《海上花》是李磊至今最大的個(gè)展，始于 2007 年開始創(chuàng)作的同名系列繪畫。最初，他創(chuàng)作了一系列與禪有關(guān)的花朵，反映他精神內(nèi)容的圖像，他希望創(chuàng)造出“花朵盛開到極致之時(shí)，也是它凋零之始”的感覺。
李磊是不多見的能夠從批評(píng)的角度闡釋自己作品的藝術(shù)家，于上海當(dāng)代藝術(shù)館舉辦的“海上花——李磊抽象藝術(shù)展”開幕前后，他在個(gè)人微信公眾號(hào)中，花了五天時(shí)間向潛在的觀眾深入淺出地解釋了何為抽象藝術(shù)。
這也許可以歸因?yàn)樗麖奈唇邮苓^學(xué)院教育，在自學(xué)的過程中，書本是他非常重要的老師，他不是事后拿理論去包裝作品，相反，理論在他作品的形成和演變之中扮演了不可或缺的角色?？刀ㄋ够摹墩撍囆g(shù)的精神》無疑對(duì)李磊從具象繪畫轉(zhuǎn)向抽象藝術(shù)產(chǎn)生了不小影響。“客觀物象損毀了我的繪畫”，康定斯基的這一著名結(jié)論源于他的個(gè)人經(jīng)歷。一次是某一天暮色降臨時(shí)，他完成寫生，回到家中，看見房間里有一幅難以描述的美麗圖畫，“除了色彩和形式之外，什么也沒看見”。走近之后他發(fā)現(xiàn)這就是自己的作品。第二天他試圖在日光下重現(xiàn)前一天的效果，卻一無所獲。另一次，康定斯基在莫斯科舉辦的法國印象派畫展中看到了莫奈的《干草堆》：“然而我卻無法辨認(rèn)出那是干草堆……我感到這幅畫所描繪的客觀物象是不存在的。”但是這幅畫緊緊抓住了他，給他留下了不可磨滅的印象。這使他再次懷疑客觀對(duì)象是否應(yīng)該成為繪畫中不可缺少的因素。因此在康定斯基那里，抽象藝術(shù)并非僅僅基于抽象的理論，也少不了感性的觸發(fā)。
這同樣是李磊的觀點(diǎn)。他說：“藝術(shù)沒有什么玄的東西，就是憑你直觀的感受。”并且他在開始對(duì)抽象繪畫的探索之后，還始終堅(jiān)持戶外寫生，使自己葆有敏銳的感受力。“寫生就是直接從自然、社會(huì)中發(fā)現(xiàn)活的東西，吸取最新鮮的東西，用客觀的東西來激發(fā)我主觀的呼應(yīng)，這種呼應(yīng)帶有一種陌生感。這種陌生感恰恰使我的思想和情感保持新鮮。
《海上花》是李磊至今最大的個(gè)展，始于 2007 年開始創(chuàng)作的同名系列繪畫。最初，他創(chuàng)作了一系列與禪有關(guān)的花朵，反映他精神內(nèi)容的圖像，他希望創(chuàng)造出“花朵盛開到極致之時(shí)，也是它凋零之始”的感覺。這些畫無論在色彩上還是動(dòng)勢上，都表現(xiàn)出劇烈沖突的狀態(tài)，是那種大悲大喜同時(shí)迸發(fā)的感覺。在李磊自己看來，這個(gè)系列既可以是《離騷》、《九歌》，也可以是《命運(yùn)交響曲》或《歡樂頌》，他通過把繪畫精簡到只剩色彩和線條，以此思考的卻是整個(gè)世界乃至宇宙的大命題。作為中華藝術(shù)宮副館長，李磊平時(shí)要處理大量瑣事，在退回一個(gè)人的藝術(shù)世界時(shí)，走到另一個(gè)極致似乎也是理所當(dāng)然，是他的感知對(duì)他發(fā)出了從日常和瑣碎中跳脫出來的呼喚。他說這些作品可以被命名為“紐約花”、“倫敦花”，但既然是在上海畫的，就叫“海上花”吧，鋼筋水泥的城市里開出的花。
作為中華藝術(shù)宮副館長，李磊平時(shí)要處理大量瑣事，在退回一個(gè)人的藝術(shù)世界時(shí)，他又走到了另一個(gè)極致。
除了繪畫與根據(jù)展廳空間創(chuàng)作的大型裝置藝術(shù)之外，展覽還呈現(xiàn)了李磊不少詩作。盡管當(dāng)策展人提出把詩與畫并置時(shí)，他并不同意，“因?yàn)樗鼈冎g并沒有直接聯(lián)系”，但我倒是挺喜歡這樣一體兩面的安排。由于他賦予了自己的抽象繪畫十分宏大的意義，詩反而成了相對(duì)具象的東西，為觀展人提供了某種參照。如果藝術(shù)最重要的是感受，或者說不可或缺的是人的感受，那么如果有人在參觀《海上花》時(shí)，從個(gè)人的體驗(yàn)出發(fā)只看到了“熱和汗攪出的稠糖/滿目黏厚的色彩”，也沒什么不好的。
