孫振華：從1994到2012

現(xiàn)實(shí)只有在歷史映照下，才能發(fā)現(xiàn)自己的上下文的關(guān)系，并清晰地找出自己的坐標(biāo)，明確自己的價(jià)值。“雕塑2012”展只有和18年前的“雕塑1994”展放在一起進(jìn)行考察的時(shí)候，才能更好地呈現(xiàn)出它對(duì)中國(guó)當(dāng)代雕塑史所具有的價(jià)值和意義。

1994年4月，中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦了傅中望、隋建國(guó)、張永見、展望、姜杰5位雕塑家名為“雕塑1994”的展覽。18年之后，由湖北美術(shù)館主辦的“雕塑2012”與這個(gè)展覽形成了一種對(duì)話、呼應(yīng)和延續(xù)的關(guān)系，當(dāng)我們將兩個(gè)展覽并置的時(shí)候，可以從中發(fā)現(xiàn)一條歷史的脈絡(luò)。這是一種綿延的生成，它們二者互為解釋、互為印證、互相充實(shí)，生成出一種新的關(guān)于中國(guó)當(dāng)代雕塑的解釋系統(tǒng)，這兩個(gè)展覽的存在為中國(guó)當(dāng)代雕塑在過去和當(dāng)下之間架起了一座藝術(shù)史的橋梁。這或許就是湖北美術(shù)館為什么要舉辦這個(gè)展覽，為什么要以文獻(xiàn)的方式出版展覽畫冊(cè)，為什么要通過展覽對(duì)這幾位雕塑家的創(chuàng)作史進(jìn)行梳理的原因。

“雕塑1994”

嚴(yán)格地說，“雕塑1994”是五個(gè)雕塑家的“自選集”，它是由五個(gè)相對(duì)獨(dú)立的部分組成的，我們甚至可以認(rèn)為它是五個(gè)相對(duì)獨(dú)立的小展覽。這么說，并不意味著否認(rèn)這些作品的共同性，恰恰相反，這五個(gè)人的所共同呈現(xiàn)出來的特點(diǎn)正是他們當(dāng)時(shí)能夠在當(dāng)代雕塑中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的原因所在。這些共同特點(diǎn)可以歸納為如下關(guān)鍵詞：“個(gè)人”、“觀念”、“媒介”、“空間”。

一、“雕塑1994”在中國(guó)當(dāng)代雕塑史上將過去的“集體模式”、“運(yùn)動(dòng)模式”轉(zhuǎn)變?yōu)橐缘袼芗覀€(gè)人為主體，以個(gè)人的生存體驗(yàn)為基礎(chǔ)，以個(gè)人對(duì)世界的觀察、理解、表達(dá)為出發(fā)點(diǎn)的“個(gè)人模式”。

這種個(gè)人模式不同于我們過去所說的“藝術(shù)個(gè)性”、“個(gè)人風(fēng)格”、“個(gè)人樣式”，它不再是社會(huì)、生存環(huán)境對(duì)雕塑家的一種外在要求和綁架；也不再是藝術(shù)家為了完成和滿足某種外部需要的道德義舉，不再是藝術(shù)家為了實(shí)現(xiàn)自己某種既定藝術(shù)目標(biāo)的事業(yè)實(shí)現(xiàn)；相反，他們拋棄了曾經(jīng)非常熟悉的藝術(shù)方式和手段，拋棄了各種既定的制約和限定，真正按自己的想法去做作品，讓藝術(shù)回到自己，在此之前，“八五美術(shù)思潮”的藝術(shù)創(chuàng)作中，曾普遍存在群體式、運(yùn)動(dòng)式的特點(diǎn)，存在著不同藝術(shù)群體成員之間相互影響，作品雷同的情況。80年代、90年代前期，雕塑創(chuàng)作中普遍存在著對(duì)個(gè)人語言和樣式的追求，但它更多是從形式語言著眼而不是從個(gè)人感受著眼。1992年的當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展意義在于，從當(dāng)代雕塑的藝術(shù)動(dòng)員角度看，它推動(dòng)了青年雕塑家首次面向社會(huì)的集體亮相，展示當(dāng)時(shí)青年雕塑創(chuàng)作的現(xiàn)狀，但是具體到每個(gè)人的創(chuàng)作狀態(tài)，參展成員之間存在著較大差異。

“雕塑1994”中的五個(gè)人的創(chuàng)作水平齊整，但面貌互不相同，每個(gè)人都有自己的思考和側(cè)重點(diǎn)，相對(duì)之前的當(dāng)代雕塑創(chuàng)作和展覽，顯出一種冷靜和成熟。傅中望的作品富于啟示性地將雕塑的先鋒性和“中國(guó)性”結(jié)合在一起，從中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找通向當(dāng)代的道路；隋建國(guó)的作品則將媒介、材料和手段上的多方面嘗試和個(gè)人的內(nèi)心情感的表達(dá)較好地結(jié)合在一起；展望的作品開啟了多種可能性，特別是“裝置化”的呈現(xiàn)方式和現(xiàn)成品的運(yùn)用，具有明顯的當(dāng)代效應(yīng)；姜杰的作品較早地接觸到身體問題和生命問題，她將當(dāng)代女性雕塑家的視角體現(xiàn)得相當(dāng)充分；張永見一如既往，在對(duì)各種媒介的運(yùn)用和組合的過程中，因其較為徹底的解構(gòu)姿態(tài)，對(duì)當(dāng)時(shí)雕塑界的現(xiàn)狀具有強(qiáng)烈的沖擊力……

“雕塑1994”中的五人組合，“各美其美”，他們從每個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和視角出發(fā)，擺脫了過去“一窩蜂”、“大同小異”的創(chuàng)作狀態(tài)。同時(shí)，他們又“美美與共”，形成了一種氣候。應(yīng)該說，從“雕塑1994”開始，中國(guó)當(dāng)代雕塑真正進(jìn)入了一個(gè)“個(gè)人化”的創(chuàng)作語境。這是一種價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變，也是一種方法論的轉(zhuǎn)變。

二、“雕塑1994”所面對(duì)和要突出解決的問題是“雕塑”與“觀念”的問題。這個(gè)展覽推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代雕塑所特定的“觀念方式”及其特點(diǎn)的形成，為當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作開啟了一個(gè)重要的維度。

如果恪守雕塑的原則和規(guī)定，它在本質(zhì)上和“觀念方式”是沖突的。傳統(tǒng)雕塑在對(duì)象、材料、技術(shù)手段方面的特殊性決定了它的基本取向是“講故事”，它通常是借助一個(gè)具象的物體，通過它在空間中的一個(gè)瞬間的造型，暗示它的前因后果，推衍出一個(gè)特定的情節(jié)或者告訴人們這個(gè)形體背后的故事。由于講故事的需要，雕塑形成了與之相匹配的一套技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和形式語言規(guī)范。

當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要價(jià)值取向是它的“觀念性”，表現(xiàn)在雕塑上，它首先挑戰(zhàn)的是傳統(tǒng)的“故事性”習(xí)慣和相應(yīng)的“雕塑性”，于是，當(dāng)代雕塑出現(xiàn)了不講故事，不以技術(shù)、造型規(guī)范的實(shí)現(xiàn)為目標(biāo)，而以觀念呈現(xiàn)和意義的傳達(dá)為目標(biāo)的所謂“觀念方式”。

不過，中國(guó)當(dāng)代雕塑中嚴(yán)格意義上的觀念雕塑（如果我們?cè)敢馐褂?ldquo;雕塑”而不是使用“藝術(shù)”這個(gè)概念的話）其實(shí)并不多。

舉例來說，張永見1986年創(chuàng)作的《猩紅匣子》、隋建國(guó)、展望、于凡組成的三人小組在中央美院搬離王府井之前，把廢棄的畫稿、鋼筋水泥、破桌爛椅等堆在一起所創(chuàng)作的《開發(fā)計(jì)劃》、三人小組以自己的母親或妻子為對(duì)象，將她們的生平像文獻(xiàn)一樣展出的作品《女人•現(xiàn)場(chǎng)》……這類作品應(yīng)該是比較嚴(yán)格意義上的觀念雕塑。事實(shí)上，中國(guó)大多數(shù)當(dāng)代雕塑始終沒有拋棄雕塑的形式、材料和工藝，而是借助它們來實(shí)現(xiàn)雕塑的觀念，諸如，對(duì)社會(huì)問題充分關(guān)注，對(duì)文化觀念進(jìn)行呈現(xiàn)，對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判。

“雕塑1994”的展覽就是如此，傅中望的榫卯、隋建國(guó)的《地罡》、《封閉的記憶》、張永見的《竊笑》、展望的《空•靈•空》、姜杰的《易碎的制品》等，這些作品盡管觀念性都很強(qiáng)，但是在材料和制作方面，實(shí)際并不草率和馬虎，相反，而是非常講究的。這種情況說明了一個(gè)問題，即，在中國(guó)當(dāng)代雕塑的語境中，雕塑的造型、材料、形式一直都沒有被忽視。中國(guó)當(dāng)代雕塑家選擇了一種將雕塑觀念和雕塑形式、材料、造型相結(jié)合的方式，他們?cè)陉P(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會(huì)的同時(shí)，并沒有放棄“雕塑”，這是中國(guó)當(dāng)代雕塑的重要特色。這一特色在“雕塑1994”的展覽中就得到了很好呈現(xiàn)。這種特有的“觀念方式”深深影響了中國(guó)當(dāng)代雕塑，使幾個(gè)人成為了中國(guó)當(dāng)代雕塑中觀念方式的典型代表。

三、“雕塑1994”的參展雕塑家對(duì)于雕塑媒介有了自覺的，理性的認(rèn)識(shí)，匡正了由過去材料至上的觀念和用簡(jiǎn)單地材料實(shí)驗(yàn)替代當(dāng)代雕塑的傾向。

對(duì)于雕塑媒介的自覺從當(dāng)時(shí)的刊物對(duì)“雕塑1994”的兩位參展藝術(shù)家的訪談可見端倪。

傅中望說：

“這次展覽，不是純粹材料形式上的研究，而是通過這些個(gè)人表達(dá)的樣式和材料的選擇，以體現(xiàn)我們對(duì)社會(huì)的一種介入，一種看法，一種自身感情的東西，這才是主要的。••••••許多雕塑家，完全陷入了對(duì)材料的迷戀，通過制作打磨這個(gè)乏味的過程把內(nèi)心的東西都抹平了。”（《美術(shù)家通訊》1994年第8期）

隋建國(guó)說：

“全國(guó)青年雕塑邀請(qǐng)展，當(dāng)時(shí)我們就希望把材料深入地研究，就像搞科學(xué)那樣。但兩年以后，真正今天在一塊搞時(shí)就發(fā)現(xiàn)已經(jīng)不僅僅是材料的問題了，問題又轉(zhuǎn)換到生存的這個(gè)情結(jié)上中，無形中人與材料的位置發(fā)生了變化。由原來的材料至上變?yōu)閭€(gè)人駕馭材料。西方在極限藝術(shù)以前有過一個(gè)對(duì)材料很深入研究時(shí)期，如果將那些作品都搬來看一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們會(huì)無所可為了。藝術(shù)也不是一種純粹創(chuàng)造性試驗(yàn)，它是和個(gè)人生活發(fā)生關(guān)系的，你總是面臨生存問題，情感問題。（《美術(shù)家通訊》1994年第8期）

從兩個(gè)人的談話中以及從這五個(gè)人的作品中，可以發(fā)現(xiàn)他們對(duì)于媒介的基本態(tài)度。

1、 這幾個(gè)人的可貴在于，他們比較自覺地與現(xiàn)代主義雕塑的媒介觀劃清了界線，認(rèn)識(shí)到“藝術(shù)也不是一種純粹創(chuàng)造性試驗(yàn)”，應(yīng)該擺脫“對(duì)材料的迷戀”，更多應(yīng)該和“個(gè)人生活”、“生存問題”、“情感問題”發(fā)生關(guān)聯(lián)。

2、 在當(dāng)代雕塑的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和雕塑媒介的關(guān)系上，“人與材料的位置發(fā)生了變化。由原來的材料至上變?yōu)閭€(gè)人駕馭材料。”材料只是為了呈現(xiàn)個(gè)人觀念和感受的一種“選擇”。

3、 在現(xiàn)代主義雕塑的材料觀中，如格林伯格所認(rèn)為的那樣，媒介性首先體現(xiàn)為一種“物性”；于是，材料具有獨(dú)立的價(jià)值，繼而，雕塑家孤立地研究材料本身，認(rèn)為研究材料就是研究雕塑。從“雕塑1994”中的作品可以看出，這幾個(gè)人對(duì)材料的選擇都是基于個(gè)人的“問題”和“需要”出發(fā)的，他們不是為了材料而材料，正因?yàn)檫@樣，他們的作品在當(dāng)時(shí)更好地體現(xiàn)出了當(dāng)代性。例如傅中望木質(zhì)材料，隋建國(guó)的石、木、鐵，展望的衣服翻制、姜杰的蠟、張永見的軟膠片……都不是從媒介出發(fā)，而是從個(gè)人對(duì)媒介的需要出發(fā)。

四、“雕塑1994”展在雕塑與空間的關(guān)系上，呈現(xiàn)出了多種可能和方向，這種對(duì)“空間”多樣性的開啟，對(duì)空間的理解和運(yùn)用，為當(dāng)代雕塑在空間上的解放提供了良好的范本。

在傳統(tǒng)雕塑中，雕塑總是被規(guī)定在一個(gè)特定的空間中，成為人們觀賞的對(duì)象，于是，雕塑作品和雕塑的觀看成為一種主客體的空間關(guān)系。

“雕塑1994”中的雕塑作品改寫了這種關(guān)系，使雕塑從傳統(tǒng)空間中解放出來，具有了開放多樣的特點(diǎn)。傅中望的榫卯結(jié)構(gòu)本身就是對(duì)架上雕塑的超越，它與不同的環(huán)境和空間結(jié)構(gòu)會(huì)產(chǎn)生不同的呈現(xiàn)效果；隋建國(guó)的《地罡》也具有可以根據(jù)展示空間的特點(diǎn)可以進(jìn)行不同組合和調(diào)整的可能；展望和姜杰的作品則以其裝置化的傾向，將傳統(tǒng)的雕塑空間變成了一種彌漫的、環(huán)繞的、邊界更不明確的空間；張永見則以它作品的那種叛逆的、消解的、帶有玩世色彩的氣質(zhì)，使人們根本無法將它們和傳統(tǒng)的空間方式聯(lián)系在一起。在這個(gè)展覽中，每個(gè)雕塑家對(duì)空間的處理方式似乎具有某種預(yù)示性，它們意味著，在雕塑與空間的關(guān)系上，這只是一個(gè)開始，而更大的變化還在后面。

“雕塑2012”

從1994到2012，這段時(shí)間里，這幾位雕塑的創(chuàng)作在整體上仍然保持了他們的基本特點(diǎn)，從這五個(gè)人的整體狀態(tài)看，他們變化也非常突出，這些變化在許多方面代表了當(dāng)代雕塑在這些年里所取得的進(jìn)展，概括起來可以歸納為如下幾個(gè)關(guān)鍵詞：“身份”、“互動(dòng)”、“時(shí)間”、“場(chǎng)域”。

一、1994年以后，這五位雕塑家在雕塑創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出一個(gè)共同的特點(diǎn)，即強(qiáng)調(diào)文化的自覺，反映在創(chuàng)作中，他們都表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)代雕塑“文化身份”的重視。

1990年代中期開始，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變，它真正進(jìn)入了一個(gè)全民經(jīng)商、功利主義的世俗社會(huì)：1980年代的群體性、精神性、理想性開始被1990年代的個(gè)體性、世俗性、商業(yè)性所取代，從政治的中國(guó)走向了經(jīng)濟(jì)的中國(guó)。伴隨這種變化的是全球化、網(wǎng)絡(luò)化、電子化；是大眾文化和消費(fèi)文化的潮流。新的問題刺激了當(dāng)代雕塑的新思維，所謂“文化身份”問題就是對(duì)撲面而來的各種新問題的一種回應(yīng)和態(tài)度。

顯然，1990年代中期以后，隨著資訊的發(fā)達(dá)，文化的更加開放，使過去簡(jiǎn)單地引入神秘、新奇的西方當(dāng)代藝術(shù)的做法已經(jīng)不再生效，而簡(jiǎn)單追隨西方的負(fù)面影響已經(jīng)顯而易見。強(qiáng)調(diào)文化身份是一種文化的敏感和自覺，它是要在當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作中明確自己的文化立場(chǎng)，從自己的問題出發(fā)，從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，讓自己的作品貼近中國(guó)問題，具有中國(guó)的文化身份和獨(dú)特性；文化身份的另一層的意義是它為當(dāng)代雕塑家以中國(guó)的文化身份參與國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的交流和對(duì)話提供了可能，而這正是幾位雕塑家這些年來非常重要的工作之一。

對(duì)文化身份的強(qiáng)調(diào)促使他們?cè)趧?chuàng)作上更多地追求創(chuàng)新和突破，更多從個(gè)人出發(fā)將自己的創(chuàng)作與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和社會(huì)問題聯(lián)系在一起，這個(gè)變化在五個(gè)人身上非常明顯。傅中望的榫卯系列由于本身就具有原發(fā)的“中國(guó)性”，所以他在這一階段不斷進(jìn)入拓展，演化出來不少新的作品方式，例如《地門》、《異物連接》、《打樁》、《中國(guó)帽子》、《軸線》、《全民互動(dòng)•手機(jī)》……；隋建國(guó)的變化則在《中山裝》、《中國(guó)制造》、《熊貓垃圾桶》、《睡著的毛澤東》……等一系列的作品都是使它們和當(dāng)代中國(guó)保持著密切的關(guān)系；張永見改變了過去的調(diào)侃、“不正經(jīng)”、“漫不經(jīng)心”，開始研究石頭，對(duì)這種媒介的研究使他重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)，研究中國(guó)，回到了中國(guó)的文化情景；展望這一時(shí)期則因?yàn)殄懺炀哂忻黠@中國(guó)意味的“假山石”而形成了非常突出的個(gè)性，不銹鋼的“太湖石”成為國(guó)際各大美術(shù)館和機(jī)構(gòu)競(jìng)相收藏的熱點(diǎn)；姜杰也不示弱，她的“嬰兒”、《游龍》、《領(lǐng)養(yǎng)》、《皇帝沒有到過的地方》、《他們知道自己的身份》、《粉紅色的烏托邦》……無不與當(dāng)下中國(guó)保持著十分密切的對(duì)話關(guān)系。

二、他們的作品對(duì)“互動(dòng)”充滿了熱情，所謂互動(dòng)既是強(qiáng)調(diào)觀眾對(duì)他們作品的參與，也表現(xiàn)為他們對(duì)作品和公共性和傳播性的重視。

在這五個(gè)人中，傅中望、張永見較多參與了公共雕塑創(chuàng)作；而隋建國(guó)、展望、姜杰似乎在整個(gè)1990年代，都自覺與公共雕塑保持著距離。顯然，這是由于中國(guó)公共雕塑的亂象所導(dǎo)致的，這幾位藝術(shù)家或許是擔(dān)心公共雕塑會(huì)影響到個(gè)人的創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)，公共雕塑與當(dāng)代雕塑分為兩張皮，這種情況在這五個(gè)人中間也存在。問題是，是否可以將當(dāng)代性引入到公共雕塑中，讓它們獲得統(tǒng)一呢？能否讓更多的公眾也能通過公共雕塑接觸到當(dāng)代藝術(shù)的觀念和表達(dá)方式呢？在這方面，傅中望、張永見進(jìn)行了多方面的嘗試。

到2000年左右，情況有了根本的改變，以是否具有商業(yè)性來劃分當(dāng)代雕塑和公共雕塑的區(qū)別已經(jīng)不再生效，一則，當(dāng)代雕塑的市場(chǎng)開始興起；二則，當(dāng)代雕塑本身的命運(yùn)和空間位置也在發(fā)生變化：1998年深圳開始舉辦當(dāng)代雕塑年度展，首次將中國(guó)優(yōu)秀當(dāng)代雕塑作品以戶外雕塑的方式與公眾見面；1999年10月，隋建國(guó)的《衣缽》在巴黎香榭里大街展出，這種精選國(guó)際雕塑家集中進(jìn)行戶外展出方式本身就是讓當(dāng)代雕塑接近公眾的努力，這種方式很快也影響到中國(guó)；隨著從2000年青島雕塑園的開園、2000年杭州國(guó)際雕塑邀請(qǐng)展的舉辦、中法文化年的雕塑展在巴黎小皇宮室外展出……當(dāng)代雕塑終于開始更多以戶外的方式，以大地藝術(shù)和公共藝術(shù)的方式走向公共空間，和公眾展開互動(dòng)。從這時(shí)開始，當(dāng)代雕塑的公共性的問題開始成為一個(gè)重要問題，它也成為當(dāng)代雕塑的一個(gè)新的亮點(diǎn)。在當(dāng)代雕塑走向戶外空間，走向公眾的過程中，這五位雕塑家的表現(xiàn)可謂出類拔萃，從1990年代后期開始，與觀眾互動(dòng)，讓觀眾參與到作品中，成為這五個(gè)人共同的信條，他們幾乎參加了所有中國(guó)當(dāng)代雕塑所可能參與的國(guó)內(nèi)外重要的，具有公共性的雕塑活動(dòng)。如果說，“雕塑1994”的作品還多少有點(diǎn)精英主義或者“曲高和寡”的姿態(tài)的話，到現(xiàn)在，已經(jīng)發(fā)生了根本的改變。1994年以來，傅中望的《地門》、《四條屏》、《群英會(huì)》；隋建國(guó)的《恐龍》、《偏離17°5——上海浦東華僑城公共藝術(shù)計(jì)劃》；張永見的《離鄉(xiāng)》、《后屏風(fēng)》；展望的《假山石系列》；姜杰參加中法文化年的作品《游龍》等等，都成為中國(guó)當(dāng)代雕塑中具有較強(qiáng)公眾參與性的代表性作品。

三 、時(shí)間在他們的作品中越來越重要，時(shí)間的進(jìn)入具體表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一是動(dòng)態(tài)的作品出現(xiàn)；二是對(duì)創(chuàng)作過程的強(qiáng)調(diào)。

讓時(shí)間進(jìn)入到當(dāng)代雕塑，或者說，除了空間，讓時(shí)間也成為當(dāng)代雕塑的一個(gè)重要維度，是這幾位雕塑家這些年來普遍關(guān)心的一個(gè)問題。在這個(gè)問題上，他們進(jìn)行了多方面的有效闡釋，更是近年來他們創(chuàng)作中的一個(gè)新的動(dòng)向。

傅中望的《天井》是一件綜合性作品，其中包含了錄像作品的運(yùn)用；隋建國(guó)的作品更多涉及到時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的探索，例如“愚公移山”式的《時(shí)間的形狀》、表現(xiàn)物體運(yùn)動(dòng)的《運(yùn)動(dòng)的張力》、錄像裝置《大提速》、將時(shí)空、運(yùn)動(dòng)融為一體的《傾斜的微笑》……這些嘗試為研究雕塑與時(shí)間的關(guān)系提供了很好的案例；展望在他早期的一些行為作品中，例如《雕塑速成車間》、《鑲嵌長(zhǎng)城》就是時(shí)間性、過程性的作品；后來他的《公海浮石》以及將雕塑送上珠峰則是對(duì)創(chuàng)作過程更深入的延續(xù)，近期他創(chuàng)作的《我的宇宙——大爆炸》更是對(duì)時(shí)間、空間、物質(zhì)、運(yùn)動(dòng)、媒介、觀看進(jìn)行了綜合的，淋漓盡致的演繹；姜杰的《向前進(jìn)，向前進(jìn)》，除了利用芭蕾舞鞋作出了具有強(qiáng)調(diào)視覺震撼力的裝置作品，同時(shí)還輔之以錄像作品，使作品更為立體，更為豐富。

四、他們開始了更有包容性的“場(chǎng)域”的實(shí)驗(yàn)。這類作品強(qiáng)調(diào)觀眾的在場(chǎng)，將身體性和觀看的時(shí)間過程的各種可能性釋放出來，這樣，當(dāng)代雕塑發(fā)生的場(chǎng)所不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的物理空間而是一個(gè)綜合性的場(chǎng)域。

過去，雕塑家強(qiáng)調(diào)空間的時(shí)候，更多是從雕塑家與作品的關(guān)系入手的，即建立一種主客體的空間關(guān)系；后來，強(qiáng)調(diào)觀眾參與，人們?cè)谡撌龅袼芸臻g的時(shí)候，增加了觀眾和作品之間的主客體關(guān)系維度。

如何用更為有效的概念來表達(dá)這種復(fù)雜的空間關(guān)系呢？美國(guó)雕塑家，藝術(shù)理論家羅伯特•莫里斯在《雕塑筆記》中提出了“擴(kuò)張的場(chǎng)景”的概念，這個(gè)概念被雕塑家卡爾•安德烈稱之為“場(chǎng)域”。莫里斯認(rèn)為，因?yàn)閷?duì)感知的重視，應(yīng)該將觀眾的觀看轉(zhuǎn)化為“感知”，一旦確立了感知的原則，就應(yīng)該將三個(gè)概念引入其中：“在場(chǎng)”、“身體性”、“時(shí)間性”。他認(rèn)為，觀眾的觀看不再是以某個(gè)角度預(yù)設(shè)的視覺觀看為基礎(chǔ)，而是以身體位置的轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的；同時(shí)，感受的方式不僅僅是“視覺”，還應(yīng)有觸覺和其它感覺方式；于是，藝術(shù)的感知主體不僅僅是眼睛，而是身體；身體的感受是時(shí)間性的。將這三個(gè)概念綜合起來，就是：觀眾的“在場(chǎng)”是“身體”在空間和“時(shí)間”維度中的移動(dòng)。（1）

“場(chǎng)域”的概念為當(dāng)代雕塑的探索提供了新的可能，而“雕塑2012”的幾位敏感的雕塑家已經(jīng)開始以不同的方式接觸到了這個(gè)問題。隋建國(guó)的作品《公共化的個(gè)人痕跡》把自己的泥塑行為作為被觀照的客體，利用雕塑中泥塑放大的程序化過程，結(jié)合畫廊展廳的空間尺度，完成了一次對(duì)泥塑這個(gè)行為本身的放大。在這個(gè)過程中，個(gè)人行為的痕跡作為客體或素材，藝術(shù)家退隱了，觀眾的觀看變得更加重要。這一切，都是在一個(gè)特定場(chǎng)域內(nèi)完成的。在隋建國(guó)近年對(duì)身體和物理空間的研究中，他還嘗試將雙眼蒙上，憑觸覺做成泥塑然后將其放大，這是對(duì)莫里斯“身體”問題的一種回應(yīng)。

展望的近期作品，在國(guó)家博物館配合“大爆炸”的錄像作品，特意制作的大型洞窟式的不銹鋼構(gòu)筑物，也從新的角度闡釋了觀眾、身體、時(shí)間、空間的關(guān)系，我們將其視為典型的“場(chǎng)域式”作品或許是恰當(dāng)?shù)摹?br /> 姜杰的近期作品《向前進(jìn)、向前進(jìn)》中，用物品對(duì)女性身體的暗示和聯(lián)想，使觀眾對(duì)作品的感受不僅僅只是視覺的。她的《皇上沒有到過的地方》、《粉色烏托邦》對(duì)展出空間的處理，使作品與觀眾的關(guān)系具有了更多的可能，通過這些作品，可以看到當(dāng)代雕塑中“場(chǎng)域”的概念正在替換過去一般意義上“空間”的概念。

以上只是對(duì)“雕塑1994”和“雕塑2012”兩個(gè)展覽的一個(gè)綱要式的，粗線條的描述，指出二者之間的相似、區(qū)別和進(jìn)展。限于篇幅，也限于時(shí)間，本文還來不及結(jié)合他們更多作品進(jìn)行具體的分析；特別是，將他們與其他當(dāng)代雕塑家進(jìn)行詳盡的比較分析。盡管如此，如果通過這兩個(gè)展覽，能夠提出問題，引起大家對(duì)中國(guó)當(dāng)代雕塑史的基本問題的關(guān)注，那就算初步達(dá)到了本文的目的。

注釋：（1）、皮道堅(jiān)主編《中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年度批評(píng)文集》 河北美術(shù)出版社2012年版第35—36頁，皮力：《走向“反形式”的形式批評(píng)》

——孫振華
中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)
中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授
中央美術(shù)學(xué)院客座教授

【編輯：謝意】