年代以來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)啟了新的維度。在此后觀念迭出的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程之中，他旁觀一切潮流，始終致力于完善個(gè)體的生命體驗(yàn)表達(dá)，不斷地將音樂(lè)、詩(shī)歌、建筑及其它領(lǐng)域的認(rèn)知融匯于自身的繪畫(huà)。 《落葉》很好地延續(xù)了何多苓經(jīng)典的氣息：細(xì)膩、優(yōu)美、帶一點(diǎn)點(diǎn)冷的神秘，畫(huà)面色調(diào)用深淺的綠、棕色微妙地相互糾纏，就像攻守之間的纏斗，共同組成了一個(gè)節(jié)奏、層次豐富的灰色空間。何多苓以極其朦朧的手法去描述這一代人的"青春"：有一半是出于對(duì)自己青春的追憶，他始終認(rèn)為繪畫(huà)是屬于個(gè)人的、私密的事情。《落葉》用最詩(shī)性的語(yǔ)言表述著最直接、甚至蠻野的寶貴真實(shí)，也是一個(gè)對(duì)自我、對(duì)世界的雙重冒犯和叛逆。 #周春芽《大明寺》

周春芽40余年來(lái)的杰出表現(xiàn)與持續(xù)突破的創(chuàng)作態(tài)度奠定了他在當(dāng)代藝術(shù)家中領(lǐng)軍人物的地位，《大明寺》是周春芽創(chuàng)作于2015年的作品，屬于藝術(shù)家的"園林"系列，也是自"桃花"系列后其藝術(shù)語(yǔ)言和題材趣味的轉(zhuǎn)變之作。 藝術(shù)家在本作中大量運(yùn)用桃紅與紫色等反傳統(tǒng)的色彩，同時(shí)借用了石濤頂天立地的截景式構(gòu)圖，重構(gòu)了傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。前景的游客、中景的人工湖與假山及遠(yuǎn)景的涼亭及藍(lán)天共同形成一種強(qiáng)烈的視覺(jué)張力。不同于周春芽90年代所描繪"中國(guó)園林"系列中肆意的線條，20年后的"園林"系列沐浴在"桃花"系列的春風(fēng)，融匯了更多中西繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的養(yǎng)分。 周春芽的"園林"系列取材于傳統(tǒng)圖式的表現(xiàn)化創(chuàng)作，他認(rèn)為園林"是中國(guó)的一個(gè)特點(diǎn)，全世界其他地方?jīng)]有，有可能你畫(huà)出來(lái)以后就成為你一個(gè)獨(dú)特的東西"。在藝術(shù)家的內(nèi)化中，中西近現(xiàn)代兩種繪畫(huà)傳統(tǒng)得到一種微妙的調(diào)和，色彩、筆觸與形體共同建立起一種全新的，亦中亦西的視覺(jué)沖擊力。

02 多維度展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史脈絡(luò)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)日?qǐng)?/h4> 本次華藝國(guó)際春拍"現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)日?qǐng)?帶來(lái)了近60位藝術(shù)家的65件經(jīng)典作品。 這其中囊括了王濟(jì)遠(yuǎn)、衛(wèi)天霖、李宗津等對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展起到重要推動(dòng)作用的二十世紀(jì)美術(shù)大師及其作品。他們既是中國(guó)早期油畫(huà)畫(huà)壇上的代表性人物，又是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)思潮與運(yùn)動(dòng)的參與者，他們?cè)谥袊?guó)近現(xiàn)代美術(shù)史中舉足輕重。 50、60后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品同樣精彩紛呈。 方力均、劉野、龐茂坤、周春芽、王川等中國(guó)第一代當(dāng)代藝術(shù)家們的經(jīng)典作品悉數(shù)亮相。這代藝術(shù)家們見(jiàn)證、推動(dòng)著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，并身體力行地持續(xù)對(duì)藝術(shù)新形式進(jìn)行深入的探索與實(shí)踐。這些藝術(shù)家具有當(dāng)代知識(shí)分子的使命感，無(wú)論是對(duì)藝術(shù)、文化的深刻思考，還是在藝術(shù)表現(xiàn)形式的突破創(chuàng)新，亦是通過(guò)藝術(shù)對(duì)個(gè)體生命與社會(huì)體制進(jìn)行反思等方面，他們?yōu)槟昵嘁淮闹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)家們提供了豐富而寶貴的經(jīng)驗(yàn)。 #周春芽《菊花》、《綠狗》

80年代末，周春芽從德國(guó)留學(xué)回國(guó)，當(dāng)大家都在從西方藝術(shù)中找突破的時(shí)候，他卻選擇走自己的路。他沒(méi)有參與到任何一個(gè)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)流派中，比如鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)、傷痕美術(shù)，玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普等。他潛心鉆研如何回歸中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)精神，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨意境與西方繪畫(huà)的形式感相融合，自成一體，形成自己的獨(dú)特語(yǔ)言。 從石頭到綠狗再到桃花，周春芽的每一個(gè)階段的作品都極具個(gè)人特征，本次華藝國(guó)際"現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)日?qǐng)?帶來(lái)了兩件周春芽更為獨(dú)特的作品。 《菊花》這件作品創(chuàng)作于1997年，可以看做是周春芽的"石頭"系列與"桃花"系列的承上啟下之作。 在這件作品中，周春芽用一種夸張、奔放的方式打破了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中對(duì)菊花"不與繁華竟，自知能潔白"的表現(xiàn)，用中國(guó)水墨大寫(xiě)意的筆法，結(jié)合西方油畫(huà)的表現(xiàn)形式，對(duì)代表中國(guó)文人情懷的菊花進(jìn)行了富有表現(xiàn)力的創(chuàng)作。 《菊花》畫(huà)面極具概括性，逸筆草草，凸顯了藝術(shù)家的技法張力。恰到好處的留白，與稀釋后流淌的顏料相得益彰，賦予畫(huà)面以原始的生命力量。 周春芽鮮有以"菊花"為題材的作品，這件作品對(duì)其之后的"桃花"系列來(lái)說(shuō)，具有一定的實(shí)驗(yàn)性與開(kāi)拓性，極具學(xué)術(shù)與收藏價(jià)值。 今年的春拍季，周春芽的繪畫(huà)作品多有亮相，但雕塑作品卻鮮有露面。本次華藝國(guó)際"現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)日?qǐng)?帶來(lái)的周春芽雕塑作品《搔癢的黑根之一》可謂是獨(dú)特又珍貴。

"黑根"陪伴周春芽走過(guò)藝術(shù)生涯早期的孤獨(dú)階段，對(duì)周春芽來(lái)說(shuō)，"黑根"既是生活上的陪伴，又是創(chuàng)作的重要題材。90年代中，周春芽開(kāi)始了"綠狗系列"的創(chuàng)作，這也是其藝術(shù)脈絡(luò)中最重要的系列作品之一。周春芽對(duì) "綠狗"的解釋是"一種象征，一種符號(hào)，綠色代表了安靜、浪漫和抒情，它預(yù)示著爆發(fā)前的一種寧?kù)o"。1999年，"黑根"的去世給周春芽帶來(lái)了很大的情感沖擊，此次的拍品《搔癢的黑根之一》便是藝術(shù)家對(duì)愛(ài)犬"黑根"的一件思念之作。 #龐茂琨《假日》

龐茂琨的作品注重對(duì)人的關(guān)注。從對(duì)人物面貌刻畫(huà)的過(guò)程中，深刻表現(xiàn)出了個(gè)體的精神世界。他對(duì)傳統(tǒng)及當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言都有著深刻的見(jiàn)解和研究，用古典語(yǔ)言敘述著現(xiàn)代人的生活。 在龐茂琨的作品中，可以看到他與社會(huì)的凝視。其筆下的畫(huà)面精致而充滿(mǎn)肅穆感;色彩細(xì)膩厚重，富有質(zhì)感。在一個(gè)個(gè)對(duì)人物的描繪片段中，凸顯了在整個(gè)社會(huì)語(yǔ)境下，對(duì)個(gè)體意識(shí)與集體意識(shí)的思考。 創(chuàng)作于2014年的《假日》在龐茂琨的創(chuàng)作中是較為少見(jiàn)的群像作品，但繪畫(huà)的題材和視角都延續(xù)了他一貫的風(fēng)格：在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中凝視人的不同境遇和精神狀態(tài)、內(nèi)心世界。 #王川《心境》

"我的這批新作大致分兩類(lèi)：一是個(gè)人對(duì)大自然的感念;內(nèi)心對(duì)大海之幻想， '動(dòng)'和'靜'、黑' 和'暗'的無(wú)限性、無(wú)窮性、流動(dòng)性之感受;二是我個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深切感受，虛妄的放大感和無(wú)奈的親切感。"——王川 有人說(shuō)過(guò)："如果說(shuō)哪個(gè)藝術(shù)家的作品真能讓人得到超越生死的感悟，那么王川的畫(huà)一定在首選名單之中。" 作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中最重要的藝術(shù)家，同時(shí)也是"傷痕美術(shù)"的重要代表之一，王川在其創(chuàng)作中充分吸收了西方現(xiàn)代主義中的經(jīng)典成分，并將其融入到個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)中，形成了富有深刻人生寓意與哲學(xué)高度的作品樣貌。 90年代末，王川身患重疾，在生命處在不確定之中時(shí)，他踏上了精神的自救之路，開(kāi)始關(guān)注作為群體中的個(gè)人的精神世界。他對(duì)生命的重新認(rèn)識(shí)與思考，也反應(yīng)在他的作品中。 《心境》創(chuàng)作于2006年，是王川將對(duì)生命的感悟與他的個(gè)人精神世界高度統(tǒng)一的一件作品。 畫(huà)面中無(wú)限大而美的自然之景透著蒼茫與虛空之感，藝術(shù)家盡一切可能將畫(huà)面中可能引發(fā)敘事的因素剔除，留給觀者的只有在廣闊天地間，面對(duì)無(wú)垠大地時(shí)的平靜與敬畏。 當(dāng)面對(duì)這件作品時(shí)，我們同樣也能深切感受到王川的心理脈動(dòng)——他已將自己的精神與此風(fēng)景相融到了一起，用冥想式的哲思探索著生命和精神的最本源是什么。 王川的作品，不矯飾不做作，更多的是順應(yīng)他當(dāng)下的心理境遇和對(duì)藝術(shù)的態(tài)度，這也讓其每一件作品都能夠自成一個(gè)屬于藝術(shù)家自己的獨(dú)特世界。 #李山《閱讀系列·蛙》 在中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家中，估計(jì)沒(méi)有誰(shuí)能夠像李山這樣對(duì)新生物鐘如此癡迷。 他曾寫(xiě)過(guò)這樣的文字： "新的生物能夠取代現(xiàn)有的、陳舊的動(dòng)物、植物、菌類(lèi)及人類(lèi)，得取決于人類(lèi)本身。人類(lèi)是否有這樣的意愿，……期望人類(lèi)從現(xiàn)有的生物地位上移動(dòng)一下，接受一點(diǎn)生命等價(jià)及生物大同的思想。" 《閱讀系列》便是李山基于這一思考，探討人與其它生物之間的關(guān)系的作品系列。 九十年代中期，李山通過(guò)偶然的機(jī)會(huì)閱讀到了與生物相關(guān)的一些書(shū)籍，這些書(shū)籍讓他對(duì)生物、生命有了全新的認(rèn)識(shí);同時(shí)，也讓他將創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了與生命科學(xué)相關(guān)的題材?？梢哉f(shuō)，李山的作品，開(kāi)啟了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的中一個(gè)新領(lǐng)域——生物藝術(shù)。

在他看來(lái)，生物藝術(shù)并不是簡(jiǎn)單地用生物科技去做藝術(shù)，而是一種新的視角和創(chuàng)作方法，更是一種思考生命和表現(xiàn)生命的途徑。 《閱讀系列·蛙》是王川"閱讀系列"中的一件代表作。畫(huà)面背景中各種顏色的云被中部烏黑且粗壯的樹(shù)干所截?cái)啵錆M(mǎn)了超現(xiàn)實(shí)主義的意味。一只藍(lán)色的生物，似蛙非蛙，似跳非跳，與下方的黃色植物形成視覺(jué)上的對(duì)應(yīng)。 整個(gè)畫(huà)面和諧之中透著些許怪異的氣氛，這一景象給人以似曾相識(shí)，但又十分陌生之感。同時(shí)，高度概括且又簡(jiǎn)約明了的線條與色塊的涂抹方式，讓畫(huà)面亦有著孩童涂鴉式的趣味和自由不受拘束之感。 現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)日?qǐng)鲋羞€有哪些不容錯(cuò)過(guò)的精彩之作? 在"現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)日?qǐng)?中匯集了王濟(jì)遠(yuǎn)、衛(wèi)天霖、李宗津等二十世紀(jì)美術(shù)大師的重要作品，同時(shí)當(dāng)代部分也囊括了段建偉、方力均、龐均、石沖、汪建偉、夏星、顏磊、閆平等知名藝術(shù)家的重要作品，其學(xué)術(shù)價(jià)值不言而喻。

03 西方大師雕塑·結(jié)構(gòu)變奏曲 在西方大師雕塑部分，本次華藝國(guó)際推出的三位重量級(jí)藝術(shù)家，達(dá)明安·赫斯特、安尼施·卡普爾和呂佩爾茨，除了在名聲上確立起了穩(wěn)定西方板塊的"黃金三角形"結(jié)構(gòu)之外，在拍品的選擇上也呈現(xiàn)出了"專(zhuān)題化"的思路與方向：三位藝術(shù)家的作品都以身體、物像或空間等"結(jié)構(gòu)"為基本元素，并在自己的創(chuàng)作語(yǔ)境中進(jìn)行全新的演繹與重構(gòu)。 由此也可以看出，作為一家資深的拍賣(mài)機(jī)構(gòu)，華藝國(guó)際在拍品的選擇方面并非只做簡(jiǎn)單的征集工作，而是有著自己嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度和立場(chǎng)。

達(dá)明安·赫斯特的《圣徒巴多羅買(mǎi)-劇痛》(Saint Bartholomew， ExquisitePain)，形象創(chuàng)作始于2006年，此作的青銅版本原是藝術(shù)家為參加蘇富比每年在德比郡的查茨沃斯莊園舉行的現(xiàn)代雕塑展而作。 在這件作品中我們可以明顯看出藝術(shù)家從"圣經(jīng)故事"、"經(jīng)典雕塑"和"科學(xué)解剖"中提取了相關(guān)元素，并用自己的方式進(jìn)行重構(gòu)與再創(chuàng)作的清晰過(guò)程。赫斯特自己曾表示創(chuàng)作時(shí)參考了小時(shí)候經(jīng)?？吹降哪究膛c銅版畫(huà)作品，被剝皮的圣徒巴多羅買(mǎi)常被用來(lái)展現(xiàn)人體解剖構(gòu)成;同時(shí)也受到了米蘭大教堂中圣徒巴多羅買(mǎi)雕像的靈感啟發(fā)。 為基督教圣人塑像是西方藝術(shù)家的事業(yè)中一項(xiàng)歷史悠久的傳統(tǒng)，赫斯特也熟悉西方傳統(tǒng)中基督教圖像的重要性，并對(duì)此傳統(tǒng)進(jìn)行了當(dāng)代演繹。在這件作品中，圣徒巴多羅買(mǎi)(耶穌的十二門(mén)徒之一，也是神之子升天的見(jiàn)證人之一)手拿剪刀與手術(shù)刀，似乎暗示著其悲慘的命運(yùn)是自己帶來(lái)的。然而，他的眼神空洞卻并不痛苦。圣徒巴多羅買(mǎi)右手高舉著自己被撥下來(lái)的皮，有種讓人驚悚的哥德式的悲劇之美。他左腳在前，右腳在后，身體略微傾斜，完全符合希臘古典雕塑的造型要求。參考古典的范例同時(shí)，赫斯特也不忘加入流行文化的元素，圣者手中的剪刀更是映射類(lèi)似的悲劇人物剪刀手愛(ài)德華。 可以說(shuō)，達(dá)明安﹒赫斯特的《圣徒巴多羅買(mǎi)-劇痛》跨越了藝術(shù)、科學(xué)與流行文化的界限，并在其中創(chuàng)造出一種對(duì)于"痛苦"的審美式觀感，而這種美感經(jīng)驗(yàn)是帶著對(duì)自我固有觀念的不斷質(zhì)疑，又混合著直接而復(fù)雜的感官感受的。

與達(dá)明安·赫斯特不同，本次華藝國(guó)際推出的安尼施·卡普爾的作品《袋子》，是以物像的"結(jié)構(gòu)"為母題來(lái)進(jìn)行變奏演繹的。 安尼施·卡普爾1954年生于印度孟買(mǎi)，在19歲時(shí)為了學(xué)習(xí)藝術(shù)遷居英國(guó)，多元文化融合的生活環(huán)境，賦予了卡普爾獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)視角，他也是當(dāng)代最具話(huà)題度的藝術(shù)家之一，無(wú)論是他那些具有時(shí)代性的公共藝術(shù)作品，還是他直言不諱的個(gè)人風(fēng)格，都使他成為業(yè)內(nèi)人士和媒體時(shí)刻關(guān)注的對(duì)象。 卡普爾的作品往往以簡(jiǎn)練的造型呈現(xiàn)，配以鮮明有力的色彩，制造出超自然的景觀。雕塑作品《袋子》體現(xiàn)了安尼施·卡普爾對(duì)封閉空間和空心物體之間的典型轉(zhuǎn)換。從側(cè)面看，這看起來(lái)像一個(gè)翻轉(zhuǎn)的袋子。而從前面看，它是一個(gè)深邃的管道，一個(gè)通往另一個(gè)世界的入口。當(dāng)觀眾站在這樣的藝術(shù)品前，必定會(huì)被深深地吸引，被捕獲并陷入這個(gè)無(wú)形的、神秘的空間：深沉而濃郁的紅色，既莊嚴(yán)樸素，又絢麗如火，是物性與神性交融的結(jié)晶，觀者會(huì)在這純?nèi)绱庋喊愕募t色海洋中不斷下沉，并遁入虛空。

在華藝國(guó)際本次推出的馬庫(kù)斯·呂佩爾茨的作品《彼德拉桑塔銅像》(一組六件)中，我們可以看到藝術(shù)家將"人物形象"、"歷史故事"和"物理空間"的結(jié)構(gòu)作為一個(gè)整體，進(jìn)行藝術(shù)化變奏處理的獨(dú)特方式。 現(xiàn)居德國(guó)的馬庫(kù)斯·呂佩爾茨可謂是多才多藝的藝術(shù)家，不僅是畫(huà)家、雕塑家，還寫(xiě)文章、寫(xiě)詩(shī)、彈鋼琴。他上世紀(jì)60年代搬到柏林后，開(kāi)始專(zhuān)心于藝術(shù)創(chuàng)作， 1980年代開(kāi)始創(chuàng)作雕塑作品。呂佩爾茨的雕塑作品多為大型抽象的人像，并明顯受到歷史故事或人物的影響。 《彼德拉桑塔銅像》以意大利北部的小鎮(zhèn)彼得拉桑塔(Pietrasanta)命名，可以說(shuō)是向這一古典名城致敬。本組作品一共六件，分別是持鏡子的女人、男演員、拿藍(lán)色球的男人、園丁、宮女和裸體像及玩具。每尊彩繪銅像高均接近或超過(guò)一米。呂佩爾茨這組1990年代初期的作品曾多次在德國(guó)重要的畫(huà)廊和美術(shù)館展出。這些被粗曠呈現(xiàn)的大型雕像五彩斑斕，飽含張力和情感，是典型的"新表現(xiàn)主義藝術(shù)"風(fēng)格作品。 對(duì)于呂佩爾茨來(lái)說(shuō)，雕塑的空間感非常重要，需有前后呼應(yīng)的關(guān)系。盡管其雕塑的創(chuàng)作理念很前衛(wèi)，卻是用最古典的銅像鑄造法鑄造成型的。雕像中搭配的鐵桶和長(zhǎng)釘子等物更增添其物質(zhì)感，增加了一層意蘊(yùn)。這些雕像都挑戰(zhàn)了我們對(duì)傳統(tǒng)人像和美學(xué)感知的理解，銅像上顏色的搭配也呼應(yīng)著呂佩爾茨的繪畫(huà)作品的風(fēng)格。

04 70后當(dāng)代藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)——褪去稚嫩的青澀后，沉穩(wěn)增值的一代

作為曾經(jīng)年輕生猛的70后一代，已在不知不覺(jué)中步入中年的軌道，雖然短暫青春過(guò)后的年華老去難免令人唏噓感懷，但在被堅(jiān)韌的時(shí)間打磨掉了身上的青澀與稚嫩的同時(shí)，這代人的藝術(shù)創(chuàng)作也已進(jìn)入到一個(gè)相對(duì)成熟與穩(wěn)定的時(shí)期了。 而華藝國(guó)際本次專(zhuān)門(mén)組織的"70后當(dāng)代藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)"，也透露出一種具有前瞻性的思考方向：在以50、60后的"中堅(jiān)力量"為主的現(xiàn)當(dāng)代板塊競(jìng)爭(zhēng)中，精品和孤品日益稀缺，已成為一種不爭(zhēng)的事實(shí)，而將發(fā)展的目光投注在"成熟"與"發(fā)展"并重的70后一代身上，也是一種尋找拍賣(mài)行業(yè)新增長(zhǎng)點(diǎn)的有效方式。因?yàn)椋?0后藝術(shù)家的作品在形式和內(nèi)容上已然形成了自我獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和繪畫(huà)風(fēng)格，趨于明確的學(xué)術(shù)追求也讓市場(chǎng)為這一群體構(gòu)建了相對(duì)穩(wěn)固的收藏群體。 本次華藝國(guó)際北京春拍的70后當(dāng)代藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)不僅集結(jié)了如尹朝陽(yáng)、熊宇、康海濤、仇曉飛、韋嘉、李繼開(kāi)等新生代藝術(shù)家的精品佳作，同時(shí)還有更為年輕的如郝量、詹翀、夏禹等在內(nèi)的80后青年藝術(shù)家群體的佼佼者，雖然專(zhuān)場(chǎng)拍品數(shù)量不多，但在如今越發(fā)重質(zhì)輕量的拍賣(mài)行業(yè)，優(yōu)質(zhì)的拍品往往更能吸引藏家和市場(chǎng)的關(guān)注。

歐陽(yáng)春的作品向來(lái)有一種"大無(wú)畏"的品質(zhì)，并充滿(mǎn)了象征性趣味。這件《王與后》在繼承了早期涂鴉風(fēng)格的同時(shí)，又實(shí)現(xiàn)了荒誕與黑色幽默的精彩演繹，絲毫沒(méi)有矯揉造作之態(tài)，是"王"系列中獨(dú)樹(shù)一幟的作品。

夜晚和夢(mèng)魘，是康海濤鐘愛(ài)的主題。《夜》中映入眼簾的是濃稠如墨的夜色，氤氳的氛圍，枝影婆娑的樹(shù)叢和若隱若現(xiàn)的光，深深嵌入了他深厚的沉淀、內(nèi)觀的姿態(tài)、恢宏的生命感觸。在濃暗的夜色和撲朔的幽光以及那些恍惚而兀自崢嶸的樹(shù)叢中，一種敏感而令人心悸的寧?kù)o氛圍氤氳其中，呈現(xiàn)出一種爆發(fā)過(guò)后的平靜印跡。

這件創(chuàng)作于2013年的《三個(gè)和尚》是秦琦探索風(fēng)格轉(zhuǎn)變一段時(shí)間后，逐漸自然穩(wěn)定的作品，帶有藝術(shù)家那段時(shí)間標(biāo)志性的創(chuàng)作方式。秦琦的獨(dú)特不僅在于他多變的風(fēng)格，更在于他對(duì)事物中具有自我特征和典型性的一面進(jìn)行捕捉，一直堅(jiān)持并逐漸成熟的寓言性探索。

陳彧君的創(chuàng)作主題圍繞人和空間的親密關(guān)系展開(kāi)，從自己身處的環(huán)境中敏銳而深刻地觀察著人和人群的遷徙在社會(huì)與歷史環(huán)境的變遷中與各類(lèi)空間發(fā)生的關(guān)系。繪于2011年的大型丙烯畫(huà)作品《亞洲地境-3.15平方米》是從2008年前后開(kāi)始創(chuàng)作的《亞洲地境》系列作品之一。藝術(shù)家用深沉的黑色與充滿(mǎn)了壓抑感的灰白色對(duì)比，創(chuàng)造了一個(gè)毫無(wú)生氣的沉悶空間。

宋琨憑借其對(duì)待生命真實(shí)而純粹的態(tài)度與情感力量，在70后當(dāng)代藝術(shù)家中表現(xiàn)突出。《鹿園》的畫(huà)面充盈著透明如同水彩般的質(zhì)感，她對(duì)繪畫(huà)技巧的錘煉程度令人驚訝：細(xì)膩、致密的筆觸，小鹿皮毛的質(zhì)感借由巧妙的涂描折現(xiàn)出來(lái)，幼圓潤(rùn)澤，輕盈潤(rùn)滑。小鹿頷首微抬，一顆晶瑩的淚珠劃過(guò)面龐。

《抽煙的女孩》是尹朝陽(yáng)"青春殘酷繪畫(huà)"的代表作品，畫(huà)面的"殘酷性"主要在于視覺(jué)情緒自身。沒(méi)有社會(huì)，只有虛擬的寓言場(chǎng)景中不快樂(lè)的面部表情、刻意的非常規(guī)的動(dòng)作以及感傷的氣息，畫(huà)面模型既像是一種心理上的"解決"，又像是一種感染力的抒發(fā)和制造。

袁遠(yuǎn)的作品有著高度嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)的構(gòu)圖，以建筑物的幾何結(jié)構(gòu)為本規(guī)劃畫(huà)面空間。《海、陸、空》中，藝術(shù)家以獨(dú)特的細(xì)膩筆觸描繪出一種眩目奇特的視覺(jué)形象。不同色調(diào)的變化，缺少人物存在的空間，稀釋顏料從而表現(xiàn)出一種潮濕的氣氛，都略帶有一絲緬懷傷逝的情緒感受。

05 方寸無(wú)限——20世紀(jì)名家小幅精品專(zhuān)場(chǎng)

20世紀(jì)的中國(guó)，萬(wàn)象更新。中國(guó)美術(shù)的發(fā)展緊密體現(xiàn)著這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)文化發(fā)展變革的相同經(jīng)歷。在傳統(tǒng)文化與西方思潮的不斷碰撞下，中國(guó)藝術(shù)家們不斷思考繪畫(huà)的何去何從。 此"方寸無(wú)限——20世紀(jì)名家小幅精品專(zhuān)場(chǎng)"試圖在梳理藝術(shù)脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，向觀眾闡釋時(shí)代筆墨的創(chuàng)造力與革新，本專(zhuān)場(chǎng)甄選40余件名家中小尺幅精品，于方寸之間淋漓展現(xiàn)藝術(shù)的無(wú)限精神。 當(dāng)中有顏文樑《鄉(xiāng)間道》、吳冠中《源流》、吳作人《草原云雨》、陳徵《毛主席視察》以及朱沅芷《樂(lè)園》等，全力譜寫(xiě)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)多元發(fā)展、波瀾壯闊中的一環(huán)。

80年代，吳冠中的創(chuàng)作在油彩和墨彩間反復(fù)穿梭，繁線濃墨之外進(jìn)行著更歸平淡淳樸的抽象形式的探索，此幅《源流》創(chuàng)作于1982年的，并非吳冠中的戶(hù)外寫(xiě)生，而是以速寫(xiě)為依據(jù)在室內(nèi)完成。因此，這件作品在寫(xiě)實(shí)中融入更多的表現(xiàn)性因素，筆墨自由涂抹中，具象與抽象游走其間。

顏文樑，中國(guó)第一代油畫(huà)名家?！多l(xiāng)間道》創(chuàng)作于其多注重表現(xiàn)大自然的微妙變化和靜謐之美的60年代。與后期粗放明快的作品相比，此作運(yùn)筆用色細(xì)膩，畫(huà)面視野聚焦在近景的樹(shù)木枝葉上，以油彩層層疊塑造出外光照耀下郁郁蔥蔥的綠意，遠(yuǎn)景則是如同相機(jī)虛化般模糊了的天空、小道，在一片安逸祥和的鄉(xiāng)間小道上訴說(shuō)著無(wú)盡的遐思。

《草原云雨》創(chuàng)作于1950年吳作人擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院教務(wù)長(zhǎng)時(shí)，到工廠、農(nóng)村、草原牧區(qū)、水庫(kù)工地深入生活，寫(xiě)生所作。作品背面有其夫人蕭淑芳的說(shuō)明及落款，他50年代創(chuàng)作了一系列關(guān)于草原風(fēng)貌的作品，而草原，不僅是一個(gè)詩(shī)人慨當(dāng)以歌的地方，更是無(wú)數(shù)畫(huà)家馳騁和自由的向往。

朱沅芷是二十世紀(jì)先鋒派畫(huà)家之一。《樂(lè)園》就猶如一首讓人放松、充滿(mǎn)致命誘惑般韻律的慢舞，畫(huà)面協(xié)調(diào)而美麗，如一場(chǎng)讓人自甘墮落的夢(mèng)境，背景中深邃的藍(lán)色調(diào)，流暢卻又似是而非，更符合了朱沅芷當(dāng)時(shí)以夢(mèng)幻來(lái)剖析現(xiàn)實(shí)的一種手法。

藝術(shù)家陳徵的存世架上繪畫(huà)作品稀少，但都具有豐富的寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)與高度的造型技巧。此幅《毛主席視察》，陳徵將早年跟隨顏文樑、外光采風(fēng)寫(xiě)生的觀察經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用得嫻熟和諧，將"真"透過(guò)對(duì)事物的真實(shí)再現(xiàn)，傳達(dá)出"美"的順其自然，造型嚴(yán)謹(jǐn)，寫(xiě)實(shí)細(xì)膩。在筆法上，陳徵自如的把握光影與造型結(jié)構(gòu)的關(guān)系，用頓挫有致、具有充分表現(xiàn)力的線條勾畫(huà)形象，以凹凸結(jié)構(gòu)、寫(xiě)形傳神。此畫(huà)作是現(xiàn)藏家購(gòu)于藝術(shù)家本人。

二、年度創(chuàng)新價(jià)值拍賣(mài)專(zhuān)場(chǎng)——"大美夜場(chǎng)" 再續(xù)華章

2020年華藝國(guó)際在北京首拍上，首次重磅推出"大美——中國(guó)書(shū)畫(huà)珍品之夜"專(zhuān)場(chǎng)：數(shù)十位藝術(shù)巨匠，75件巔峰力作，歷經(jīng)五小時(shí)角逐最終100%成交，誕生1件億元級(jí)拍品、16件千萬(wàn)級(jí)拍品，締造逾8.3億元總成交額。同年秋拍接力，大美夜場(chǎng)以創(chuàng)新模式，將多元的藝術(shù)元素薈萃一堂，最終成交額逾4.27億元，誕生11件千萬(wàn)級(jí)拍品。 今年春拍，華藝國(guó)際再開(kāi)先河，將"大美夜場(chǎng)"一分為三，設(shè)置古代書(shū)畫(huà)珍品之夜、近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)珍品之夜、古代宮廷器物夜場(chǎng)，力求在學(xué)術(shù)層面，能夠做到更好的價(jià)值梳理，同時(shí)，也為藏家確立收藏脈絡(luò)，明確收藏方向提供助力。 這其中，在大美——古代書(shū)畫(huà)珍品之夜專(zhuān)場(chǎng)中，共計(jì)33件拍品以石渠寶笈著錄之余省《魚(yú)藻圖》、文伯仁《眾山皆響》領(lǐng)銜亮相，楊繼盛《壽徐文貞遺稿》、梅清《云門(mén)峰圖》、王翚《秋山行旅圖》、楊忠《山水亭臺(tái)樓閣十屏》、鄭板橋《竹石圖》《行書(shū)自書(shū)詩(shī)》、趙之謙《芋花圖》、傅山《草書(shū)游仙詩(shī)》、何紹基《隸書(shū)八言聯(lián)》《隸書(shū)臨<鄭子真宅舍殘碑>四屏》、左宗棠《行書(shū)"春草堂"》、李鴻章《行書(shū)<圣教序><心經(jīng)>》等臻品匯聚，質(zhì)素規(guī)模，精彩可期。

作為清代乾隆、嘉慶年間宮廷編纂的大型著錄文獻(xiàn)，《石渠寶笈》匯集了清皇室收藏最鼎盛時(shí)期所藏歷代書(shū)畫(huà)精品。著錄編撰之人均為書(shū)畫(huà)及鑒藏大家，一定程度保障了作品的真實(shí)性與藝術(shù)性。皇室榮光加持下，所載作品的史料價(jià)值更為世人所肯定，其蘊(yùn)藏的收藏價(jià)值亦受世人所重視。

《石渠寶笈》有初編、續(xù)編和三編，分書(shū)畫(huà)卷、軸、冊(cè)九類(lèi)。此周興岱《臨米芾五帖》見(jiàn)于《石渠寶笈三編·第四冊(cè)》，記載詳實(shí)，著錄完備，為書(shū)法冊(cè)頁(yè)類(lèi)上等之品。冊(cè)頁(yè)鈐有鑒藏印八方，除標(biāo)志性的"石渠寶笈"、"寶笈三編"表示此為三編入選者外，"三希堂精鑒璽"印的鈐蓋位置也顯示出其規(guī)格之嚴(yán)謹(jǐn)，且印泥呈色沉穩(wěn)厚重，盡顯宮廷華貴。 大美——近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)珍品之夜共計(jì)34件拍品上拍。本專(zhuān)場(chǎng)由張大千墨彩精潤(rùn)之力作《黃山奇松通景》、齊白石工筆繪畫(huà)精妙之作《工筆花蟲(chóng)冊(cè)》、注入新時(shí)代內(nèi)容，傅抱石情有獨(dú)鐘之作《玄武湖初春》、舉重若輕之獨(dú)創(chuàng)性，徐悲鴻力作《廬山泉石》以及佛教文化瑰寶，藝術(shù)寶庫(kù)經(jīng)典，弘一法師的楷書(shū)《諸佛菩薩祖師》等作品領(lǐng)銜，可以說(shuō)是既有名家舊藏，出處可查，流傳有序的精品佳作，也有大師手筆，匠心巨制，專(zhuān)場(chǎng)表現(xiàn)非常值得期待。

大美——古代宮廷器物夜場(chǎng)呈現(xiàn)帝王御器，清乾隆青花"春耕圖"福壽如意大抱月瓶、清乾隆御制"貞符鼂釆"白玉"長(zhǎng)宜子孫"璧冊(cè)頁(yè)、明宣德青花云龍紋十棱洗等臻品盡顯皇家氣象。抱月瓶因腹圓若滿(mǎn)月而得名，又叫"福壽瓶"，小口、直頸，頸側(cè)雙耳。據(jù)記載，乾隆皇帝曾多次下旨仿燒抱月瓶，本次華藝國(guó)際春拍呈現(xiàn)的這尊高達(dá)六十公分的青花"春耕圖"福壽如意抱月瓶則為此品類(lèi)中最大者。

這件抱月瓶承前朝之遺風(fēng)，造型高雅雋美，青花呈色艷麗，釉色瑩潤(rùn)，紋飾線條流暢，充分展示了清代許之衡在《飲流齋說(shuō)瓷》中所形容："至乾隆，精巧之至，幾于鬼斧神工"，氣勢(shì)恢宏雄偉，古雅端莊。 《莊子·知北游》："天地有大美而不言。"藝術(shù)從本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是對(duì)美的一種發(fā)現(xiàn)和感悟。對(duì)藝術(shù)進(jìn)行文化、學(xué)術(shù)、歷史等深度價(jià)值發(fā)掘，令藝術(shù)在視覺(jué)審美與精神涵養(yǎng)中產(chǎn)生雙重傳達(dá)轉(zhuǎn)化，成為鏈接收藏家、文化藝術(shù)愛(ài)好者及各界的公眾力量，這也正是華藝國(guó)際近三十年來(lái)對(duì)藝術(shù)"大美"的執(zhí)著與致敬!

三、首個(gè)古籍善本專(zhuān)場(chǎng)驚艷亮相

華藝國(guó)際北京春拍推出首個(gè)綜合性古籍善本專(zhuān)場(chǎng)，甄選天祿琳瑯藏書(shū)、明清精品版畫(huà)、內(nèi)府刻書(shū)、佛道教典籍、金石碑帖、信札寫(xiě)本等諸多精品，凡四百余件。涵蓋《天祿琳瑯舊藏戰(zhàn)國(guó)策》存兩卷兩冊(cè)、蒙文《般若十萬(wàn)頌》、端方舊藏碑帖善本四種 4函4冊(cè)、《芥子園畫(huà)傳二集》等精品，其歷史、文化意義深遠(yuǎn)，藝術(shù)造詣極高。

四、珠寶鐘表尚品、稀世真藏 盡顯精致生活美學(xué)

瑰麗珠寶翡翠、潮流藝術(shù)精品傳承經(jīng)典：清 御制翡翠朝珠項(xiàng)鏈(黃仲涵項(xiàng)鏈)揭開(kāi)一段百年傳奇故事;同時(shí)緊跟時(shí)代步伐，彰顯對(duì)生活的認(rèn)知，及對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特品味和感悟。1957年貴州茅臺(tái)酒等世界各地頂級(jí)名釀、金工雅器專(zhuān)場(chǎng)茶中重器將獨(dú)具風(fēng)味的美學(xué)帶入現(xiàn)代生活。

本文圖片、視頻由華藝國(guó)際提供