楊光 風景系列
楊光的畫——這些直愣愣的樹、沉甸甸的山和端端正正的舊樓——雄渾而又沉郁，仿佛在講述關于生命和命運的故事，讓人聯(lián)想到交響樂。
樹與山
北方的樹木，在秋冬季沒有了葉子的裝飾，只剩下最基本的樹干樹枝，仿佛一簇簇刀槍劍戟般矗立在那里，指向天空——這可不是枯干殘枝，不是死亡或衰朽，須知，寒溫帶的樹木是一歲一榮的：冰雪來臨時，為了更好地保持生命，抵御嚴寒，那些優(yōu)美精致但相對脆弱的葉子會枯萎飄落，以便把有限的養(yǎng)分和能量集中在更本質的干和枝上——只要挺過幾個月的冬季，等到春風吹來，就會再生出美麗招搖的樹葉，枝繁葉茂，以更靚麗的容貌、更蓬勃的生機來再展風姿……這種凋零與再生，是生物學上一種舍棄與堅守的辯證——最華美的外表，要被犧牲掉，讓最質感的核心，得以保存……
樹木枝與葉這種興替差異，是對最寶貴生命的節(jié)約——任何生命都必須有所取舍，誰都不是能隨心所欲、為所欲為的——你總會有面對強大的不可抗拒力量的時候，如果要堅守，就只能是一個舍棄和周旋的過程，周旋到底就是一種偉大。
所以，楊光畫中這些光禿赤裸的山嶺樹木，并不只是荒蕪靜寂之相，而更可能是一個廣袤富饒的生命搖籃。它看似冷漠荒涼，卻潛藏無限生機——這么多處于蟄伏狀態(tài)的生命，隱藏著巨大能量，好像一支偽裝潛伏在前沿陣地的龐大軍隊，看似靜寂無形，一旦進攻的號角吹響，就可能煥發(fā)出排山倒海的力量。
建筑
如果說樹與山是自然的映像，那么楊光畫中的舊樓，則是對于童年非自覺經驗的審美懷想。這些樓房，應該就是畫家童年的居所，而那個時代的“房子”，可不是當下瘋狂貸款投資倒賣升值的“房地產”，而是人們身心歸宿的“家”，人們在這些樓房中鄰里相守、甘苦同當，同屬于一個更大的命運共同體——企業(yè)、機關、單位……時過境遷，畫家今天重溫往日家園，把它從紛繁喧鬧的塵世中抽離出來，幻化為一個個純粹的視覺圖像，越發(fā)透析出其虔誠與圣潔的特質。
從小生長在這些樓房中的一代人，假如沒有中國式樓閣院落的對比，常常意識不到自己生于斯長于斯的這些建筑是“歐洲風格”的，也很少自發(fā)反思其意義。歐式建筑原本以宗教建筑和宮廷建筑為最高標準，推崇崇高與神圣的氣質，后來又融入人文理性精神，即使一般平民百姓的住宅建筑，也不可避免地蘊含著這些莊嚴高貴的因素。在特定時代這種建筑風格伴隨著工業(yè)文明傳入中國，造就了大批企事業(yè)單位的居民樓，雖經跨文化跨地域的洗禮，但其初始元素——靜穆、虔誠、莊重、質樸——卻保留下來，具有一種正直堅強的“理性美”，與居住其中的中國北方產業(yè)工人濃重的親友情誼和豪爽灑脫的鄉(xiāng)土習俗，融合生成為一種特有的“土洋混搭”的生存狀態(tài)，成為每個過來人揮之不去的故居情懷。而隨著集體英雄時代的激情隨風而去，大重工業(yè)區(qū)輝煌不再，衰敗凋零，淪為廢墟，這些舊樓也悲愴地歸入舊世代的遺產，成為人們祭奠昔日那段生命情感的神壇……
雄渾沉郁
就繪畫美感而言，楊光這些畫作有一種雄渾和沉郁交織之美。“雄渾”本來自于詩品，“反虛入渾，積健為雄”，多出于唐代詩風，當然，楊光作品的“雄渾”，并不同于李白“飛流直下三千尺”那種壯麗明媚，而是蘊含沉郁悲慨之氣，深究逝去的休戚榮辱，更具內在反思反省氣質，有如杜詩的意境。記得十幾年前曾經有人專門著書論述“雄渾”與“沉郁”的美學意義，這種二元統(tǒng)一，也是楊光畫作的耐人尋味之處。
畫如其人，畫作美感折射楊光的性格，在偏好挺拔高尚的同時，又敏銳地感知生活細節(jié)，不斷內化累積沒有答案的情緒，盡管算是一種豐富性，有時也不堪重負，難以梳理。我想楊光自己未必能說清，他這些糾結深邃的樹木山巒房屋究竟是基于他自己怎樣的直覺感悟，我們只可以猜測，它是作者經驗和態(tài)度的外顯，基于一種內心對外界非功利、無目的的“純關照”，似乎經過了長期宗教式的默想靜觀……世界上本有多種不同的邏輯，有無數(shù)種不同的情感體驗和人生經驗，一個個體的人不可能窮盡宇宙之博大浩瀚，而只能生活在自己獨有的世界里，但這個個人世界又可以廣博到無邊無際的狀態(tài)，古人說，吾心即是宇宙，樹枝的尖銳或樓房的棱角，來自畫家之心中某一個層次某一個面向，心比畫更深更廣，畫只能是作者心性一個維度的投影。
命運
令人印象深刻的，是畫中總是用深色線條刻畫樹木山石建筑的輪廓，這種強力的規(guī)范性，難道是展示一種宿命？形式支撐著內容，而不是所謂內容決定形式，鐵框般的視覺感，不禁想起荷爾德林的“鐵鑄的搖籃”，讓人感到不可動搖抑或無能為力？但這框架似乎又不是死板僵硬不可理喻的樣子，從積極方面說，它是不是也在堅定果敢地捍衛(wèi)著什么？
其實變化與堅守不僅限于生命，也同理于自然。不僅樹有枯榮，山水建筑也是變動的，不過是周期長一些罷了，山崩海嘯，房倒屋塌，滄海桑田……時候到了，機緣到了，就會改變，而不論人之悲喜，這也許就是“命運”觀念的基礎。“命運”有很多面向，在西語中就有多個詞，可以是一般宿命的“Destiny”，或是天意的“Fate”，也可能是好運“Fortune”。比如貝多芬的《命運》，傾向于表達英雄主體自主性與命運規(guī)范性之間的頑強斗爭。東方古人則以陰陽五行和六道輪回等概念，以相克相生、轉世涅槃等邏輯詮釋其中深意，比如土生金、金克木等，而地理上東北方向是“艮維”，主山，性質為土，有堅固、艱苦之意……這些千百年來的認知，在包涵宿命論的同時，也在強調生命主體不可推卸、不可規(guī)避的東西——包括你不可逃避的責任和難以超脫的悲喜，這些都是你自己該面對的，是不可能求助于別人，也不能擊鼓傳花般推脫給下家的。
歷驗（das Erlebnis）
現(xiàn)代藝術活動中，觀眾不再只是單純看客，也是參與解讀者，同理，藝術家不僅僅是具體作品的制作者，他們首先是審美者，是審美活動的探索者，其作品可以視為他們豐厚審美體驗和審美理解的結晶。從這個角度，也不能不猜測藝術家們的各種所謂“前理解”（das Vorstaendnis）——就是在理解對象中審美者既有的知識經驗等先入之見——楊光是出身于東北大工業(yè)區(qū)的畫家，他生長的傳統(tǒng)重工業(yè)為基礎的生活形態(tài)中，隨處都有鋼、鐵、銅、鋁等金屬材質的特定屬性，也遍布著工程技術中錯綜復雜的點、線、面等幾何學的立體間架結構。傳統(tǒng)工業(yè)形態(tài)體現(xiàn)的牛頓物理學和歐幾里德幾何學的絕對時空觀和邏輯取向，導致人們不斷追求材質屬性與形體、結構、色彩的“合理”的組合……這些解釋學意義的心態(tài)和視覺的“經歷體驗”（das Erlebnis）造成的審美取向，也應該是造就楊光作品的原初靈感之一。
但矛盾之處在于，楊光并不畫工業(yè)題材，而是用心于北方更為原生態(tài)的山、樹和老式住宅樓，可能正是這種跨界行動，產生了這些奇異的“純形式”——舊樓房濃縮成橫平豎直交叉錯落的空間幾何結構，體現(xiàn)出不可動搖的理性和邏輯化關系，而厚重的山巒、暗淡的雪原、質樸的大地、直硬的天際線和地平線，都具有某種金屬感……通常翠綠秀美的樹木，也如生鐵鍛造或車鉗洗刨而成——在楊光這里，金不再克木，而是相輔相成，結合為一了！
這種金屬質感和幾何意象，與其說是東北區(qū)域的風格，不如說是大工業(yè)文明的特征，凡是以傳統(tǒng)工業(yè)和技術為依托的生存方式都會存在這種情結，而不管它是在天南還是地北。
人
最后要說的是，楊光鏗鏘冷峻的畫作中大部分沒有“人”，是一個個“無人之境”，而站在這些作品前，會有一種身臨其境之感，宛如置身于他建構的這些山林原野樓房之間——但愿我們這些觀畫者們，就是楊光作品中的還沒有畫上去的人形……
