破碎的柱子
英國藝術(shù)家安德魯·麥金托什（Andrew McIntosh）的繪畫提供了我們一窺英國另類風(fēng)景藝術(shù)的機會。空寂無人的街道，破敗的建筑、袒露的空間、經(jīng)典藝術(shù)品，恐怖的刑具，麥金托什的作品經(jīng)常會令觀眾產(chǎn)生既熟悉又詭異的感覺。
近期，英國bo.lee畫廊推出了麥金托什的一組最新作品，每件作品通常只描繪一座荒廢的居民樓、商鋪、城堡、快餐店等路邊建筑。這些老建筑一般位于倫敦東南部佩卡姆地區(qū)，很少有路人留意。但麥金托什卻縝密冷靜地描繪了它們。
來自蘇格蘭高地的麥金托什顯然不是一個現(xiàn)實主義畫家，更不是一個懷舊的鄉(xiāng)愁者。當(dāng)觀眾略微留心就會發(fā)現(xiàn)麥金托什繪畫的異樣之處。
麥金托什這組畫具有相似的構(gòu)圖，厚重的建筑撐滿畫面。藝術(shù)家選取了建筑的正面，放棄了透視空間，房屋的線條橫平豎直，雖是街頭廢棄的建筑，卻具有教堂般地肅穆和莊嚴(yán)。
Tod und Feuer
黑魔法
當(dāng)然最令人奇異的還是藝術(shù)家在每座建筑內(nèi)設(shè)置了一個敞開的空間，墻面上涂著猩紅色、淺綠色、鵝黃色、淡紫色，如同一個純粹的畫廊空間，墻面上通常掛上一幅畫。
“畫”通常選自現(xiàn)代主義大師的作品，如畢加索、瑪格麗特、達(dá)利、康定斯基、波洛克、馬洛·莫斯（Marlow Moss）和弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）等藝術(shù)家。
麥金托什作品名字也往往直接取自這些經(jīng)典畫作的名字，例如瑪格麗特的《黑魔法》、波洛克的《路西弗》、弗里達(dá)的《破碎的柱子》等，他的作品仿佛是現(xiàn)代經(jīng)典藝術(shù)的流動展廳。
“畫廊”或在一層或二層，有時占據(jù)二層的空間，在廢棄的建筑剖出橫截面，設(shè)置畫廊空間，顯然不是現(xiàn)實場景，而是藝術(shù)家的虛擬設(shè)置。
路西弗
在平靜又詭異的畫面中，觀眾不僅會看到神秘的畫廊空間，麥金托什還會根據(jù)“畫中畫”的主題在“畫廊”中描繪一個古怪裝置，每張作品都不相同，但都像是恐怖的中世紀(jì)刑具。在麥金托什的《路西弗》作品中，藝術(shù)家使用了抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克的作品。畫的旁邊是一個有多個圓洞的長木架，看上去就像一座斷頭臺。藝術(shù)家在注釋中寫到：
佩卡姆(Peckham是倫敦東南部的一個地區(qū))，有太多很棒的主題。像這樣的建筑對我來說很有吸引力，他們昔日的光輝漸漸消失了。 1947年，杰克遜波洛克改變了畫風(fēng)。波洛克這幅《路西弗》（lucifer）是第一件這樣的作品，他將畫筆涂上油漆，創(chuàng)造了我們所知的“動作畫派”。我喜歡畫面前的裝置，因為我想象他獲得了自由，他不再受到壓制，能夠通過他的新技術(shù)表達(dá)更多東西。
暴怒
麥金托什的“畫中畫”并非孤立存在，他將作品中的畫與建筑細(xì)節(jié)產(chǎn)生或明或暗的關(guān)聯(lián)。例如某個窗框、窗簾的肌理色彩接近“畫中畫”的風(fēng)格。畫面的結(jié)構(gòu)也能產(chǎn)生某種呼應(yīng)。作品《暴怒》回應(yīng)了弗朗西斯·培根(Francis Bacon)的同名畫作，麥金托什認(rèn)為培根經(jīng)常畫囚禁中的人，他將畫廊上方懸吊了一架鳥籠。而整座建筑的三座門廊又令人想起培根經(jīng)典的三聯(lián)畫構(gòu)圖。
麥金托什早期風(fēng)景畫
麥金托什早期超現(xiàn)實主義風(fēng)格繪畫
英國的風(fēng)景畫歷史悠久，麥金托什學(xué)習(xí)階段同樣受到偉大的英國風(fēng)景畫家康斯太勃爾和透納的影響。但是，最終麥金托什看到了這種浪漫幻想風(fēng)格的高度戲劇性和明顯的感情色彩，他想要避免這種誘惑。他一度停止了風(fēng)景畫創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向了超現(xiàn)實主義風(fēng)格。
莫奈屋
后來他開始描繪一系列玩偶屋、工業(yè)建筑、城堡、大篷車等題材，它們通常都暴露在荒野寒霧中，而這些空間本身通常成為了著名藝術(shù)品的陳列室。麥金托什通過這類題材避免了作者主觀的情緒渲染和戲劇化主題，以冷靜的敘述傳遞給觀眾微妙的情緒力量。
梅林
之后，麥金托什想在這些神秘的內(nèi)部空間中注入一些更有活力的東西——一幅生動的壁畫，它將使空間內(nèi)部充滿活力，而這又不會破壞繪畫所特有的神秘寂靜感。其中一幅日落圖像靈感來自1960年的電影《日落》。室內(nèi)房間不再是容器，而成為觀眾窺視的門窗；微小而又含蓄的日落景觀，被縮小并包含在一個人造的背景中，在他的繪畫中熠熠生輝，這似乎喚起了一絲浪漫主義風(fēng)景的情懷。
白色，黑色，藍(lán)色和紅色
然而，在麥金托什最近的幾幅畫作中，他讓風(fēng)景再次成為人們關(guān)注的焦點。雖然他們的焦點可能是安靜的、空無一人的建筑，它們堅忍地矗立在畫面中心，但建筑不再含蓄，它們撐滿了觀眾的視線，強烈吸引了大家的目光。
麥金托什現(xiàn)在的方法更微妙，更低調(diào)，源于他安靜的內(nèi)省，而不是外向化的表達(dá)。在他的畫作里，特納和康斯太勃爾的視覺激情讓位于卡斯帕?大衛(wèi)?弗里德里希(Caspar David Friedrich)的沉思冥想。
然而，弗里德里希的風(fēng)景畫通常揭示了人與天地自然的關(guān)系，但麥金托什的風(fēng)景畫卻缺乏人的身影。
幾個圈子
麥金托什的畫作中，人類與自然之間的關(guān)系是由門樓、城堡和工業(yè)建筑來代表的——人類努力建造的堅實紀(jì)念碑，它們矗立在寂靜景觀中，色調(diào)緊湊，細(xì)節(jié)上看似平淡無奇，卻有著無窮的吸引力。
對于習(xí)慣了戲劇化視覺感的英國風(fēng)景畫的人來說，面對這類單調(diào)的景物描繪可能有些奇怪。這些質(zhì)樸而普通的地方——維多利亞時代的小屋，簡單的塔樓，或者不起眼的城堡，通常也不會吸引一般藝術(shù)家的注意力。這些畫作源自藝術(shù)家對于這片土地的深刻了解，出自一位想要突破風(fēng)景畫局限的藝術(shù)家之手，他知道自然比繪畫要安靜得多，捕捉自然的平淡無奇遠(yuǎn)比想象的要困難得多。
海膽和貓頭鷹
麥金托什提醒他的觀眾更深入地了解城市表面之下的文化價值。他的畫或許會引起觀眾的疑問，為什么會是這座建筑？為什么是這個視角？場景里發(fā)生了什么？他似乎要通過風(fēng)景中完整的、感官化、具體化體驗將我們引向一個神秘世界。
藝術(shù)評論家理查德·戴維(Richard Davey)認(rèn)為通常情況下，畫家們表現(xiàn)的是他們看到的東西。而純粹的視覺體驗，并不能真正傳達(dá)有效信息。
現(xiàn)代生活是垃圾
一切都靠自己的手（之一）
真正的體驗從來不是單色的，也不源自單一的感官。游走在風(fēng)景中，可能有音樂在我們的腦海中播放，或電影中的場景，或我們童年的記憶。當(dāng)我們環(huán)顧四周時，我們的眼睛總在不停地游蕩，前后移動，從近到遠(yuǎn)，只有短暫的觀察聚焦，之后又轉(zhuǎn)到下一件事上。
麥金托什巧妙地捕捉到了這一切。麥金托什的繪畫改變的“現(xiàn)實”不僅是他創(chuàng)建了某種視覺趣味或是解決了某些構(gòu)圖問題，它更像是一個記憶過濾器。我們記憶中的東西并不總是清晰可辯，但可以與其他記憶和我們的夢想融合在一起。我們認(rèn)為所謂真實的東西可能并非真實。
因此，麥金托什的繪畫不僅僅是風(fēng)景的表現(xiàn)，更是一個具象化的存在，提醒我們作為一個有選擇地觀看、富于情感、不斷變化的人類存在于這個世界上的意義。
